當(dāng)代女性導(dǎo)演作品中女性意識(shí)蘇醒
——以女性導(dǎo)演李玉作品為例

楊 帆

（江南影視藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 江蘇 無(wú)錫 214000）

隨著社會(huì)的發(fā)展和女性意識(shí)的覺(jué)醒，越來(lái)越多的“女性電影”開(kāi)始出現(xiàn)，盡管人們對(duì)“女性電影”一直沒(méi)有統(tǒng)一的概念，但是女性導(dǎo)演獨(dú)有的女性身份促使她們自覺(jué)地從女性的角度關(guān)注女性電影題材。在影視創(chuàng)作中，有人認(rèn)為如果要體現(xiàn)女性意識(shí)，必須在作品中包含兩層含義：一是影片內(nèi)容中應(yīng)該包含女性獨(dú)立自主、自強(qiáng)自重的精神氣質(zhì)和兩性平等、互敬互補(bǔ)的平權(quán)意識(shí)；二是不應(yīng)該在男性文化的視域下審視影片文本，要力求刻畫(huà)和呈現(xiàn)女性本身的命運(yùn)際遇、價(jià)值觀念和心理特征的形象塑造意識(shí)。只有在這兩個(gè)層面有機(jī)融合的基礎(chǔ)上，才能在電影敘事上構(gòu)建完整的女性意識(shí)訴求，這也是女性意識(shí)表達(dá)體現(xiàn)在電影題材中的重大進(jìn)步。

一、新時(shí)期女性導(dǎo)演發(fā)展走向

（一）作品內(nèi)容選材走向

當(dāng)代女性導(dǎo)演通過(guò)作品表達(dá)女性意識(shí)的覺(jué)醒，首先體現(xiàn)在對(duì)作品題材選擇的突破上，以及對(duì)女性主體人文情懷的關(guān)注上。在這些作品中，女性意識(shí)的覺(jué)醒是建立在國(guó)人整體意識(shí)覺(jué)醒的基礎(chǔ)上。換句話說(shuō)，就是整個(gè)社會(huì)個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒和發(fā)展帶動(dòng)了女性意識(shí)的覺(jué)醒和發(fā)展。

由于長(zhǎng)期受到傳統(tǒng)思想的壓制，中國(guó)人個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒顯得非常遲緩，而女性意識(shí)作為社會(huì)整體意識(shí)的一部分，不可能超越社會(huì)整體意識(shí)的覺(jué)醒程度?；\統(tǒng)地說(shuō)，可以把女性意識(shí)解釋為女性特有的對(duì)于自身從生理結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)到社會(huì)結(jié)構(gòu)、群體結(jié)構(gòu)再到歷史結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)，可以作為天然標(biāo)尺來(lái)衡量和界定女性文藝作品，自然包括影視作品。

新中國(guó)成立后，中國(guó)婦女獲得了前所未有的解放，在許多領(lǐng)域都實(shí)現(xiàn)了相對(duì)的平等，和男子有同等的權(quán)利和地位。但相對(duì)于社會(huì)整體意識(shí)的覺(jué)醒，女性意識(shí)的覺(jué)醒還不明晰，與通過(guò)解放取得的社會(huì)地位不匹配，在思想領(lǐng)域中對(duì)女性的認(rèn)識(shí)還停留在傳統(tǒng)的意識(shí)模式中，女性自我意識(shí)的尋求和訴說(shuō)在電影領(lǐng)域通過(guò)電影題材找到了突破口。從女性導(dǎo)演的作品中就可以體會(huì)到，倡導(dǎo)“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”的導(dǎo)演們對(duì)“女性意識(shí)”有著明確的認(rèn)識(shí)。

在作品中，他們塑造的女性形象在性情上都比較堅(jiān)強(qiáng)且保持著獨(dú)立的人格，雖然有委曲求全、忍辱負(fù)重的一面，但在大是大非面前卻絕不會(huì)妥協(xié)退讓?zhuān)释鲗?dǎo)自己的命運(yùn)，不愿意做男人的附庸、社會(huì)的累贅。導(dǎo)演們通過(guò)影視情節(jié)的層層遞進(jìn)，來(lái)體現(xiàn)女性性格中隱忍、堅(jiān)強(qiáng)和偉大的一面，這種女性形象才能贏得尊敬，而不是男人“觀看”的對(duì)象。新時(shí)期的女性導(dǎo)演在作品題材的選擇上終于擺脫了傳統(tǒng)方式，把女性和男性放在平等的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)條件上，讓女性從家庭走向了社會(huì)，從“圍著鍋臺(tái)轉(zhuǎn)”走向了職場(chǎng)的揮灑自如。

