試論對莎士比亞戲劇《李爾王》的改編與重構
——以田沁鑫《明》與黑澤明《亂》為例

周子琦

（武漢大學 藝術學院，湖北 武漢 430072）

《李爾王》是關于金錢、權勢、野心的親情悲劇，不僅反映了資本主義原始積累時期道德淪喪、社會混亂的狀況，同時也說明社會秩序的恢復有待正常人倫關系的建立。古往今來，眾多創作者對這一經典著作進行改編與重構，在經典之上融入個性化的元素，使經典之作被注入新鮮活力成為新經典。

一、歷史背景及人物角色的置換

（一）歷史背景設置的轉變

《明》將歷史背景設置為中國明朝時期，劇中角色無論是思想、行為抑或是穿著都貫徹著明朝人的風格。在不同的歷史文化背景之下，從文本內容來說，《李爾王》在第一幕就已經分江山，而在明朝，既不能分江山也不能分權。中國明朝時期是1368 年―1644 年，《李爾王》于1607 年完成，不難發現正值中國明朝，并且《李爾王》所展現的原始積累時期的社會背景與當時的明代有諸多相近之處。通過讀《李爾王》劇本，我們可以在明朝史實中找到與之相應的人物和事件。

田沁鑫坦言，黑澤明的《亂》把《李爾王》的背景移植到戰國時代的日本，從而獲得了西方影評家的贊譽，而中國人了解的莎士比亞，更多在于文學層面，真正體現莎士比亞精神的演出卻很少有，因此，此次明代版的《李爾王》，盡管背景來了個“乾坤大挪移”，戲劇精神依然出自莎士比亞。

電影《亂》中，導演將歷史背景設定為諸侯割據、內戰頻繁的日本戰國時期。不同于《明》將原著所固有的悲劇性解構，黑澤明的《亂》更加強調了悲劇性：秀虎退位后被大郎、二郎驅逐，本就是國家戰爭頻發，再加上二郎為奪取皇位謀殺長兄，“家”與“國”至此分崩離析，隨著戰爭愈演愈烈，老皇日漸憔悴近乎瘋癲。歷史背景的轉換更貼近大環境之下日本人對于親情、權謀的思考與理解。

（二）人物角色的置換

角色的置換給予《亂》和《明》更多表達的空間與可能性。《明》的主要人物變成了男性，形成了一出純粹的男人戲。通過角色語言的塑造更加直觀地展現出人物性格，如臺詞上的插科打諢——“人家那早自習都有個頭兒，皇上這早自習得上一輩子”等。除性別以外，人物的設置與情節依舊保留了《李爾王》的原型：年邁的皇帝憂心于挑選繼承人，三個皇子各顯其能，構筑了一場權勢爭奪的歷史宮廷大戲。《明》中的弄人則變成了貼合明朝歷史的新角色——太監，他貪婪自私，給錢就愿意說好話，若不愿奉承和攀附便在老皇面前搬弄是非、挑撥離間，這一人物的設定也增添了更多戲劇性。

電影《亂》將李爾與三個女兒的故事變成了日本戰國時期的武將毛利元就和三個兒子的故事，既尊重日本歷史，也更加直接地展現出權力爭奪時人類的野心。主人公秀虎決定將王位傳給大郎并讓另外兩個兒子幫助長兄保衛江山，大郎、二郎表面應允，而后卻紛爭不斷，而三郎的直言進諫卻引得父王不悅。影片中的“傻仆”則對應了原著中的弄人，這一角色的設定更多的是想要通過他的“愚”體現出他“智”的一面，他瘋瘋癲癲卻總能一語道破各種事情。片中出現的女性則是權力爭奪下的受害者，這也更加凸顯角色置換后的“民族性”。角色的置換將權謀、野心、殺戮這些陰暗面剖開，表達了黑澤明對于當時日本武士道精神式微的惋惜和對現實黑暗的憤怒。

二、藝術手法的不同呈現

（一）“戲仿”及“戲中戲”在《明》中的運用

“戲仿”給予《明》內容和形式上的娛樂性與豐富性。《明》中，主演們會時不時調侃一下莎士比亞的《李爾王》。如皇帝：“這是外國書。”太監糾正道：“皇上，人那叫外國劇本。”皇帝：“King Lear 李爾王。你呀，就是吃了沒文化的虧啊。”太監又說道：“誰說我沒文化，我還知道這劇本里有三閨女，有一個叫奧斯特洛夫斯基。”皇帝問道：“什么司機啊，是考狄利婭。”太監又戲說道：“烤個地瓜？御膳房，考個地瓜。”皇帝一本正經：“別搗亂，你就知道吃。這三閨女對父親的愛，還都挺麻……”太監又打岔：“麻辣火鍋，御膳房，麻辣火鍋。”田沁鑫在創作闡述中坦言：“原來我的審美可能會是障礙，有時候戲做得悶悶的，好像形成一種凝重的氣勢。隨著年齡的增長，更希望能有一種開放式的內容和形式，這樣我的復雜性就能擱進來。還挺松弛和開心的。”如此戲仿經典著作便巧妙地賦予了一出本該嚴肅宏大的歷史悲劇在表演形式上的娛樂性。這樣一來，沉淀已久的歷史戲越戲仿反而越貼近現實和當代生活。

“戲中戲”給予《明》結構與空間上的層次性與多元性。田沁鑫在采訪中談到：“就皇上這事（傳位）是真認真、真嚴肅，所以《李爾王》一來中國就發現怎么走《李爾王》這路子走不通，最后我們就想了一個辦法，用戲中戲的結構方式，戲中戲伴隨著他平行地跟他一樣地發展。”第一幕便有“戲中戲”的運用：環境設定為在明朝宮廷之中，皇上直截了當地讓三位皇子根據《李爾王》劇本演戲中戲的結尾，說一說對父親的愛，三位皇子的表述分別對應了《李爾王》中的三個女兒，就連臺詞也近乎相同。而最后，文本跳出《李爾王》的故事以《明》的故事收尾。

