20世紀(jì)“法國(guó)鋼琴學(xué)派”的發(fā)展對(duì)鋼琴演奏的影響

郝思震

摘要：從鋼琴學(xué)派演變的歷史角度出發(fā)，法國(guó)鋼琴學(xué)派的演變無(wú)疑是鋼琴發(fā)展史上不可或缺的一部分。從法國(guó)鋼琴學(xué)派的發(fā)展開(kāi)始，延伸到代表人物，推及整個(gè)法國(guó)音樂(lè)，探索法國(guó)鋼琴學(xué)派如何逐漸擺脫不利于自身發(fā)展的因素，在國(guó)際形勢(shì)緊張的局面下不斷完善自我，創(chuàng)造屬于它獨(dú)特的魅力和獨(dú)特的輝煌。

關(guān)鍵詞：法國(guó)鋼琴學(xué)派? 20世紀(jì)? 演奏? 發(fā)展

中圖分類號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2021）20-0029-03

一、“法國(guó)鋼琴學(xué)派”的發(fā)展背景

1900年以后，法國(guó)的鋼琴學(xué)派聚集于巴黎音樂(lè)學(xué)院以及其周邊地區(qū)，在各種各樣的法國(guó)流派中，一直在探尋著自我發(fā)展的道路，其結(jié)構(gòu)上與之前的古典主義或者是之后的浪漫主義之間都保持著很強(qiáng)的聯(lián)系，并能夠始終處于鋼琴演奏藝術(shù)的領(lǐng)先位置。

法國(guó)鋼琴學(xué)派的代表們將鋼琴的音符旋律與法國(guó)浪漫氣息融合，不像其他一些國(guó)家的音樂(lè)那般嚴(yán)肅而難以讓人理解。對(duì)于樂(lè)曲的演奏處理以及樂(lè)曲整體結(jié)構(gòu)的把握上，法國(guó)鋼琴學(xué)派都可以說(shuō)是走在世界最前列，這或許是這個(gè)國(guó)家特有的浪漫文化氣質(zhì)所造就的。

法國(guó)鋼琴學(xué)派的特點(diǎn)是十分突出的，其音樂(lè)輕巧、靈活，骨子里就透露出似法國(guó)女人那般骨子里的優(yōu)雅。他們十分重視音樂(lè)中的分寸感，對(duì)于演奏精細(xì)上的要求也非常高。在接受刻板技巧訓(xùn)練的同時(shí)，音樂(lè)家們會(huì)將法國(guó)特有的風(fēng)格也融入其中，以最終演奏出透徹、干爽的音樂(lè)類型。這樣一來(lái)，對(duì)于技巧就提高了要求，演奏家們每天都會(huì)花上大量時(shí)間去探求演奏的秘訣與技巧，鋼琴在他們手中仿佛重獲了不一樣的生命力，形成了法國(guó)鋼琴學(xué)派的動(dòng)人魔力，筆者想這也是法國(guó)鋼琴學(xué)派之所以能夠長(zhǎng)期流傳于世最主要的原因之一。

世界大戰(zhàn)之后，“法國(guó)鋼琴學(xué)派”開(kāi)始走下坡路。雖然，國(guó)家通過(guò)各種新型宣傳模式發(fā)力宣揚(yáng)，但其輝煌仍然是一去不復(fù)返，且衰落無(wú)可避免。在1950到1960年左右，“瑪格麗特·隆-雅克·蒂博比賽”舉辦了很多場(chǎng)，其中獲得一等獎(jiǎng)的人大多是來(lái)自蘇聯(lián)的選手，比如有伊戈?duì)枴ぴ煞颉⒕S克多·愛(ài)瑞斯庫(kù)、尤金·馬里寧、迪米特里·巴什基洛夫、伊麗莎白·萊昂斯卡婭、迪米特里·阿列克塞耶夫等等，這些人的想法可以說(shuō)貫穿于法國(guó)鋼琴音樂(lè)學(xué)派的始終。

