社會文化視域：影像技術(shù)演進與“真實感”體驗

付茜茜

(杭州電子科技大學(xué)人文藝術(shù)與數(shù)字媒體學(xué)院，浙江 杭州 310018)

影像是人類社會對外部世界的視覺認知，圖像和影像都是人與世界間接溝通的工具，也是人類社會觀察世界的另一種視角。如海德格爾所說“世界被把握為圖像”，同樣，世界也被把握為影像，影像技術(shù)豐富了人們對于外部世界“真實感”的體驗，影像技術(shù)的演進也體現(xiàn)著社會影像文化形態(tài)的變遷歷程。影像在與人發(fā)生關(guān)聯(lián)的過程中，也逐漸成為社會文化生活的一部分。“真實感”是人對于外界的主觀體驗，通常通過視覺、聽覺、觸覺、味覺和嗅覺來進行感知?！罢鎸崱币馕吨惶摷?、能夠被證實的存在，它能夠促進可靠性經(jīng)驗的獲取。在社會文化發(fā)展歷程中，對于“真實感”的體驗和追求也一直沒有停止。影像技術(shù)的發(fā)展，豐富了人們對于外部世界的體驗。從再現(xiàn)真實世界的鏡子、相機、望遠鏡等物件，到詩歌、戲劇、繪畫等藝術(shù)的“模仿”，再到影像技術(shù)對于整個世界的“超真實”呈現(xiàn)，我們能夠窺探“真實感”的社會文化歷程。伴隨影像技術(shù)對于“真實感”的多樣呈現(xiàn)，人們對于“真實感”的體驗方式也逐漸多元。在充滿“真實感”感知特性的影像中，它也被賦予了社會化想象與豐富的文化內(nèi)涵。從中，我們可以察知影像“真實感”演進邏輯背后深層的社會文化變遷趨勢，這也成為理論研究不可回避的內(nèi)容。

一、影像技術(shù)的社會性

從廣義層面的文化來看，技術(shù)本身也是一種社會文化現(xiàn)象。技術(shù)是人類社會為滿足自身需求，根據(jù)實踐經(jīng)驗或科學(xué)原理所創(chuàng)造或發(fā)明的手段和方式方法等的總稱，有著自然屬性與社會屬性，自然屬性體現(xiàn)于人對自然的能動作用，社會屬性則體現(xiàn)于人的社會需求。它應(yīng)社會現(xiàn)實生產(chǎn)、生活需要而產(chǎn)生，與人類的物質(zhì)生活和精神生活都息息相關(guān)，在技術(shù)與人、與整個社會的交互作用中，也逐漸成為社會人文現(xiàn)象。技術(shù)被視為一種特殊的社會現(xiàn)象而納入社會生產(chǎn)方式，它與社會生產(chǎn)經(jīng)濟系統(tǒng)、文化意識系統(tǒng)等都有著密切關(guān)聯(lián)，作為一種文化現(xiàn)象的技術(shù)同時也是一個時代的標志，反映著一定的社會進步水平。技術(shù)能夠改造自然和社會，寄托著人類戰(zhàn)勝自然和推動社會進步的愿望。在不同的歷史時期，技術(shù)革命也會推動社會的變革，并深遠影響著生活于社會中的人們?？傮w而言，技術(shù)與社會的關(guān)系，歷經(jīng)兩種相互對立的理論，即強調(diào)技術(shù)自主的技術(shù)決定論和通過社會因素建構(gòu)而成的社會塑形論，技術(shù)決定論傾向于技術(shù)能夠主宰人類社會命運，社會塑形論認為技術(shù)是受社會諸因素的影響而形成。技術(shù)與社會相互滲透、相互影響，并促成著技術(shù)化社會和社會化的技術(shù)兩大特征。

現(xiàn)代社會，技術(shù)成為推動社會生產(chǎn)和人們生活的重要保證，社會文化領(lǐng)域的發(fā)展也離不開技術(shù)的強大支持，諸如推動文化產(chǎn)業(yè)的更新升級和文化事業(yè)的健康高效有序發(fā)展等。與此同時，文化還需要與時俱進，社會大眾在不同時代都有著不同的文化需求，在技術(shù)的演進過程中，與技術(shù)相融合的文化形態(tài)也逐漸成為社會生活重要的調(diào)節(jié)器，帶來的是人們精神體驗的提升。在藝術(shù)領(lǐng)域，新技術(shù)也不斷更新著創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作靈感與美學(xué)觀念，在技術(shù)與藝術(shù)的交融發(fā)展過程中，同樣也將催生新的藝術(shù)欣賞形態(tài)、體驗形態(tài)與文化形態(tài)。新技術(shù)在其發(fā)展演進過程中，也將與社會文化的主潮形成鮮明的呼應(yīng)。

