古詩詞藝術歌曲《越人歌》音樂分析與情感處理

徐潛　佰琳

中國古典詩詞是在我國五千年悠久歷史長河中創作并歷代傳承下來的寶貴財富，是現代青年的精神食糧。而以古典詩詞為腳本創作的古詩詞藝術歌曲自20世紀20年代誕生以來便深受作曲家和歌者的喜愛，不斷對其進行創作和演繹。發展至今，已走過百年歷史，優秀作品不勝枚舉。新時代古詩詞藝術歌曲通過將中國古典詩詞與現代創作技法巧妙地融合，將中國傳統文化中的典雅美與韻律美展現得淋漓盡致，是我國傳統民族音樂桂冠上的璀璨明珠，深受演唱者和觀眾的青睞。著名作曲家劉青先生創作的古詩詞藝術歌曲《越人歌》便是眾多優秀古詩詞藝術歌曲中的佼佼者。他以《楚辭》中的一段歌頌浪漫愛情的詞為腳本進行二次創作，全曲古樸委婉，曲調清麗悅人。作曲者通過對古詞進行再創作、再加工，精巧地將詩詞、歌曲、愛情、交融在一起，為聽眾的耳膜營造著酣暢淋漓的視聽盛宴。全曲音樂情緒層層推進、引人入勝，是一首值得反復品鑒和“咀嚼”的藝術佳作。本文以中國古詩詞藝術歌曲的文化內涵和發展脈絡為切入點進行系統性的研究，對劉青先生版本的古詩詞藝術歌曲《越人歌》的詩詞意蘊、音樂風格和演唱情感處理等方面進行藝術探索，挖掘并洞悉歌曲中蘊含的濃郁古典韻味和豐富文化內涵。

一、古詩詞藝術歌曲的發展及特征

我國五千年的悠久歷史長河中，古詩詞作為精神食糧深刻影響著人們的日常生活。而音樂中的古詩詞最早可追溯到《詩經》，而后隨著時代的變遷、朝代的更迭慢慢發展到《楚辭》《唐詩》《宋詞》，乃至清代的小曲，都有著音樂的融入，這種漢語言與曲調的完美融合為現代古詩詞藝術歌曲的傳承和發展奠定了堅實的文化基礎[1]。

1.古詩詞藝術歌曲的發展歷程

我國古詩詞藝術歌曲的萌芽誕生于20世紀20年代，隨著新文化運動的興起，青主、黃自、應尚能等歸國作曲家開始以古代詩詞為詞，融入現代作曲技法進行再創作，誕生了《念奴嬌·赤壁懷古》《卜算子·我住長江頭》《花非花》《無衣》等一大批優秀的藝術歌曲，形成了早期古詩詞藝術歌曲的雛形[2]。而后隨著人們對于古詩詞藝術歌曲關注度的不斷提升和時代的變革，相應地也迎來了蓬勃的發展。發展至今已相繼經歷了以下三個時期：（1）20世紀初至新中國成立前的萌芽期：以青主、黃自為代表的杰出作曲家創作了大量的意境深遠、旋律精美的古詩詞藝術歌曲，典型作品如：劉雪庵的《楓橋夜泊》、賀綠汀的《靜夜思》、青主的《憶江南》等[3]。這一時期的藝術作品不僅為古詩詞藝術歌曲的蓬勃發展奠定了創作基礎，也為中國傳統民族音樂的發展貢獻了厚重的文化基礎。（2）新中國成立后至20世紀末的開拓期：新中國成立后，隨著國家的穩定，文化的復興，古詩詞藝術歌曲的發展也迎來了新的春天。受西方音樂文化的影響，這一時期的聲樂作品在保留民族五聲調式的基礎之上開始大膽地融入西方作曲技法。典型作品如：羅忠镕的《峨眉山月歌》、黎海英的《春曉》以及馬思聰的《長相思》等。（3）21世紀至今的蓬勃發展期：隨著我國經濟的不斷發展，國民文化的不斷繁盛，人們對于高雅音樂文化的需求不斷攀升，這也就導致人們對于古詩詞藝術歌曲的審美需求變得更加多元化。因此，這一時期古詩詞藝術歌曲的創作手法和創作技巧變得更為多元，不再拘泥于傳統，更加注重詩詞、曲調、詩意的相得益彰。典型作品如：趙季平的《靜夜思》、劉青的《越人歌》、徐沛東的《行香子》等。

