“三和弦轉換”理論視角下的舒伯特晚期音樂的半音化和聲

王欣怡

摘要：舒伯特作為浪漫主義音樂的開山人物，在和聲方面作出的重要突破需要借助新的理論與方法來探究其創新與突破所在。本文以舒伯特晚期創作的《降E大調鋼琴三重奏“夜曲”》（D.897）為例，通過理查德·科恩的“三和弦轉換”理論，探究其如何在功能和聲的基礎上融入“基于共同音構建的半音化和聲”，構建浪漫主義的基本風格特征。

關鍵詞：舒伯特? “三和弦轉換”理論? 半音化和聲

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2021）20-0044-04

舒伯特的和聲以大小調色彩變化而著名，從1820年起，和弦及其含義在舒伯特的音樂思想中占據了越來越高的地位，直到晚年，和弦開始主導舒伯特的整個和聲創作。1928年英國著名音樂評論家唐納德？托維（Donald Tovey）發表《調性》（Tonality），通過傳統的和弦級數分析解釋了其中一些獨特的調性和聲元素，引發了學界關于舒伯特器樂作品的研究與探討。起初，現代英美分析學家除了使用傳統的和聲級數分析之外，也會采用申克分析法具體分析舒伯特器樂作品。而理查德·科恩（Richard Cohn）是將新里曼主義的思維分析運用到分析舒伯特的器樂作品的踐行者。

一、“三和弦轉換”理論概述

“新里曼理論”脫胎于大衛·列文（David Lewin）的三和弦轉換法，并逐漸發展成與申克分析理論和音級集合理論并駕齊驅的重要音樂分析理論。科恩的“三和弦轉換”理論便是新里曼理論的分支之一。科恩認為“三和弦和自然音階共同構成了古典調性的基本組織材料”，而“三和弦轉換”的邏輯是不同于功能和聲的另一種“語法”（Syntax）①。對于“和聲”的“語法”，他提出了三點基本問題：和弦如何構成、聲部連接的規則以及和弦進行的方式。“功能和聲”是其中一種依賴于“調性主音”的“語法”規則，而“和弦轉換”則獨立于“調性主音”，在不考慮其調性關系的前提下，在整個“音高宇宙”中研究其和弦的轉換方式與路徑。盡管“三和弦轉換”理論起源于當代無調性音樂的研究法，但仍可以通過探索三和弦在“音高宇宙”中的性質與相互作用關系，從另一個角度理解調性音樂，尤其是有助于分析與理解浪漫主義時期半音化的音樂語匯。

科恩的“三和弦轉換”理論基于共同音與最儉聲部進行（Voice-leading Parsimony）原則，在不考慮調性關系的前提下遵循以下原則進行轉換：第一，盡可能保持共同音聲部;第二，移動聲部盡可能作最小的音程移動。在實際分析中，通常使用“+”和“-”來標記大三和弦與小三和弦，如以C為根音構建的大三和弦稱為“C+”，小三和弦則為“c-”。為了更直觀地展示轉換路徑，理論家們不斷豐富完善了新黎曼主義的分析模型，創立了“音網”模型（Tonnetz）：音網模型由夾角為60°的三組直線及其平行線構成的平面，理論上可以無限延伸。水平方向上的橫線坐標以五度為單位，左下至右上方向的坐標以大三度為單位，左上至右下方的坐標以小三度為單位。通過音網模型，我們可以將新黎曼主義常用的和弦轉換方式直觀展現出來，探究和弦轉換路徑上共同音的保持與轉換關系。

如表1所示，P、L、R是和弦的三種基本轉換形式：P為平行（Parallel）轉換，L為導音（Leading Tone）轉換，R為關系（Relative）轉換。在這三種基本轉換形式的基礎上，可以通過復合操作得到更多的和弦轉換關系：P為平行倒置轉換（也稱S），L為導音倒置轉換（也稱N），R為關系倒置轉換。在下文運用“三和弦轉換”理論的論述中，將使用這種標記方法對和弦進行標記（大三和弦為大寫字母與“+”號，如C大三和弦記為“C+”，小三和弦為小寫字母與“-”號，如a小三和弦記為“a-”，增六和弦標記為Aug+6）。