影像技術(shù)應(yīng)人們的影像需求而誕生，在影像技術(shù)的發(fā)展歷程中，不斷豐富著人們對于影像的觀看和體驗方式。從文字向圖像的社會文化轉(zhuǎn)向由來已久，不論是圖像還是影像，都是通過人們的“觀看”行為而產(chǎn)生意義。影像技術(shù)讓人類社會進入“圖像時代”，海德格爾稱之為“世界圖像時代”，因為世界已被把握為圖像；巴拉茲·貝拉認為電影技術(shù)的出現(xiàn)將帶來視覺文化以取代印刷文化；丹尼爾·貝爾認為當代社會文化正在變成視覺文化。影像技術(shù)在給人們帶來新的影像作品和新的呈現(xiàn)形態(tài)的同時，也在改變著受眾的興趣結(jié)構(gòu)和思維方式，促成著現(xiàn)代人影像化的生存方式。當下社會中，人們同時生活于真實的現(xiàn)實世界，以及由符號所構(gòu)筑的虛擬意義世界中。在技術(shù)不斷發(fā)展的現(xiàn)代社會，影像成為人與社會關(guān)系的中介物。從社會文化的辯證發(fā)展視角來看，影像技術(shù)與社會文化之間在大眾的觀影需求層面進行著動態(tài)互動。

影像技術(shù)從真實記錄客觀世界到創(chuàng)造“超真實”幻象，滿足著現(xiàn)實社會人們的多元化影像需求。影像技術(shù)與不同時代人們的觀影需求，以及社會文化潮流趨勢都有著重要關(guān)聯(lián)。在人類社會的發(fā)展進程中，技術(shù)與人的需求不斷在社會文化層面進行著互動，從這一程度來說，影像的發(fā)展與演進不僅與技術(shù)本身有關(guān)聯(lián)，更與社會文化有著深刻關(guān)聯(lián)。作為影像內(nèi)容的接受者，“觀眾”這一概念產(chǎn)生于觀影的過程中，也產(chǎn)生于影像放映活動和觀者的娛樂與消費文化互動，以及觀影行為與社會文化互動的過程中。在影像的長久發(fā)展歷程中，作為一種生活方式的觀影文化已經(jīng)融入到無數(shù)觀眾的社會記憶中。

在影像技術(shù)尋求完美再現(xiàn)外部世界的探索中，人們通過影像和外部世界互動的方式與手段也在不斷升級。在初民社會，人們通過巫術(shù)與宗教構(gòu)建和再現(xiàn)了與真實世界有所區(qū)別的符號化的虛擬世界，增強人與人以及人與神之間的溝通，并形成了對現(xiàn)實世界諸多事情的合理解釋，影像將人們從現(xiàn)實生活世界中解脫出來并進入到各自的虛擬世界中。在圖像和影像之前，文字是人們建立于人與人之間、人與外部世界之間聯(lián)系的重要橋梁，影像技術(shù)的發(fā)展演進給人們帶來虛擬化的社會生活。在數(shù)字信息技術(shù)和通信技術(shù)等快速發(fā)展的條件下，影像技術(shù)也不斷延展其影響范圍和影響深度。影像技術(shù)所承載的信息具有形象性和直觀性，在便捷的傳輸中使人們不斷地建構(gòu)和融入到共同的社會生活和虛擬的影像生存狀態(tài)中。

在影像技術(shù)的演進過程中，影像體驗呈現(xiàn)出從視聽到凸顯“觸感”的趨勢，人類社會也不斷更新著對身體的社會性認知。影像技術(shù)的發(fā)展也在一定程度上推動著社會文化形態(tài)的轉(zhuǎn)型，新的文化范式逐漸脫離視覺文化中心，并轉(zhuǎn)向觸感文化和快感文化范式。麥克盧漢曾將電影稱作“娛樂性的幻覺”，他認為隨著技術(shù)的發(fā)展，在機械時代，人類完成了身體在社會空間中的延伸，并正在邁向人類延伸的最后一個階段——從技術(shù)上模擬意識的階段，人類的身體(包括皮膚、手、腳等)的任何一種延伸方式，都將對整個心理和社會的復(fù)合體產(chǎn)生深遠影響。影像技術(shù)在其發(fā)展過程中，也不斷對人的意識進行深度捕捉。伴隨影像技術(shù)的演進與消費文化的發(fā)展，虛擬現(xiàn)實影像成為體驗型社會影像文化的典型代表。在影像技術(shù)不斷凸顯“身體感知特性”的過程中，虛擬現(xiàn)實影像也逐漸影響著人們的影像體驗，構(gòu)筑著新的社會感官經(jīng)驗統(tǒng)一體。