2.古詩詞藝術歌曲的藝術特征

古詩詞藝術歌曲將詩、詞、意巧妙融合，通過歌曲的形式將中國民族骨子里的高雅和古韻詮釋得淋漓而盡致，具有較高的鑒賞價值和藝術價值，是中國民族音樂庫中的瑰寶。具體而言它的創作特征體現在：（1）曲詞高雅而意境深遠。古詩詞藝術歌曲的詞來自古代詩人的詩詞，而無論是哪一朝代、哪一時期誕生的詩詞，都存在共性，即在語言上高雅而凝練，對仗而押韻，底蘊深刻而意境高遠，具有較高的欣賞價值和典型的民族特色。（2）音樂風格鮮明。古詩詞藝術歌曲通常所選用的配樂樂器不僅有鋼琴還有琵琶、古箏等傳統民族樂器，樂曲中鋼琴織體與民族五聲調式的碰撞，彰顯著西方作曲技法與民族調式音樂的完美融合，古典而悠揚。（3）詩詞與音樂的完美碰撞。這種將詩意深遠的古詞融入現代作曲技法的二次創作，能夠在符合現代審美需求的視角下，將詩詞中所要表達的意象再次詮釋，讓聽者從詩詞和樂曲的碰撞中身臨其境般感受曲意。

二、古詩詞藝術歌曲《越人歌》

1.創作背景

《越人歌》也稱作《越人擁楫歌》，創作于春秋戰國時期，與當時其他民間歌曲共同匯成了那一時期的楚辭，我們現在研讀的詩歌譯品收錄于西漢文人劉漢的《說苑·善說》[4]。本文解析的版本由我國著名作曲家劉青創作。劉青，重慶榮昌人，一級作曲家，曾先后創作各類歌曲900余首，國務院政府特殊津貼獲得者，代表作品《妻子》《祝你平安》《山不轉水轉》等。這首《越人歌》創作于2013年，是他突破以往創作風格的一首佳作[5]。整首歌曲不僅充斥著古樸的民族韻味，又能彰顯著現代音樂自然流暢和恢弘大氣的風格。

2.詩詞意蘊

“今夕何夕兮搴洲中流，今日何日兮得與王子同舟。蒙羞被好兮不訾詬恥，心幾煩而不絕兮得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”

《越人歌》是一首刻畫古時越人浪漫愛情的楚辭，也就是楚國時期歌頌愛情的唱詞。這部作品難能可貴的是描繪的愛情是跨越階級的，這在封建王朝時期是十分難得而具有特殊意義的。全詞共5句、54字，語言精致，體式工整，層次分明。通讀全詞不難發現詞人用了6個“兮”字，而“兮”字本身是沒有含義的。作者如此應用是想通過“兮”字增加語氣感，強調主人公——越人情緒的變化，進而將詩詞意境巧妙地呈現給讀者。

詩詞大意為詩人（女子）在一個風和日麗的日子里泛舟于湖畔上，并偶遇王子，被王子的魅力所傾倒，奈何身份、地位的懸殊不能接近與之愛戀，無奈而又無助。這種彷徨的復雜情緒下只能嘆息：“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”山有樹，樹有枝，每個人都有他的命數和軌跡，我那么喜歡王子，可是王子卻不知道，是多么的悲傷。由此，站在開明的現代社會回看詩人的這首詩，我們不難看出詩人的這種朦朧、細膩的情感表達是多么真誠而炙熱，是值得被贊揚和傳頌的。