學者亞當·庫倫（Adam Cullen）曾將舒伯特晚期音樂的調性與和聲特征定義為“單音軸型轉換”（Single-note Pivot Modulations），結合科恩和弦轉換理論中的“共同音”與“最儉聲部進行”，筆者將舒伯特音樂中半音化的和聲現象概括為“基于共同音構建的半音化和聲”。筆者將以舒伯特《降E大調鋼琴三重奏“夜曲”》（D.897）為例，依據科恩的“三和弦轉換”理論探究舒伯特晚期室內樂作品中和聲與調性元素，探究其在室內樂作品的半音化和聲以及遠關系轉調的內在邏輯。

二、“三和弦轉換”理論視角下的半音化和聲

《降E大調鋼琴三重奏“夜曲”》（D.897）為舒伯特創作于1828年的單樂章鋼琴三重奏作品，其作為復三部五部曲式的曲式結構圖如下，可以觀察到其調性布局圍繞主調降E大調展開，先于第一個三聲中部轉至半音關系的E大調，再現部回到降E大調后第二個三聲中部先轉入C大調，后回歸降E大調，尾聲材料由首部主題構成。通過“三和弦轉換”理論分析其中半音化的和聲進行，筆者總結出半音化和聲與自然和聲進行的兩種結合方式。

（一）半音化和聲與主屬關系進行的并置

如譜例1所示的片段為復三部五部曲式的第一次首部的結尾向第一個三聲中部過渡的段落，自31小節起調性由降E大調轉至E大調。需要指出的是，此處涉及到七和弦的問題，科恩指出大小七和弦由于下方的根三五音構成大三和弦，七音在五音的上方疊加小三度，因此大小七和弦的性質可以通過下方的大三和弦進行研究，在音網模型中筆者將“B+（7）”等大小七和弦根據其下方的大三和弦進行標注，而減七和弦通過線條來標注。從第20小節的 E+到31小節的E+，共經歷了三次 E大調內部的主屬關系循環（即I-iv-V-I的進行）與一次半音化轉調：第一次循環可以理解為建立在調性和聲理論中 E大調的I-iv-V-I的和聲進行（其中四級可以理解為借用調式交替思維下的同主音小調的四級和弦），但第二次從 E大調出發時，采用了半音化轉調，是一系列導音關系構成的轉調，到達 E大調五級后會到主和弦，又在第三次I-iv-V-I的功能和聲進行后通過半音化轉調到達原關系調E大調，實現調性的整體半音“模進”。

如圖1中音網模型所示，中間部分24～27小節的和聲雖然自 E+走向 B+，但不同于前后兩個封閉的主屬交替，而是沿和弦轉換的思維進行“L+L”的一系列轉換，在記譜上進行為“ E+、 a-、E+、a-、F+、 B”，并且由于 F與E之間的等音關系，我們可以發現，盡管在記譜和傳統理論中這一系列的和聲關系要通過一系列離調和弦或調式交替的步驟解釋（即自 E+至E+時實際音高在上方圓圈內），但實際上“L+L”的轉換并沒有因模進轉調斷開，而是通過等音的方式繼續保持（即上方圓圈內的和弦與下方圓圈內和弦為等音關系），在轉換過程中構成了不同于功能和聲中五度圈的另一種循環：如果說功能和聲的 E+與 B+之間具有明確的主屬關系，此處的半音化和聲進行與功能和聲進行形成了對比，即通過另外一種“遙遠”的路徑回歸原點。在這個位于首部A結尾處的片段中，半音化和聲進行與主屬關系進行并置，是對主屬功能進行的一種修飾，形成和聲色彩的對比。

（二）半音化和聲連接自然和聲進行

另一種更常見的和聲進行模式是將半音化和聲融入各類自然和聲進行中，使得和聲在以功能和聲為主干的自然和聲進行框架下延展出“半音化”的分支，豐富音樂的和聲色彩。

科恩在《無畏的和諧》（Audacious Euphony）第三章中發掘了增三和弦的中介功能：在“六音循環”乃至整個音網模型中，增三和弦的中介功能并不體現在平面中，而是作為埋藏的線條，隱于和聲在最儉聲部進行原則引導下的過程中。在上例中的30～33小節，將其解釋為“I- vi”，通過等音關系將“ vi級”作為“ V級”來連接“V-I”，在調性上與主調整體偏離半音，但在功能上延續了此前的“V-I”。在 E+至E+的“平移轉調”過程中，包含了“ E-G-B”這一增三和弦對連接 E+至E+起到的橋梁功能，通過和弦“擴張”與“共同音轉換”形成了半音轉調關系，至此，作品由首部過度至第一個三聲中部，該中部主題源于首部主題，構建在明亮的E大調上，與首部形成了微妙的對比與呼應（見圖2）。