二、“真實感”的社會文化歷程

人類對外界的感知和體驗大多時候都離不開人自身的感官功能，諸如視覺的“觀看”、聽覺的“傾聽”、觸覺的“觸摸”和味覺的“品嘗”等，人類的生命活動幾乎離不開感官活動，這是關(guān)于人自身如何生存于世的最簡單的生活模式。在影像媒介的技術(shù)進化歷程中，對影像體驗的“觸覺感知”體驗也通常由“視覺感知”觸發(fā)而來，人類的視覺、聽覺、觸覺等感官之間構(gòu)筑成密不可分的感官感知系統(tǒng)。伴隨社會文化的發(fā)展，“真實”這一概念總會產(chǎn)生歷史性與時代性流變，“真實”的不確定性古已有之，從古希臘時期的“模仿說”到后來的“鏡子說”“再現(xiàn)說”等，在此過程中，生活與藝術(shù)有深刻關(guān)聯(lián)并不斷互相滲透。在不同的語境中，詞總會產(chǎn)生新的所指，當我們在不同的語境中談?wù)摗罢鎸崱睍r，真實的含義也會呈現(xiàn)差別。人類的感官所感受到的一切只是表象，哲學(xué)意義中的真實即意指“真理”。亞里士多德曾提出能夠明確物體本質(zhì)的“質(zhì)料因、形式因、動力因、目的因”四因說，基于此四因素，人們能夠明確把握這一物體。且“真實”一詞所對應(yīng)的意義具有相對性，外部世界在一定程度上，只是人們所見和所感知到的，是康德含義中的現(xiàn)象而非物自體。從這一角度來看，人們眼前的世界和柏拉圖所指的洞穴中的影子區(qū)別不大。人類經(jīng)由視覺能夠看見事物及其色彩，可以說，整個世界是人們的所見之物在和光發(fā)生作用之后，帶給視覺的感知，整個世界的存在狀態(tài)也如同幻象。

自古希臘時起，“模仿”就被視作藝術(shù)的重要起源，包括戲劇、詩歌、繪畫等都可算作對現(xiàn)實的模仿。藝術(shù)在本質(zhì)上也被認為是一種“模仿”，因而，倘若讓藝術(shù)去證明自身的真實性，幾乎是不可能完成的事情。在現(xiàn)代圖像社會，廣播、電影、電視、報刊等大眾媒介營造著“虛擬環(huán)境”，并創(chuàng)造著影像文化、虛擬文化。當代日益圖像化、虛擬化、媒介化的社會中，模擬的符號世界構(gòu)成仿像世界，作為現(xiàn)實摹本的擬像，也有可能是無現(xiàn)實摹本的擬像。伴隨著虛擬影像技術(shù)的發(fā)展，作為一種符號的虛擬影像，也遵循著鮑德里亞所說的模仿的符號理性原則、圖像符號完全的自足性與邏輯性，為人們創(chuàng)造著符號式的影像生存方式。

在影像技術(shù)的演進過程中，對于“真實”觀感的追求成為重要方向。如電影技術(shù)自1895年誕生至今，始終不斷尋求技術(shù)突破力求完美再現(xiàn)現(xiàn)實世界，為觀眾呈現(xiàn)更具“真實感”的觀影體驗。在電影理論家安德烈·巴贊看來，電影概念本身即等同于“完整再現(xiàn)真實”——完美呈現(xiàn)色彩、聲音和立體感等元素齊全的外部真實世界的幻影”。在后現(xiàn)代社會，在技術(shù)和多元文化的沖擊下，能夠呈現(xiàn)“真實感”的“摹本”也在逐漸被消解，在文化的拼貼、混仿與去深度等趨勢中，虛擬仿真日漸與現(xiàn)實表象有所脫離。技術(shù)的發(fā)展和文化的過度消費，正在為社會文化呈現(xiàn)出新的景觀和文化標準，人們逐漸習(xí)慣于技術(shù)所帶來的便捷和新奇。影像技術(shù)所創(chuàng)造的無摹本擬像，見證著人類“模仿”能力的提升。符號形象發(fā)生著從現(xiàn)實到虛擬的轉(zhuǎn)變，仿像逐漸脫離摹本與現(xiàn)實，給人們帶來更具想象力的現(xiàn)代影像環(huán)境和體驗方式。就高度再現(xiàn)真實世界而言，“模仿”也被視為人的本能和藝術(shù)創(chuàng)作的寶貴動力，影像的呈現(xiàn)方式在尋求突破的進程中也在不斷超越人的“想象界”，不斷以臻于完美的方式復(fù)現(xiàn)真實世界。