三、曲式結構與音樂特征分析

1.單二部曲式結構分析

藝術歌曲《越人歌》整體為兩段式結構，在曲式上呈現出民族五聲調式。作曲家劉青在二次創作過程中，打破古詩詞藝術歌曲的創作傳統，大量的融入西方流行歌曲技法。將本為辯證關系“民族”與“西方”通過精湛的創作技法去碰撞、演繹，將詩詞本身的典雅、意蘊與韻律與歌曲的音樂情緒充分結合，給人帶來沁人心脾的聽覺盛宴。曲式結構如圖1所示：

圖1 《越人歌》曲式結構圖

由圖1我們可以看出，整首歌曲共有46個小節，分為前奏部分（1-8小節）、A樂段（9-24小節）、B樂段（25-34小節）、間奏部分（35-38小節）以及尾聲部分（39-36小節）。其中，A樂段的兩個樂句分別呈現在兩個8小節內，作曲思維上以反向級進式的逆行手法呈現著波浪式的音樂旋律，聽起來悅耳且自然;B樂段的樂句則分別呈現為4小節和6小節，在曲式上B樂段就像是A樂段的延續，作曲技法上與A樂段的呈現基本相同，均呈現出瀑布式的推進方式，整體聽起來流暢而富有韻律感。間奏部分4小節與前奏部分的4-9小節節奏相同。最后，尾聲8小節與前奏部分8小節首尾相呼應，音樂節奏對比感強烈。因此，我們說劉青版本的《越人歌》為單二部曲式結構。

2.音樂特征分析

（1）旋律與調式的相得益彰

如前文所述，本首《越人歌》為4/4拍，歌詞句式長短不一，整體呈現出G宮五聲民族調式，以純五度的音程關系級進式排列，并大量使用八分音符和二分音符。每一句的尾音均以全音結束，規律性明顯，聽起來細膩柔美、宛轉悠揚[6]。

圖2 譜例1

如譜例1所示：前奏部分8個小節通過小附點音符與四附點音符的連續使用為聽者營造出泛舟在碧波蕩漾的湖面上的畫面感。再加以琵琶音和倚音點綴，呈現出輕松、愜意的音樂氛圍，為A樂段音樂情緒的進入奠定了基調。

圖3 譜例2

如譜例2所示，A樂段前4個小節節奏舒緩、曲調悠揚，尤其是11-12小節以宮音起，以商調式的根音收，將詩人泛舟湖面怡然自得生動地融入曲調的轉換中。后四個小節通過2度和3度的上行及重復音的使用，將主人公遇到王子后的激動之情通過曲調的上揚和重復形象勾勒出來，音樂情緒飽滿而耐人尋味。

圖4 譜例3

A樂段的后8個小節的兩個樂句分別以商音和弦音和主因和弦音收尾，音樂節奏起伏較大，對比感強烈，這也與此時越人得知心儀之人為王子，身份相差懸殊的矛盾、忐忑的心理特征相呼應（譜例3）。

圖5 譜例4

B樂段為本首藝術歌曲的高潮部分，音調級進式推進。作曲家通過鋼琴織體分解和弦和柱式和弦的應用和十六分音符的堆疊營造出緊張的音樂情緒，這與A小段的舒緩音樂節奏形成鮮明的對比，也能夠讓聽者生動地感受到越人此時的無奈與哀嘆（譜例4）。

圖6 譜例5

35-38小節為節奏部分，這一部分的調式與前奏部分后四個小節相似，通過四分附點音符的使用將樂段的緊張音樂情緒拉回到舒緩的節奏上，給人以喘息，情緒得以平復（譜例5：35-38）。39-46小節為全曲的尾聲部分，唱詞重復第二樂句，以主音九拍延長，曲終而意未盡，與主人公此時內心的不甘與嘆息相呼應，音樂情緒進一步升華（譜例5：39-46小節）。