1955年至1985年期間，法國(guó)鋼琴家在國(guó)際鋼琴樂(lè)壇中獲得的成就可以說(shuō)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了其他國(guó)家（蘇聯(lián)和美國(guó)除外）。那么，對(duì)于法國(guó)這樣一個(gè)相對(duì)較小的國(guó)家來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)輝煌的成就，無(wú)疑反映了音樂(lè)學(xué)院并沒(méi)有像一些評(píng)論家所說(shuō)的那樣在二戰(zhàn)后消失。1955年后出生的法國(guó)鋼琴家尼古拉斯·安吉利奇、菲利普·比安科尼、弗蘭克·布拉利、勞倫特·卡巴索、菲利普·卡薩德、梅里桑德·喬沃、克萊爾·德塞特，他們有一些引人入勝、與眾不同的演奏。艾爾·德塞特、赫恩·格里莫德、弗朗索瓦·弗雷奇·蓋伊、瑪麗·喬斯菲·裘德、讓·馬克·路易薩達(dá)和羅杰·穆拉羅，幾乎可以肯定的是，在接下來(lái)的幾年里，這些鋼琴家將改變我們對(duì)法國(guó)鋼琴演奏的理解，就像21世紀(jì)上半葉，里斯勒、科爾托、拉扎爾·利維、塞爾瓦、奈特和齊亞皮那樣。

在1950到1960年，這短短的幾十年間，巴黎音樂(lè)學(xué)院便成為了大多數(shù)法國(guó)鋼琴演奏家們的“根據(jù)地”，他們?cè)谶@里學(xué)習(xí)，接受別人的指導(dǎo)。當(dāng)時(shí)的學(xué)員有：埃里克·海德謝克和米歇爾·伯格納在意大利曾與威廉·肯普夫?qū)W習(xí);瑪麗-弗朗索瓦·布奎特曾在奧地利與布倫德?tīng)枌W(xué)習(xí);俄羅斯裔鋼琴家皮埃爾·科斯塔諾夫曾經(jīng)教過(guò)安德烈·克魯斯特鋼琴學(xué)習(xí);伊夫林·克勞切在瑞士隨埃德溫·費(fèi)舍爾學(xué)習(xí)過(guò);瑪麗蕾娜·多斯在奧地利隨保羅·巴杜拉-斯科達(dá)學(xué)習(xí);多米尼克·墨赫萊在瑞士與路易斯·希爾特布蘭特學(xué)習(xí);萊雷斯·迪索和莫尼克·杜菲爾在德國(guó)與俄羅斯裔鋼琴家弗拉季米爾·赫博斯基學(xué)習(xí);美國(guó)鋼琴家尤利烏斯·卡欽曾經(jīng)教過(guò)帕斯卡·羅惹等。

戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，最為著名的兩位鋼琴演奏家分別為：多米尼克·墨赫萊以及皮埃爾·桑剛，這兩位不僅僅是在鋼琴演奏中有突出成就，在生物學(xué)與鋼琴，以及鋼琴教學(xué)與鋼琴演奏法之間他們都進(jìn)行了總結(jié)與梳理，迅速推動(dòng)了法國(guó)鋼琴演奏事業(yè)的蓬勃發(fā)展。

那個(gè)時(shí)期的巴黎，有許多作曲家深入探討了一些姿勢(shì)在鋼琴演奏中的必要性，但是最后的效果卻紛紛表現(xiàn)得不理想，最終得出結(jié)論是其不符合法國(guó)鋼琴教育事業(yè)的發(fā)展。從而，“法國(guó)鋼琴學(xué)派”轉(zhuǎn)向從外國(guó)引進(jìn)先進(jìn)教學(xué)技術(shù)的道路上。

當(dāng)時(shí)的巴黎音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)以及作曲家Mark提出，要建立許多不同的部門(mén)與系，能夠促進(jìn)鋼琴事業(yè)的發(fā)展，能夠更快的建立出有巴黎風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)類型。與此同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)要因人而異的規(guī)劃課程，根據(jù)不同學(xué)生的各自條件適當(dāng)調(diào)整課程內(nèi)容，因?yàn)樗@訝的發(fā)現(xiàn)其學(xué)院鋼琴學(xué)生的演奏水平無(wú)故提高了許多，但是他們的年紀(jì)也比之前的學(xué)生大了不少。除此之外，Mark校長(zhǎng)還鼓勵(lì)眾多學(xué)生與老師能夠走出國(guó)門(mén)，多看看其他國(guó)家或地區(qū)的鋼琴事業(yè)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)。總而言之，可以說(shuō)Mark對(duì)法國(guó)鋼琴流派的形成做出了巨大貢獻(xiàn)。