伴隨著現(xiàn)代傳媒和影像技術(shù)的發(fā)展，人類進入“超真實”影像時代，影像成為人們現(xiàn)實世界之外的另一種生存狀態(tài)。伴隨虛擬影像媒介的出現(xiàn)和不斷發(fā)展，人們對影像世界的感知形態(tài)由傳統(tǒng)靜觀轉(zhuǎn)變?yōu)榛芋w驗，不僅感官層面的觸覺與視覺間的關(guān)系呈現(xiàn)新變化，整個社會文化環(huán)境也深受影響。“超真實”是鮑德里亞在《象征性交換與死亡》一書中提出的概念，后來在《擬像》中進一步闡釋。他認為，伴隨仿真發(fā)展到擬像階段，真實隨之瓦解，“超真實”得以顯現(xiàn)且超越了現(xiàn)實中的真，打破真實與想象之間的界線，使審美幻境跟隨影像技術(shù)走入大眾視野，且“超真實”顛覆了真實存在的根基，不再客觀反映現(xiàn)實存在之物，而是人為制造之物或想象之物。鮑德里亞認為，擬真以另一種方式復(fù)制著真實，例如廣告、照片等都為“真實”的中介物，“真實”在自身被摧毀過程中卻得到強化。在鮑德里亞的“超真實”概念中，傳統(tǒng)意義上的“真實”被消解，真實與虛擬的界限趨于消失，人們在毫無覺察中被拋入超真實狀態(tài)。

人類社會對于外部世界的“真實感”體驗應(yīng)人類自身的認知需求、社會發(fā)展程度、影像敘事手法以及技術(shù)條件等而呈現(xiàn)出變遷趨勢?！罢鎸嵏小斌w現(xiàn)著人們對世界的把握能力，在影像的“真實感”體驗中，從文本到真實的視覺呈現(xiàn)和虛擬的影像呈現(xiàn)，都體現(xiàn)著人類自我超越的力量?！俺鎸崱庇跋竦闹谱骱拖胂罂梢悦撾x現(xiàn)實根基與真實摹本，成為人為制品或想象之物，在鮑德里亞的理論中，仿造、生產(chǎn)、擬像為仿真的三個階段，而擬像則是讓超真實得以實現(xiàn)的基本方式。

三、影像“真實感”及其與觀影文化互動

影像是人類社會對外部世界的模擬和人視覺感知的物質(zhì)再現(xiàn)，它可以通過相機、鏡子、望遠鏡等光學(xué)設(shè)備獲取，也可以手工繪制或制作，如繪畫作品和雕塑等。而作為一種視覺符號的影像還可以成為能用以溝通的視覺語言，達成一定的視覺影像設(shè)計主題?！罢鎸嵏小奔耐兄祟惿鐣τ谡胬砗驼嫦嗟挠篮阕非螅跋竦臄⑹?、表意和創(chuàng)造美感等功能都是基于其再現(xiàn)世界的“真實感”之上，可以說“真實感”是影像存在和發(fā)展的生命線。

出于真實呈現(xiàn)外部世界的需要，影像技術(shù)需要盡可能給予觀者“真實感”。在以繪畫技術(shù)為主的前圖像時代，繪畫、雕塑等造型藝術(shù)旨在表現(xiàn)現(xiàn)實生活，并令人獲得超于生活之上的藝術(shù)感悟。隨著照相攝影技術(shù)的演進，影像出現(xiàn)，它賦予我們?nèi)碌囊曈X感受，令人意識到，自身與現(xiàn)實世界的關(guān)系發(fā)生了革命性的根本性的變化。當世界被把握為視覺對象時，它表達的并非世界本身，而是人類主體價值和欲望的意識形態(tài)的一種體現(xiàn)方式，數(shù)字影像技術(shù)滿足著人類的夢境和欲望，也影響著人們的生存方式和生活態(tài)度。然而，影像在給人們帶來“真實感”體驗的同時，也具有一定的欺騙性。對于影像的制作過程來說，只要攝影機一開機，它就會存在選擇性視角，幾乎很難實現(xiàn)完全客觀。法國電影理論家巴贊對攝影影像本體論的信任其實正是建立在攝影影像復(fù)原現(xiàn)實的能力上，然而，即使是紀實性較強的紀錄片也會面臨“真實性”質(zhì)疑，因為影像在制作過程中不可能排斥剪輯。從這一方面來理解，影像的任何呈現(xiàn)方式都不可能使我們完全達到經(jīng)驗中的真實，況且攝影機的作用本來就是有限的。感官無法實現(xiàn)絕對的真實，而感官真實并不等于經(jīng)驗中的真實。從這個意義上來說，影像與感官都是具有欺騙性的。