（2）唱詞節奏與音樂節奏的共鳴

這個版本的《越人歌》最大的特點就是詩詞韻律與音樂節奏的完美融合，作曲家劉青在二次創作過程中根據每句歌詞的詩詞意蘊有針對性地設計曲調結構編排，將語言與音樂節奏協調統一。尤其是6個“兮”字，作曲家根據“兮”字出現位置的不同、抒發情緒的不同設置了不同的“音”，音樂旋律時而緊湊，時而舒緩，使得整首歌曲更有層次感。如第二句“今日何日兮”中，音樂旋律走向是2度向上的，刻畫出越人此時內心的激動之情。而38-41小節中的“知心悅君兮”的“兮”字則以嘆息式的音調收尾，音樂節奏舒緩，音樂情緒哀怨與第二樂句的呈現相對比。此外，全詞最后一句“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”抒發著主人公越人在感到不能與王子相戀時無奈和哀嘆之情。而作曲家在這段的編排上通過十六分音符的巧妙編排，在鋼琴織體的伴奏下，音樂旋律由低轉高，哀嘆情緒逐層遞進，與歌詞中的哀怨意境相得益彰，引人入勝。

四、演唱特征與情感處理

聲樂演唱是一種表情藝術，聲樂作品中歌詞意境和音樂情感的傳遞需要歌者通過恰當的演唱形式去演繹，從而將聽眾身臨其境般帶入音樂情緒中，產生情感共鳴，這也就需要歌者在聲樂演唱過程中對藝術歌曲進行“二次創作”，并在演唱過程中對歌詞、旋律、節奏進行思考、揣摩，帶入真情實感，而不是一味地追求看似華麗的演唱技巧，使得作品失去本源的藝術魅力和自然的音樂美感[7]。演唱古詩詞藝術歌曲《越人歌》亦是如此。

1.音色與腔體的靈活應用

圖7 譜例6

歌曲演繹就像在做一道藝術選擇題，不同的歌曲類型應因地制宜地選擇不同的音色處理方式和唱腔形式。《越人歌》是一首富有古韻的古詩詞藝術歌曲，全曲旋律悠揚、婉轉沉靜，不僅富有戲曲中的古樸、典雅，也有著符合現代審美特點的靈動。因此，在歌唱過程中不能單一像演唱美聲歌曲那樣追求聲音的圓潤與松弛，也不能片面地像演唱戲劇那樣追求聲音的高昂與腔體的共鳴，而是將二者融合，在運用戲曲聲腔技巧的基礎上，加以細膩、柔美的音色詮釋，將歌曲情感生動地演唱出來。

歌者演唱《越人歌》時要根據不同唱詞曲調和音樂情感的變化選用不同的音色處理。如在演唱譜例6中“心幾煩而不絕兮得知王子”這一唱段時，要弱聲起，直至唱到“子”字時聲音逐漸上揚，為后續“山有木兮木有枝”的唱段做鋪陳，從而自然地以最高音唱出“山”字，將歌曲唱調推到定點，音樂情緒完全迸發出來。而唱到尾聲部分的44-46小節中的“心悅君兮君不知”唱詞時，應采用半聲處理，漸行漸弱，給人一種意猶未盡、余音繞梁之感（見譜例5）。

正如應尚能先生在《以字行腔》中所述，歌者學習演唱歌曲首先應練習咬字，要在保持口腔形態的同時將音樂與歌詞意境完美地融合起來。其次應注意潤腔技術的呈現，聲音位置與內心感受應完美融合，這樣才能將歌曲的深遠意境淋漓盡致地詮釋出來。演唱《越人歌》同樣如此，應講究“字正腔圓”，每一個唱詞都應該通過潤腔的巧妙應用清晰地吟唱出來。如本首歌曲中多處出現語氣助詞“兮”字，雖然這個字為閉口音，但演唱時應在“i”音將口腔微微打開，這樣才能清晰而柔和地將“兮”字唱出來。再如唱到“山有木兮木有枝”的“山”字時應選用“高腔輕過”的方式去處理，并把“山”字的腔體做細，這樣聽起來才順暢自然，沒有吃力感。如前文所述，我們提到了潤腔的使用。眾所周知，古詩詞藝術歌曲的演唱特征在于聲腔的潤色，包括斷音、顫音、延長音等多種演唱技巧，這也是西方藝術歌曲民族化唱法的精髓之所在。在《越人歌》中，歌者在演唱到“流”和“子”時可以選擇顫音去抒發越人的憂慮情感，在唱到“舟”字時可以用滑音去潤腔，唱到“兮”字時可選擇延長音去處理。