（二）“靈魂”演繹

在通過(guò)作品傳遞女性意識(shí)的訴求時(shí)，新時(shí)代的女性導(dǎo)演也開(kāi)始擺脫以往側(cè)重形式的表達(dá)方式，在女性意識(shí)中加入了更多的理性思考，顯得更加沉穩(wěn)和成熟，改變了以前那種吶喊式表達(dá)。任何意識(shí)的覺(jué)醒背景都離不開(kāi)當(dāng)下社會(huì)思想領(lǐng)域發(fā)展現(xiàn)狀的影響。隨著社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)結(jié)構(gòu)在不斷變動(dòng)，兩性地位不斷發(fā)展變化，女性相對(duì)于男性的社會(huì)地位在經(jīng)歷了幾千年的壓抑之后迎來(lái)爆發(fā)式的提高。除了生理上的弱勢(shì)之外，在其他方面女性和男性基本已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了對(duì)等的關(guān)系，女性導(dǎo)演在通過(guò)影視作品表達(dá)女性意識(shí)時(shí)，逐漸開(kāi)始拋棄外在的表現(xiàn)形式而更加注重內(nèi)心的思考和探索，更多地通過(guò)對(duì)內(nèi)心活動(dòng)的表達(dá)來(lái)表現(xiàn)女性意識(shí)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的覺(jué)醒之后對(duì)當(dāng)下社會(huì)中兩性關(guān)系和社會(huì)整體意識(shí)的思索，由外在的直接訴求轉(zhuǎn)向內(nèi)在靈魂的深層次訴求。

（三）傳遞不同視野的呼聲

當(dāng)代女性導(dǎo)演在作品中對(duì)女性意識(shí)的傳遞不再僅僅局限于對(duì)家庭地位和社會(huì)工作崗位的訴求上，而是體現(xiàn)在很多領(lǐng)域和視野中，從政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和家庭等不一而論。這意味著女性意識(shí)經(jīng)過(guò)將近百年的覺(jué)醒過(guò)程，已經(jīng)在追求女性社會(huì)地位提高上提出了新的更廣闊視野上的要求。女性意識(shí)的覺(jué)醒過(guò)程實(shí)際上就是擺脫男權(quán)意識(shí)壓制、追求兩性平等的過(guò)程。以前，女性的社會(huì)地位低，女性角色大多局限在家庭環(huán)境中。新時(shí)期，隨著女性社會(huì)地位的提高，女性開(kāi)始在各行各業(yè)的各種崗位上展示自己，在這些新的領(lǐng)域，不可避免地與男性意識(shí)再一次發(fā)生碰撞，又產(chǎn)生了新的女性意識(shí)覺(jué)醒訴求。新時(shí)代女性導(dǎo)演在這樣的環(huán)境下成長(zhǎng)起來(lái)，自然而然地在作品中反映出時(shí)代獨(dú)有的特點(diǎn)。

二、李玉作品中女性意識(shí)覺(jué)醒

（一）后現(xiàn)代主義下的本真回歸

傳統(tǒng)電影中，女性形象常被固定在一些既定視角的框架中。李玉導(dǎo)演的作品善于以抽象的隱喻與象征化手法制造視覺(jué)的沖突，將女性人物的性格與命運(yùn)記錄在她極具鋒利棱角與批判精神的鏡頭下，用充滿(mǎn)懷疑和反擊情緒化的鏡頭語(yǔ)言，將自己崇尚追求女性本真與自由的信仰以極具力量的方式訴說(shuō)了出來(lái)。《觀音山》中的南風(fēng)倔強(qiáng)、霸氣，為了幫肥皂出氣，她只身去找混混，用酒瓶砸向自己的頭，血順著眉心滑落，她卻像拭去普通的障礙物一樣抹開(kāi)。面對(duì)酗酒的父親，她大聲讓母親離開(kāi)，是對(duì)母親的勸阻，也是對(duì)這個(gè)社會(huì)中像母親一樣受到男人虐待的女人們的怒吼。她是一個(gè)有別于傳統(tǒng)刻板印象的、有愛(ài)有恨有血有肉的平凡女人。該片中，李玉以一定頻率間歇閃回來(lái)體現(xiàn)人物行為與思想的迷茫和煎熬，以手持式的攝影機(jī)在真實(shí)的拍攝環(huán)境下，隨著酒吧霓虹燈的搖曳、列車(chē)高速運(yùn)行的顛簸、破車(chē)蜿蜒蛇形的搖晃而有共情感官的表達(dá)。