從影像受眾的角度，“真實感”是一種迅速拉近影像與人之間關(guān)系的方式。“真實”這一概念伴隨著電影技術(shù)的發(fā)展史，從模仿到擬仿，再到虛擬超真實，影像的呈現(xiàn)方式不斷突破著受眾已有的觀影經(jīng)驗。影像藝術(shù)的發(fā)展離不開視覺技術(shù)的更新演進，且技術(shù)與藝術(shù)在互動交融中，不斷增添營造“真實感”的方式，“電影影像的歷史是影像真實感不斷完善的歷史”，數(shù)字電影以其強大的視覺特效提升著電影藝術(shù)“營造夢境”的想象力，滿足著觀眾對宏大震撼性視覺場景的觀影好奇心。作為照相的延伸，電影通過攝影機復(fù)制和還原真實世界，巴贊將之譽為“完整世界的神話”。在傳統(tǒng)攝影時期巴贊所推崇的影像“客觀真實性”，在數(shù)字時代被顛覆。假定性和逼真性的統(tǒng)一，成為激發(fā)電影藝術(shù)不斷發(fā)展的原因，也是電影視覺表現(xiàn)形式不斷優(yōu)化的重要保證。被技術(shù)欺騙的視覺，卻獲得視覺感知的真實性，逼近真實的非真實，卻給人帶來“超真實”視覺感受。

在影像媒介的技術(shù)演進過程中，影像的“真實感”升級，社會奇觀文化也不斷被延展。在奇觀日益升級的當代社會，虛擬影像觀看行為變得更加具有深度沉浸特性。在產(chǎn)業(yè)化的技術(shù)推進中，切近體驗心理與獵奇心理也成為電影試圖抓住觀眾注意力的重要方向。“奇觀”這一提法最初源自法國文化理論家居伊·德波的《景觀社會》一書，人們生活的世界成為景觀的堆聚，一切表象化，在奇觀社會，影像成為人與人社會關(guān)系的中介物，或者一種生存方式。其后，道格拉斯·凱爾納在《媒體奇觀》一書討論“媒體奇觀”現(xiàn)象，并提出“媒體奇觀”這一概念，以形容運用夸張手法吸引觀眾注意的有影響力的媒介事件和文化現(xiàn)象，他認為整個世界的“擬像化”體現(xiàn)于媒體與影像奇觀中。勞拉·穆爾維在1975年發(fā)表的《視覺快感與敘事電影》一文對于電影奇觀現(xiàn)象、影像奇觀與敘事性之間的關(guān)系，以及女性影像呈現(xiàn)背后的性別差異等問題進行了探討。自此，電影奇觀理論不斷向前發(fā)展，虛擬影像奇觀技術(shù)不斷讓觀眾從視覺體驗進入到心理層面，甚至身體層面的震撼體驗狀態(tài)。就當下社會而言，立體影像媒介在其發(fā)展過程中，經(jīng)由觀者的身體感知實踐從總體上豐富了人們的視覺經(jīng)驗，并在觀者新的感官體驗中踐行著幻覺升級特性，進一步延展著社會奇觀文化。

影像文化充斥的現(xiàn)代社會，“仿真”成為一種表現(xiàn)技巧。在當代日趨虛擬的社會，真實與虛擬的界限消弭，“超真實”以真實的名義替代真實，甚至比現(xiàn)實世界更真實。按照鮑德里亞對于后現(xiàn)代文化發(fā)展變遷的分析，文化在發(fā)展過程中，符號與現(xiàn)實的關(guān)系不斷變換，從符號對應(yīng)現(xiàn)實，到掩蓋現(xiàn)實，再到脫離現(xiàn)實。影像技術(shù)越進步，受眾所能看到的影像越顯得“真實”，觀眾的想象力在達到一定程度之后卻容易進入瓶頸。由于影像技術(shù)的進步，使觀眾生理和心理上的介入性都在不斷增強，就傳統(tǒng)電影理論來看，電影是一種真實性與假定性辯證統(tǒng)一的存在，電影“白日夢”的特性隨著技術(shù)的發(fā)展而實現(xiàn)最大限度的放大，能夠更好地釋放人們在現(xiàn)實生活中的焦慮感、疏離感和異化感。

四、影像技術(shù)演進與“真實感”變遷

影像的“真實感”能夠提升受眾在影像體驗過程中的投入程度，它也成為影像制作者在影像呈現(xiàn)方式中較為重視的地方。在現(xiàn)實生活中的真實和由影像技術(shù)所呈現(xiàn)的真實之間，也必然會有差異存在，攝影鏡頭想探索的“真實感”和影像最終呈現(xiàn)出來的真實感也可能會存在差異。“攝影真實感”允許在攝影過程中引入不真實的因素，而“影像真實感”旨在呈現(xiàn)能夠讓觀眾覺察而在觀察真實景物時卻不存在的視覺因素，作為一種主觀的視覺體驗，“影像真實感”與不同個體的文化背景、生活環(huán)境以及視覺經(jīng)驗等都會影響對于真實感的認同程度。也就是說，影像在制作過程中為了給予觀看者更具“真實感”的體驗，會加入哪怕并不真實的元素或技巧，對于差異化的個體來說，對影像的“真實感”體驗則較大程度取決于已有的視覺經(jīng)驗，影像的制作思維也會滲透到影像受眾的“真實感”體驗中。不真實的影像有可能在“指涉上是虛構(gòu)的，然而在感知中是真實的”。