（二）電影《亂》的影視化表達

影片通過影視化的直觀手法展現宏大而有凝聚力的場面，表現了創作者對于人類生活的探索與思考。人物在畫面中顯得格外渺小，而在場面交疊更換的變化之中，觀眾自然看到了歷史的滄桑變遷。

“巴贊主張對電影的蒙太奇手段進行限制，肯定藝術創作實踐中長鏡頭的時空統一性的優勢就在于最大限度地還原生活的真實。”黑澤明善用長鏡頭表現畫面和事件，使得影片中的場面與情節更加真實。片中的演員、馬匹、盔甲耗資千萬美元，盔甲則是由黑澤明本人親自設計，數百套精致服裝全是手工制作，耗時近兩年才完工。在場景方面，火燒城池的壯大場景沒有使用特效和模型，而是在富士山搭設場景的實景進行拍攝。

《亂》改編后的亮點還在于將能劇元素融入其中。在電影配樂方面，給人幽微、空靈、不寒而栗之感，傻仆狂阿彌富于哲理的歌唱與《李爾王》中弄人的詼諧小調相比更加肅穆工整，頗具東方古典詩歌韻味。在表演方面，大量借鑒了能劇的表演程式，演員大都直面正前方，固定機位更加強調了這種表演方式，力圖追求一種平穩，勻稱而神圣的效果。

色彩的極致應用也為《亂》打上了強烈的個性標簽。影片中色彩對比強烈，如大朗的黃色，二郎的紅色，三郎的天藍色清晰易辨，這也為后面灰飛煙滅、黑暗混亂的城池中，二郎謀反的戲份埋下了伏筆。從視覺符號來說，青山綠草出現在家族一片祥和之時，此時權力還尚未分割；烏云出現在秀虎將權力分給三個兒子時，隱喻了城池的傾覆、秀虎晚年境遇的悲慘。幽暗的城堡則暗示了戰爭的無法幸免，家國的分崩離析，以及權力爭奪所帶來的殺戮與毀滅。盡管導演黑澤明在執導《亂》時近乎失明，但是整部影片的瑰麗壯美令人稱嘆，《李爾王》式的劇情在東方背景下更顯凄美與壯闊。

三、主題的重釋及新生

（一）《明》的思想內涵

如果說《李爾王》所凸顯的是人性的悲劇，那么《明》想要證明的則是對權力斗爭的態度，以及個體生命因為斗爭所彰顯的意義。劇中，道具椅子是象征權力的符號，皇子之間的斗爭毫不掩飾地展現出他們覬覦皇位已久的私心，但巧合的是，大皇子和二皇子搶椅子卻被三皇子接住了，這也暗示了最終的皇權歸屬。劇中充滿了權勢和陰謀還有帝王將相之術，當太監宣布大將軍和謀士幫皇上主持大局時，兩人的第一動作就是拿起椅子并爭搶。劇中的“爭”和“搶”都顯得荒誕卻又自然。有趣的是，戲中唯一的女人也是由男演員所扮演，三皇子談愛情的戲將他內心的純粹與糾結淋漓盡致地展現出來，在他與女人的對話中，毫無保留地表示極其厭惡利欲熏心的兄長、紛爭不斷的朝廷還有滿眼污穢的世界，但他身為皇子卻又不得不假意團結他們以此來實現自己的偉大抱負。話劇接近尾聲時，16 個皇帝走入山水間，隱沒在山水畫之中，這寓意著沒有人可以千秋萬代地當皇帝，但江山一直都在那里。《明》想體現的既是權力對人性成長與國家民族的重要性，也更加強調了三皇子所向往的中庸思想。

（二）《亂》的思想內涵

黑澤明指出，如果說《影子武士》通過一個個體來觀看一系列事件，那么《亂》就是從蒼穹俯瞰同樣的人類事物。《亂》的教誨式信息就是希望不存在，生命其實就是一個悲劇，我們有時候也懷疑是不是這樣就足夠了。我們不用擺脫這個真理（更進一步說，我們在《李爾王》中就已經體驗過這個真理了，因為在那兒，我們的情感隨著李爾王的變化而變化），因為它是終極的，它將永遠伴隨著我們。因此，我們不用去體驗秀虎的痛苦，我們要做的一切就是觀看它。黑澤明想通過《亂》告訴我們，無論是關于親情、孝順，還是權謀、貪欲抑或是人性的劣根性和陰暗面，這些都真實存在且難以消解，但我們只需冷靜地去觀看、思考，站在高處俯瞰歷史的變遷。這樣一種直接給予我們更高視野去思考和凝望的思想高度不僅詮釋了原作《李爾王》的思想，同時也將其原有的思想內涵進行了重構與升華。

四、結語

在歷史的變化之下，莎劇依然像一顆新星閃耀在戲劇的蒼穹之下，而正是因為在不同領域對經典作品的改編與重構，經典才如深藏的金子再一次閃耀光彩。話劇《明》打破了時間與空間的限制，將角色放置在不同時空之中，擁有不同屬性與作用，同時其探究的內涵也偏向中庸，并未否定對于權力的追逐。而在電影《亂》中，大場面、精制作更是將時間與空間延展，使觀眾可以站在宇宙之巔凝視人類的困境。這二者的改編與重構為經典作品注入了新的活力，也啟示了更多創作者，勇于嘗試對于經典著作的個性化改編與詮釋未嘗不可。