除鏡頭外，李玉作品中對(duì)于“水”這一元素也象征性、立體化描繪出不同的女性形象。在與范冰冰合作的第三部電影《二次曝光》中，李玉用“水”在不同環(huán)境中的形態(tài)去勾勒人物內(nèi)心情緒的變化和戲劇情節(jié)的轉(zhuǎn)折，用浴室噴頭中淅瀝瀝噴薄而出的液柱去賦予女主角宋其精神和人格在虛擬與現(xiàn)實(shí)中雜糅不清的矛盾情緒；用宋其與河流的結(jié)合象征著宋其回歸到了自己的舒適區(qū)，一個(gè)無(wú)法讓自己走出自身構(gòu)建的虛妄的思想迷宮，轉(zhuǎn)而去接受需要掩蓋和埋葬的不幸記憶的舒適區(qū)。在影片的最后，宋其在秦皇島外的大海之中，褪去了用以掩蓋青年白發(fā)的痛苦記憶標(biāo)識(shí)，李玉再次以水為基本單位，以衍生的海納百川有容乃大的母性情懷，暗示著宋其終于逃脫出了自己在液滴中的分裂矛盾、在河流中的自我麻痹。

在《紅顏》和《觀音山》中也依然少不了極具李玉電影標(biāo)志性的液滴、河流與大海，通過(guò)追隨南風(fēng)、常月山四人乘船在平靜如鏡的湖面中穿行的鏡頭表達(dá)人物與自然隨遇而安的契合和從容，利用水無(wú)定性、隨境而適的特點(diǎn)發(fā)掘多層次的象征和解離，使水能夠剛?cè)岵?jì)地呈現(xiàn)在李玉的作品中。

水能載舟亦能覆舟，李玉用自己對(duì)自然元素犀利且不羈的符號(hào)擬人化，將女性人物本身具有的戲劇性和多面性獨(dú)辟蹊徑地、形象地、三維地塑造了出來(lái)。在李玉看來(lái)，展現(xiàn)女人意識(shí)最好的表意手法就是以水為媒介展開(kāi)，從后現(xiàn)代主義思維視覺(jué)去打破客觀現(xiàn)實(shí)和宏觀社會(huì)語(yǔ)境所定義的電影寫(xiě)實(shí)手法。愛(ài)因斯坦說(shuō)，“簡(jiǎn)單的理論，涵蓋更多不同內(nèi)容，具有更廣闊的應(yīng)用，這才是更令人信服的理論?！崩钣翊蚱屏擞^眾傳統(tǒng)的觀影習(xí)慣與偏好，突出了對(duì)于后現(xiàn)代電影的自我意識(shí)和主觀精神的補(bǔ)強(qiáng)，她用一種即興的、無(wú)序的、創(chuàng)造的、虛無(wú)的影視拍攝手法來(lái)表達(dá)影片中處于核心主導(dǎo)地位的思想：本真。

（二）女性主體歸宿：自由與重生

李玉有意識(shí)地將電影情節(jié)創(chuàng)作傾向于對(duì)普世價(jià)值觀下女性形象的顛覆，多次涉獵中國(guó)文化中明文批判的禁忌話題，希望在西方女權(quán)主義興盛的意識(shí)積淀中找到可以用于表達(dá)中國(guó)女性意識(shí)的媒介。

李玉的電影總是充斥著一種躁動(dòng)、迷惘與困惑，反襯出對(duì)自由的由衷迷戀。也可以說(shuō)，李玉的作品都涉及女性問(wèn)題以及相關(guān)的社會(huì)反思，而通過(guò)這些影片，她想傳達(dá)給觀眾的是，一個(gè)人要懂得獨(dú)自去追求自由、重獲新生。

在影片《今年夏天》中，在那個(gè)價(jià)值觀念傳統(tǒng)的社會(huì)和年代，三個(gè)女孩的同性取向遭到歧視。小群無(wú)法忍受反復(fù)相親，她最終向母親坦白，讓母親備受打擊；小玲也因?yàn)榫慕槿耄x擇了離開(kāi)。小群在自我掙扎中度日如年，好在時(shí)間淡化了誤會(huì)和不理解。最終母親、小群、小玲、君君都找到了自由的狀態(tài)。在影片《觀音山》中，三個(gè)在社會(huì)上混跡的流氓、無(wú)賴(lài)式的人物和一個(gè)失去了兒子與丈夫的中年女人常月琴，在一個(gè)公寓里從互相斥責(zé)、警惕的租客演變成了互相關(guān)懷理解的忘年交。