為了給予受眾從視覺到心理的審美體驗，影像除了需要為受眾營造“真實感”之外，還需要給受眾帶來審美體驗，從內(nèi)容和形式上完善“真實感”效果。在影像制作過程中，電影鏡頭的探索逐漸從鏡頭之間和鏡頭內(nèi)部關(guān)系中脫離，因而影像畫面的創(chuàng)造既需要真實感，也需要富于美感的效果。在電影創(chuàng)作過程中，有兩個主要傾向：即現(xiàn)實主義傾向和造型傾向，現(xiàn)實主義傾向基于營造“真實感”的觀影需要，造型傾向基于營造形式美感的愉悅體驗需求。

巴贊曾為電影現(xiàn)實主義理論體系設(shè)立三大重要基礎(chǔ)——即攝影影像的本體論、電影起源的心理學(xué)以及電影語言的進化觀，視覺語言作為重要的電影語言，不論是平面影像還是立體影像，在視覺表現(xiàn)力方面，出于對客觀現(xiàn)實世界完美模擬與還原的探索，力求創(chuàng)造出再現(xiàn)外部世界原貌的真實幻景。在巴贊對于電影語言進化觀的闡釋中，再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等元素俱全的“外部世界的幻景”的“完整電影”終是不懈的追求，這也決定著銀幕形象的真實感、電影技術(shù)的進一步完善和電影藝術(shù)的發(fā)展方向等。圖像藝術(shù)的發(fā)展，有力實現(xiàn)著與時間相抗衡的功能，從由死到生、永生的圖像，到祛魅的世俗的景觀式圖像，不斷充斥于博物館、藝術(shù)展、繪畫美術(shù)展等場所。鏡子、相機、虛擬現(xiàn)實影像等新視覺工具的出現(xiàn)，從再現(xiàn)到復(fù)制，再到虛擬，不斷改變著人們觀事物、觀世界的方式。在現(xiàn)代傳媒影像世界中，各種觀看設(shè)備實現(xiàn)視覺延伸功能，對于“真實”的訴求也逐漸不復(fù)當初，比如望遠鏡、數(shù)據(jù)手套、立體眼鏡、面具、數(shù)據(jù)頭盔等。當代媒介化社會中，視覺媒介進一步發(fā)展，圖像景觀更加繁盛，視覺感受更加多元。

基于視覺對真實世界的感知原理，影像技術(shù)也在不斷發(fā)展，推動著幻覺真實程度的升級。視覺對現(xiàn)實世界的真實感受是包含空間距離與縱深感的三維感知，“視差”原理(雙眼水平位置差異使雙眼視網(wǎng)膜成像存在差別)推動了立體視覺媒介的產(chǎn)生與發(fā)展。國外學(xué)者經(jīng)過研究證實，立體電影使人在觀影過程中產(chǎn)生更加真實的幻覺，如同一部電影的2D、3D版本，3D版的觀眾對“真實”有著更高的感知程度，且觀影過程中更加專注，不易被打斷，但是，在情感激發(fā)、滿足感方面，二者無顯著差異，可能受3D電影影響情感的方式、電影類型等因素影響。也有學(xué)者認為3D電影的“真實”感知與深度“催眠”特性深化著電影的夢幻機制，其再現(xiàn)空間的仿真特性提升觀眾對于立體影像的空間認知。在影像技術(shù)的變遷歷程中，人對于影像的參與感也逐漸被重視。3D電影給人充滿真實“觸感”的體驗式“夢境”。電影是一門營造“夢境”的藝術(shù)，在2D電影時代，“夢境”是平面的，而在3D電影時代，3D電影技術(shù)使觀眾對“夢境”的體驗增加了觸覺式的感受。平面電影通常用凸顯拍攝視角、鏡頭焦距、景深范圍等方法來營造立體感。