1960年之后，Mark院長(zhǎng)從國(guó)外聘請(qǐng)了眾多外教進(jìn)入學(xué)校，對(duì)學(xué)生進(jìn)行教授與指導(dǎo)，尤其是引進(jìn)了別國(guó)的交響管弦樂(lè)隊(duì)。當(dāng)時(shí)的巴黎國(guó)家歌劇院院長(zhǎng)是美國(guó)人James，還有一位生活在法國(guó)的美國(guó)人Walliam也想要通過(guò)他組建并訓(xùn)練合唱團(tuán)，目的是能夠復(fù)興大家對(duì)于Baroque音樂(lè)的興趣，自此以后的法國(guó)音樂(lè)中注入了不少世界音樂(lè)的活力。

雖然，種種原因改變了法國(guó)鋼琴音樂(lè)的整體風(fēng)格特色，也漸漸丟失其本民族的聲音與風(fēng)格。不過(guò)，這種能夠發(fā)掘自我的內(nèi)在氣質(zhì)，很大程度上影響了法國(guó)鋼琴學(xué)派的發(fā)展與變遷。同時(shí)在這個(gè)基礎(chǔ)之上，外國(guó)音樂(lè)也在法國(guó)音樂(lè)之中逐漸找到了地位與價(jià)值。

二、“法國(guó)鋼琴學(xué)派”的音樂(lè)特點(diǎn)

20世紀(jì)“法國(guó)鋼琴學(xué)派”聚集于巴黎音樂(lè)學(xué)院以及其周邊地區(qū)，在各種各樣的法國(guó)流派中，一直在探尋自我發(fā)展的道路。在對(duì)于樂(lè)曲的演奏處理、整體結(jié)構(gòu)的把握上，法國(guó)鋼琴學(xué)派都可以說(shuō)是走在世界最前列的，這或許是法國(guó)特有的浪漫文化氣質(zhì)所造就的。其音樂(lè)的輕巧、靈活，以及骨子里就透露出的優(yōu)雅，體現(xiàn)了他們對(duì)于音樂(lè)的要求非常之高，非常之精細(xì)。

由于受到長(zhǎng)期以來(lái)深厚的藝術(shù)氛圍影響，這一時(shí)期的“法國(guó)鋼琴學(xué)派”提倡文雅而拘謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，以巴黎音樂(lè)學(xué)院為中心的音樂(lè)學(xué)校，鋼琴教育在形式上接近浪漫主義之前的法國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)，一直處于發(fā)展的前列。他們提倡的演奏對(duì)音色有著特殊的敏感性，對(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)方式保持著貴族態(tài)度。其中，敏銳的節(jié)奏感和細(xì)膩的表達(dá)取代了傳統(tǒng)的節(jié)奏感，具有迅速表達(dá)情感的特點(diǎn)，并將其深深植根于學(xué)校的品格之中，始終追求一種清晰的表達(dá)方式，以最小的音樂(lè)起伏表達(dá)最強(qiáng)烈的激情，以崇高、宏偉、對(duì)稱、優(yōu)雅的特點(diǎn)，充分體現(xiàn)法國(guó)的優(yōu)雅和品位，同時(shí)，印象的瞬間交替也是直觀而令人興奮的所在。

三、“法國(guó)鋼琴學(xué)派”的演奏特點(diǎn)

第二次世界大戰(zhàn)以后，法國(guó)鋼琴自成一派的演奏模式發(fā)生驚人的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)法國(guó)鋼琴學(xué)派似珍珠般的顆粒感演奏技巧幾乎絕跡，這一時(shí)期的法國(guó)新生代鋼琴家再無(wú)一人使用昔日的技巧演奏。但隨后出現(xiàn)了不少對(duì)法國(guó)鋼琴教學(xué)法進(jìn)行改革的人，其中最具代表性的人物是瑪格麗特·朗，其改革內(nèi)容的程度之深、范圍之廣在同期無(wú)人能及。