在完成了三聲中部主題的陳述后，音樂于61小節，即第一個三聲中部的結尾處，經E+進行了一系列轉調后回到了首部的 E+，如譜例2所示。

從傳統的調性角度來觀察由E+回到 E+的過程，實際上是借由降II級的屬和弦，通過離調和弦到達II級后，經由同主音大小調降低半音后的等音關系E= F，再次降低半音，成為了 E大調的iv級，構成了框架為iv-V/V-V7-I的和聲進行。如果省略和聲進行中的半音化現象，整個和聲進行呈“I- ii-iv-V-I”，遵循了非常傳統的“主-下屬-屬-主”功能和聲進行規則，但正是由于其中包含了半音化的進行，造就了其“遠關系”的半音化轉調。

第一次半音和弦轉換發生在62～65小節處，通過減七和弦“#D-#F-A-C”連接B+與C+，經“屬-主”關系到達F+后進行了第二次半音轉換;第二次半音轉換發生在66～74小節，F+通過減七和弦“D-F- A- C”到達了 F+，再通過L關系（保持共同音 A和 C）轉至了 a-，再通過R轉換（保持共同音 A）到達- D+，再經由LP的復合轉換回到F+，再經由“iv-V-I”的主屬關系進行回到主調的三和弦 E+。在上一小點中我們分析了其24～28小節如何通過遠關系轉調經 a-等一系列復合轉換實現從 E到 E的回歸，此處經由 a-回歸 E的過程也與前者進行了呼應。

由此，筆者認為，與其在某一調性內通過復雜的離調和弦與變和弦關系對和聲進行過程中的每一個和弦作精確的定義與分析，“三和弦轉換”理論更能把握進行過程中“以共同音和最儉聲部進行”的“語法”，也更能夠理解其圍繞共同音所產生的“徘徊”“漫游”的音響效果。

在隨后的第二個三聲中部中，舒伯特延續了第一個三聲中部的半音化和聲進行，但轉至C大調后回歸降E大調，與第一個三聲中部在調性上形成對比。比起從傳統理論分析其調性布局，音網模型把握了其和聲構建的骨干音，以及調性布局的內在邏輯，更能把握舒伯特對古典主義和聲的突破：在調性空間的宇宙中，和聲與調性的邏輯更為豐富，轉調有更多的可能性。

三、半音化和聲進行對曲式結構的影響

在前文中所分析的半音化和聲語言不僅豐富了音響色彩，也影響著其音樂作品的曲式結構。筆者在前文中將其定義為“復三部五部曲式”的主要原因是其各部分包含明確的次級曲式結構，并且并不似典型的奏鳴曲式中主調與副調的“主屬”關系或“平行”關系，但在其第二個三聲中部內部出現了C- E的轉調，實際上在第二個三聲中部的后半部分已經回歸了主調 E大調，完成了所謂“再現部中副調對主調的服從與回歸”。無論是將其定義為“復三部五部曲式”或是“省略展開部的奏鳴曲式”，其不變的核心特征便是“A-B-A-B-A”：從前者的角度看來，第二個“三聲中部”的調性發生了變化，通過另一種方式回到了主調，整體圍繞 E大調進行兩次“流浪”;而基于后者的視角，其對于“副調”的定義突破了“主屬”關系的框架，更在其“再現部”延遲了副部主題對于“主調”的回歸（見表3），可見其突破了特定曲式結構的限制，使音樂趨于“模糊”“游離”而富有幻想性。

四、結語

科恩的理論豐富了對于早期浪漫主義音樂的研究，使得三和弦同時擁有兩種特性：一種是基于根三五音的音高關系和轉位關系的傳統功能和聲，另一種則是基于保持共同音和最儉聲部進行原則的和弦轉換邏輯。通過“三和弦轉換”理論，我們得以探究其在傳統調性和聲的框架內引入以共同音構建的半音轉調體系構建了遠關系轉調的語法依據，拓展了調性空間的同時也對音樂結構等方面產生影響，為浪漫主義音樂的發展奠定了風格的開端;舒伯特等浪漫主義時期音樂家的作品也成為“三和弦轉換”這一理論應用于調性音樂分析的有力實證，引導學者們不斷深入探究。

參考文獻：

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