伴隨電影科技不斷發(fā)展，觀眾對于真實感程度不斷升級的觀影體驗較為期待，多維立體電影在3D電影基礎(chǔ)上發(fā)展而來，增加環(huán)境仿真特效，三維立體電影和周圍環(huán)境模擬組成四維空間，試圖凸顯視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等綜合觀感。觀眾可以跟隨立體影像相對應(yīng)的畫面場景和事件，感受到噴水、噴氣、雷電、雨雪等身臨其境的真實感覺與驚險刺激，讓觀眾跟隨立體影像相對應(yīng)的畫面場景和事件。較之3D電影，多維立體電影的觀影場所有其特殊性：除在大眾影院少量存在之外，還在博物館、科技館、藝術(shù)展館、游樂場所等地多樣化地存在著。技術(shù)與藝術(shù)在互動交融過程中，不斷為電影增添新穎創(chuàng)作形式與觀賞體驗。傳統(tǒng)平面電影對影像立體感、運動感、縱深感等的探索從未停止，而這些都在立體電影中得到加強，且影像敘事語言和敘事方法都趨于“視覺化”，較注重“感官刺激”，能在新、奇、險等方面給予觀眾獨特的“安全冒險”，使觀眾不斷迎向觀影體驗的極致——“真實感”的極致、“立體感”的極致。立體技術(shù)和立體影院改變著立體電影的外在形態(tài)、呈現(xiàn)方式，也影響著電影藝術(shù)性內(nèi)容的創(chuàng)作理念與內(nèi)涵。

在數(shù)字影像中，基于傳統(tǒng)攝影現(xiàn)實主義追求的“照片真實感”成為一種視覺標準，雖然其所呈現(xiàn)影像對象的本體真實被撤回，但觀眾仍然擁有對影像的真實性感知。影像需要使觀眾感受到影片素材的真實性，對于觀眾來說，“既知道所敘事件是通過特技表現(xiàn)的，又相信這些事件的真實性”，獲得對于影像作品審美上的完整性。因而，影像技術(shù)往往會以非真實的方式營造著受眾需要的“真實感”，對于影像制作者和觀眾來說，也早已在實際中默許了這一點。

五、虛擬影像的“真實感”與體驗型文化

在影像技術(shù)的演進歷程中，對于視覺真實感、立體感、運動感的探索從未停止，其最重要的特征便是訴諸觀者的感官系統(tǒng)，并呈現(xiàn)從視覺到聽覺、觸覺等感官感覺的趨勢，形成體驗型觀感。伴隨立體影像的發(fā)展，社會影像文化中“真實”的概念也在一定程度上發(fā)生著變遷。在美國著名電影學(xué)者斯蒂芬·普林斯看來，在感知真實的影像中，觀眾與三維空間視聽經(jīng)驗之間有著結(jié)構(gòu)性對應(yīng)關(guān)系，正因為影像和觀眾之間有著關(guān)聯(lián)性，指涉上虛構(gòu)的影像卻能讓人產(chǎn)生真實感知。立體觀影時的感知真實與現(xiàn)實生活中的經(jīng)驗真實存在差異，觀眾對于三維視聽空間的真實感知勢必并不符合其在現(xiàn)實中的影像經(jīng)驗，而立體電影影像即使有著“虛構(gòu)的超真實”特性，卻也能讓觀眾實現(xiàn)“感知中的真實”觀影。立體技術(shù)營造立體虛擬場景，將觀眾帶入電影場景，觀眾的身心由真實世界進入虛擬立體世界，產(chǎn)生著基于“超真實”基礎(chǔ)的立體觀影沉浸感。

虛擬影像的發(fā)展為人們帶來虛擬體驗型文化，并推動著社會文化的“虛擬化”發(fā)展趨勢。影像以其“真實”為基點，能夠凸顯刺激與恐怖，讓觀眾體驗“安全式”冒險。挪威當代哲學(xué)家拉斯·史文德森在《恐怖的哲學(xué)》一書中從整個人類歷史的角度出發(fā)，認為當今時代可謂最安全的時代，然而在這一安全的時代，卻誕生出一種恐懼文化，社會不斷加大對危險事件的防范力度，然而恐怖小說、驚悚電影卻屢見不鮮，人們穿梭于逃避恐懼與追逐恐懼的矛盾之中。在拉斯·史文德森看來，作為一種受社會文化影響的“習(xí)慣”，恐懼成為社會文化的映射物，透過它可以觀察到整個世界。他認為在現(xiàn)實世界中人們遭遇恐怖與侵害事件的概率極其低，恐怖文化的增長離不開媒體的宣揚，“恐懼是奢侈生活的副產(chǎn)品，但這一點并不足以打破對恐懼的幻想”，而作為“符號的動物”，人所具備的抽象思維能力使其“能感知到的恐懼比其他任何動物都多”。在當下總體安穩(wěn)的現(xiàn)實世界中，恐怖元素幾乎成為安寧生活中的文化想象，它與人們的日常生活密切相關(guān)，人們已在想象中編織了無數(shù)危險，而且人們經(jīng)由對恐怖的想象得以更加深刻地察知現(xiàn)實世界。現(xiàn)代社會，如何實現(xiàn)“安全冒險”與恐怖文化想象，影像文化發(fā)揮著重要作用，影像升級著以真實、刺激為基礎(chǔ)的“安全冒險”。