1906年瑪格麗特·朗開(kāi)始在法國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授音樂(lè)，她曾經(jīng)形容法國(guó)音樂(lè)學(xué)院為“清晰、精確、精致”。教學(xué)思想遵循傳統(tǒng)的同時(shí)又融入創(chuàng)新，他們最關(guān)注的是優(yōu)雅和適度，而不是力量。這明顯受到了德彪西、拉威爾等法國(guó)作曲家的影響，也受到法國(guó)當(dāng)代音樂(lè)和法國(guó)新古典主義風(fēng)格的影響，對(duì)于“法國(guó)鋼琴學(xué)派”而言，其首先關(guān)注的是平衡感和比例感，但在力量和內(nèi)在情感的深度上也從不模棱兩可。

（一）“法國(guó)鋼琴學(xué)派”對(duì)于演奏出來(lái)的聲音十分敏感

他們始終對(duì)法國(guó)音樂(lè)保持著無(wú)限熱忱，那種對(duì)于節(jié)奏節(jié)拍的靈敏程度，以及他們對(duì)于音樂(lè)的不懈追求令人瞠目結(jié)舌。他們希望能夠通過(guò)更加簡(jiǎn)潔明快又清晰的音樂(lè)語(yǔ)言去表達(dá)心中的情緒，并且這種表達(dá)不是放縱的，而是十分控制的。法國(guó)鋼琴演奏家崇尚優(yōu)雅、自然、高貴，常常用極小的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)最強(qiáng)硬的激情。

（二）“法國(guó)鋼琴學(xué)派”對(duì)演奏有極高的要求

他們希望每一個(gè)音都有自我存在價(jià)值。他們更喜歡泛音效果，通過(guò)延遲鋼琴演奏使鋼琴獲得新的活力。他們演奏靈活，聲音淺，速度快，對(duì)聲音現(xiàn)象的使用完全是靜態(tài)的，不包括任何過(guò)度直接或甚至強(qiáng)烈的表達(dá)。特別是他們關(guān)注的是由旋律細(xì)胞組合而成的一種新穎的激勵(lì)語(yǔ)言，旋律表達(dá)更能體現(xiàn)出散文般的特點(diǎn)。在法國(guó)鋼琴音樂(lè)中，音樂(lè)的力量是有限的，但是在有限之余有一種清晰的平衡感，從強(qiáng)到弱，形成了以尺度劃分為基礎(chǔ)的微觀世界。男中音歌手皮埃爾·伯納克曾寫(xiě)道：“在法國(guó)藝術(shù)歌曲中，歌手和鋼琴家必須能夠?qū)⒕_的風(fēng)格與抒情性結(jié)合起來(lái)。”法國(guó)作曲家不必感情用事，從不強(qiáng)調(diào)或討厭夸張的音樂(lè)表演。

（三）“法國(guó)鋼琴學(xué)派”非常重視嚴(yán)格的手指調(diào)節(jié)

“法國(guó)鋼琴學(xué)派”氣質(zhì)嚴(yán)謹(jǐn)，作風(fēng)純正，他們非常重視嚴(yán)格的手指調(diào)節(jié)。他們的性能特點(diǎn)是干凈的觸摸鍵和音色，與手臂和肩膀相比，演奏者的手指和手腕更需要技巧。這些演奏家每天都要投入一定的時(shí)間進(jìn)行技能培訓(xùn)，主張演奏準(zhǔn)確，并使聲音清晰、柔和。他們強(qiáng)調(diào)鋼琴在手的控制下發(fā)出豐富而明亮的音色;強(qiáng)調(diào)音色的純凈、優(yōu)美、手指接觸的靈巧性;強(qiáng)調(diào)從句要清晰、恰當(dāng)，色彩要層次分明，以此產(chǎn)生直接的、移動(dòng)的力量。

（四）“法國(guó)鋼琴學(xué)派”有其自身的美學(xué)思想基礎(chǔ)