李玉通過(guò)書(shū)寫(xiě)像南風(fēng)與常月琴這樣女性之間相依為命的真摯友誼來(lái)展現(xiàn)出了一個(gè)沒(méi)有男性、愛(ài)情所包裹的兩個(gè)女性角色是如何在自己瀕臨崩塌的夢(mèng)想與堅(jiān)持中活下去的信念，以一個(gè)奇特的視角去稀釋男性角色在傳統(tǒng)女性題材影片中從始至終的存在感，從而讓人們看到女性在兩性關(guān)系中除去男性之后的命運(yùn)可能性。不管是《紅顏》《蘋(píng)果》還是《觀音山》，都沒(méi)有一個(gè)真正的有擔(dān)當(dāng)?shù)哪行越巧霈F(xiàn)。在《紅顏》中，沒(méi)有一個(gè)完整的家庭，無(wú)論是小云家還是王峰家，都只有女人出現(xiàn)，傳統(tǒng)觀念中以頂梁柱身份現(xiàn)身的男人都被忽略掉了。李玉在《觀音山》開(kāi)放式的結(jié)局設(shè)計(jì)中體現(xiàn)了她對(duì)女性在社會(huì)角色與生活信仰中的更深層次的思考。在《蘋(píng)果》中李玉消解了婚姻的忠誠(chéng)與不忠所帶來(lái)的社會(huì)與家庭效應(yīng)。

李玉的女性題材電影在向所有的中國(guó)男性、女性傳達(dá)一個(gè)訊息：女人不是任何人的附屬品，女人不需要男人也可以擁有幸福的生活，即使它是破爛不堪的。以這樣的假設(shè)為前提，我們可以在李玉的電影中發(fā)現(xiàn)一個(gè)共性，那就是對(duì)男性權(quán)威的不斷消解和丑化：《今年夏天》里小君已經(jīng)去世的父親、小玲無(wú)能而沒(méi)有存在感的男友；《紅顏》里云姐失蹤的父親、同樣沒(méi)有責(zé)任感的少年男友與兩位有婦之夫；《觀音山》里丁波毫無(wú)廉恥心的再婚父親；《二次曝光》里畏罪潛逃的父親和自私自利的哥哥。在李玉的電影中男性要么是處于一個(gè)空缺和單薄的地位，要么是他們沒(méi)有資格和能力去保護(hù)女性、幫助女性。在消解男性權(quán)威的同時(shí)，李玉的電影也塑造著一個(gè)個(gè)有思想有靈魂、獨(dú)立自主、自尊、自愛(ài)的新時(shí)代女性形象，李玉以后現(xiàn)代主義的人文訴求表達(dá)了她對(duì)女性未來(lái)發(fā)展前景的自信與積極，并且在資本需求與人文情懷中找到了時(shí)代框架下的平衡。

（三）“悲情”中兩性平等的訴求

當(dāng)代女性導(dǎo)演對(duì)女性角色的悲情演繹早已不同于以往的表達(dá)方式。在女性意識(shí)覺(jué)醒程度越來(lái)越高的今天，女性文藝作品中，女性角色可以有自身的悲劇性。在社會(huì)經(jīng)歷中可以遭遇不公和磨難，在兩性相處中也可以受到傷害，可以用女性獨(dú)有的方式來(lái)排解和發(fā)泄這種悲情帶來(lái)的苦悶，但排解和發(fā)泄之后隨之而來(lái)的并不是自暴自棄和聽(tīng)天由命，更多的是激發(fā)她們自立自強(qiáng)、永不退縮的一面，在經(jīng)歷悲情過(guò)后，往往會(huì)通過(guò)自我?jiàn)^斗實(shí)現(xiàn)美好結(jié)局。而且，這種美好結(jié)局更多的是與女性自身有關(guān)，而不是依靠其他，表達(dá)了在女性意識(shí)覺(jué)醒過(guò)程中渴望實(shí)現(xiàn)與男性意識(shí)平等對(duì)待的藝術(shù)訴求。

三、結(jié)束語(yǔ)

李玉對(duì)女性群體的發(fā)展前景積極而自信，也渴望女性意識(shí)得到解放和覺(jué)醒，站在女性的立場(chǎng)去替女性發(fā)聲，希望女性能在這個(gè)社會(huì)擁有真正的話語(yǔ)權(quán)。文化是社會(huì)意識(shí)的一部分，文化的提升需要經(jīng)過(guò)一代代電影工作者的辛勤勞作和大膽探索，只有文化進(jìn)步，國(guó)人的整體文化意識(shí)才會(huì)完善。一個(gè)完善的國(guó)人文化意識(shí)是女性意識(shí)覺(jué)醒的充分必要條件。中國(guó)女性意識(shí)的覺(jué)醒還有非常漫長(zhǎng)的路要走，衷心希望中國(guó)女性導(dǎo)演可以鍥而不舍地追求更加完善、先進(jìn)，不受束縛、限制的女性意識(shí)，并且一代一代的傳承這樣的精神。