虛擬互動影像讓體驗者“以身入境”，通過虛擬的交互體驗實現(xiàn)“真實感”感知。虛擬現(xiàn)實技術(shù)讓參與者通過穿戴設(shè)備和傳感裝置，體驗視、聽、觸、嗅覺等虛擬幻境，在虛擬時空與自然交互過程中，體驗者能夠同步獲得交互反饋，技術(shù)與美學(xué)、技術(shù)與藝術(shù)都體現(xiàn)在“虛擬藝術(shù)”中。多維立體影像實現(xiàn)著多重觀感與擬仿升級，從身臨其境的真實感，到一應(yīng)俱全的五感感知與運動特性，極易讓觀影者產(chǎn)生“沉浸感”。作為一種“虛擬現(xiàn)實”的立體技術(shù)，不僅創(chuàng)造了立體虛擬世界，也創(chuàng)造了觀者沉浸于其中的立體虛擬體驗。

在虛擬藝術(shù)中，帶有虛擬感知特性的虛擬現(xiàn)實與藝術(shù)完美融合，身體感官可感知實際中并不存在的虛擬實體，且在虛擬空間中可以感覺到自己的移動，與虛擬空間交融。影像世界變得更加虛幻與不可證明，從圖像到影像，再從平面影像到立體擬像，都在增加這種虛擬與不可證明性。視覺媒介所帶來的“幻覺”真實感不斷加深，“觸覺”感官的可靠性也同樣被視覺媒介技術(shù)顛覆，立體影像雖與人的觸覺觀感發(fā)生作用，卻以虛擬觸覺形式讓觀者獲得類似“觸摸”的感官沉浸體驗。

虛擬影像的發(fā)展為人們帶來虛擬體驗型文化，并推動著社會文化的“虛擬化”發(fā)展趨勢。虛擬影像從單純的視覺奇觀層面打開了從視覺到觸覺、嗅覺、味覺等“立體幻象”審美更寬廣的社會文化空間。圖像化生存是社會現(xiàn)代化發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，虛擬影像媒介進一步強化多重感官體驗，在深化圖像文化生存的同時也帶來綜合感官文化體驗。法國思想家、導(dǎo)演居伊·德波曾認為，當人們所生活著的真實世界轉(zhuǎn)變?yōu)橐约兇庥跋竦姆绞酱嬖跁r，影像反而就變成了真實的存在。技術(shù)的發(fā)展帶來各種專門化的媒介來多維度呈現(xiàn)和展示影像世界，世界已不再是直接被人們所把握，而是通過圖像和影像被間接把握。因而，施行觀看行為的視覺得以被提升至觸覺曾經(jīng)享有的特殊地位；抽象且具有欺騙性的視覺，輕松地適應(yīng)著當今社會中的普遍抽象。當世界被把握為視覺對象時，它表達的并非世界本身，而是人類主體價值和欲望的意識形態(tài)的一種體現(xiàn)方式，數(shù)字影像技術(shù)滿足著人類的夢境和欲望，也影響著人們的生存方式和生活態(tài)度。社會文化的影像化、媒介化和虛擬化趨勢根源于影像技術(shù)，也將在技術(shù)的發(fā)展和演進中進一步產(chǎn)生變化。

結(jié) 語

當下，人們已從傳統(tǒng)靜觀社會進入充滿“震驚”體驗的當代傳媒影像世界，影像技術(shù)應(yīng)人們的影像視聽與體驗需求而誕生，并不斷發(fā)展豐富著“真實感”的呈現(xiàn)方式，進一步拉近著影像與人之間的關(guān)系。影像作為人類社會對于外部世界的視覺認知方式，在影像技術(shù)的不斷發(fā)展中也不斷升級著“真實感”體驗。在影像技術(shù)尋求完美再現(xiàn)外部世界的探索中，人們通過影像和外部世界互動的方式與手段也在不斷升級。影像技術(shù)伴隨時代不斷演進，在給人們帶來新的影像作品和新的呈現(xiàn)形態(tài)的同時，也改變著受眾的興趣結(jié)構(gòu)和思維方式，促成著現(xiàn)代人影像化的生存方式。影像技術(shù)的發(fā)展也在一定程度上推動著社會文化形態(tài)的轉(zhuǎn)型，新的文化范式逐漸脫離視覺文化中心，并轉(zhuǎn)向觸感文化和快感文化范式。伴隨著影像技術(shù)的升級，社會對于“真實感”的認知觀念也在不斷變遷。在影像技術(shù)的演進升級勢態(tài)中，感官經(jīng)驗方式與文化體驗形態(tài)都呈現(xiàn)出新特征。