“法國(guó)鋼琴學(xué)派”有其自身的美學(xué)思想基礎(chǔ)——善于接受外來(lái)因素，他們堅(jiān)持和聲傳統(tǒng)和調(diào)音傳統(tǒng)，防止自己被各種潮流所吞沒(méi);同時(shí)他們注重音樂(lè)內(nèi)涵的表達(dá)，對(duì)作品有透徹的詮釋，對(duì)作品強(qiáng)度的微妙處理尤為敏感，對(duì)復(fù)調(diào)和多節(jié)奏的微妙處理具有邏輯性，使音樂(lè)具有機(jī)智、流暢、甜美、高貴和情感。

（五）“法國(guó)鋼琴學(xué)派”注重音樂(lè)的內(nèi)涵

“法國(guó)鋼琴學(xué)派”注重音樂(lè)的內(nèi)涵，對(duì)作品的詮釋是透徹的、多才多藝的。他們對(duì)作品強(qiáng)度的微妙處理尤其敏感。節(jié)奏的微妙處理和復(fù)雜的節(jié)奏是合乎邏輯的，使音樂(lè)詼諧、流暢、甜美、高貴，含蓄，他們追求繪畫(huà)上的印象主義和文學(xué)上的象征主義。

（六）“法國(guó)鋼琴學(xué)派”注重音樂(lè)的理論知識(shí)

瑪格麗特·朗在《鋼琴小技巧》》中寫(xiě)道：“音樂(lè)理論是以‘千萬(wàn)把鑰匙對(duì)應(yīng)千萬(wàn)個(gè)不同的鎖的形式體現(xiàn)出來(lái)的。讓初學(xué)者掌握如此繁復(fù)的知識(shí)無(wú)疑是在為難和打擊他們的積極性，但如果有人能帶領(lǐng)著他們，順勢(shì)每次往他們手中遞一把合適的‘鑰匙，一扇接一扇地打開(kāi)緊鎖的大門(mén)，這樣就可輕松地激發(fā)他們的興趣，去探索這片神秘的領(lǐng)域。”鋼琴教學(xué)應(yīng)涵蓋理論知識(shí)和聽(tīng)音訓(xùn)練，這樣演奏者才能更好地理解所彈奏樂(lè)曲的內(nèi)涵。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)“法國(guó)鋼琴學(xué)派”一直在探尋自我發(fā)展的道路。在對(duì)于樂(lè)曲的演奏處理、整體結(jié)構(gòu)的把握上，法國(guó)鋼琴學(xué)派都可以說(shuō)是走在世界最前列，這或許是法國(guó)特有的浪漫文化氣質(zhì)所造就的。其音樂(lè)的輕巧、靈活，以及骨子里就透露出的優(yōu)雅，體現(xiàn)了他們對(duì)于音樂(lè)的要求非常之高，非常之精細(xì)。

“法國(guó)鋼琴學(xué)派”始終致力于法國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的傳播，善于表達(dá)情感，他們非常重視對(duì)作品本身的全面分析和研究。鋼琴所展現(xiàn)的性能和容量通常是有限的，然而它們卻是溫柔、有意義和精致的;其演奏的色調(diào)自由、大膽、富有想象力，通常力求在多聲調(diào)效果的表現(xiàn)上清晰、熱情，并且總是用明快的樂(lè)觀主義表現(xiàn)生活中的矛盾。

在法國(guó)傳播鋼琴演奏的這一批音樂(lè)家，著重于挖掘法國(guó)自身的音樂(lè)特色，注重于樂(lè)曲的理論研究，這一點(diǎn)與日耳曼民族的氣質(zhì)很相似。除此之外，他們對(duì)于演奏的觸鍵、音量、音色變化的控制都十分嚴(yán)格，這些為華麗、優(yōu)雅、永恒流傳的法國(guó)鋼琴音樂(lè)流派塑造了基礎(chǔ)。在悠久的音樂(lè)長(zhǎng)河中，法國(guó)音樂(lè)猶如一面高高的旗幟，其內(nèi)在的積極向上、奔放明朗的氣質(zhì)，一直影響著世世代代的鋼琴演奏者，向法國(guó)鋼琴學(xué)派學(xué)習(xí)的不僅僅是演奏技巧，更是那一份堅(jiān)持本心的準(zhǔn)則。

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