2.演唱情感的精巧把握

歌曲《越人歌》是一首4/4拍歌曲，詮釋的是打破階級地位的浪漫愛情故事，全曲曲調悠揚，人物情感變化復雜，對歌者的演唱素養要求較高。有前文詩詞意象解讀，我們發現全歌的人物情感可分為三個解讀，首先是前兩句越人泛舟于湖上偶遇王子同舟的激動與喜悅，而后是第二階段得知王子的身份地位時內心的彷徨、不安，再到最后“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”的嘆息。因此，歌者在演唱時應根據不同的人物情感選擇不同的演唱處理方式。如第二句“今日何日兮得與王子同舟”的越人充滿激動和歡喜，因此演唱時音色應保持清亮，加強氣息的運用，并注意延長音的使用，將越人的喜悅演繹出來;演唱“蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾煩而不絕兮，知得王子”時，人物情感是忐忑、彷徨的，可在“心幾煩”后稍作停頓，演唱聲音應有絲絲的羞澀和猶豫，眼神由近及遠充滿自信，將越人矛盾的心理特征外化出來，并給人一種充滿希望的感覺，仿佛越人和王子真的會打破階級屏障幸福地生活在一起。最后一句“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”充滿哀嘆，這也是全歌的最高音所在，因此在演唱情感處理上應做強化處理，眼神再由遠及近，充滿悲傷，聲調減弱，回歸平靜，就像一聲長嘆，失落而無奈。

結語

古詩詞藝術歌曲是中國古典詩詞與西方藝術歌曲的完美碰撞，具有極高的鑒賞價值和藝術價值，值得聲樂學習者反復品鑒。劉青先生在進行二次創作時打破以往創作風格將中國古典詩詞與西方作曲技法完美融合，通過音樂情感與詩詞意境的高度統一將這首楚辭中的浪漫、凄婉的愛情故事詮釋得淋漓盡致[8]。本文以中國古詩詞藝術歌曲的發展歷程及音樂特征為引領，從創作背景、詩詞意蘊、音樂特征以及演唱情感處理四個方面進行剖析，以點擴面挖掘古詩詞與西方藝術歌曲的最好結合方式。通過研究，筆者認為此版本的《越人歌》曲調悠揚、婉轉，音樂情緒復雜，作曲家劉青先生創作過程中通過詩歌、古典、音樂三個元素的靈活運用營造著古典詩詞歌曲中的意境美、古典美，讓聽者在美的意境中得享豐盛的精神財富。而歌者在演唱時應首先對歌曲本體進行藝術分析，然后再根據曲調和音樂情感的變化選用不同的演唱聲音和腔體，從而淋漓盡致地將歌曲情感抒發、展現。“雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越”，聲樂演唱的學習之路猶如“蜀道”，需要我們不斷去求索、攀登，希望通過本文的淺析能為自身的音樂造詣添磚加瓦，更好地為中華傳統文化的弘揚與傳承貢獻力量。

本文系四平市哲學社會科學課題研究項目“民族歌劇思維下的聲樂教學實踐研究”（SPSK21079）的研究成果。

注釋：

[1]黃彥：《“詩”語境下的中國古詩詞藝術歌曲分析》，《音樂創作》2010年第4期，第130-131頁。

[2]蔣鳴：《淺析中國古詩詞藝術歌曲的古代衍變與近代發展》，《音樂創作》2017年第6期，第93-95頁。

[3]王泓運：《中國二十世紀上半葉藝術歌曲研究綜述》，《戲劇之家》2018年第6期，第67頁。

[4]楊雅淇：《越舟輕漾，長棹微響——古詩詞聲樂作品〈越人歌〉演唱分析》，《黃河之聲》2018年第7期，第24頁。

[5]劉玉生：《歌曲〈越人歌〉的藝術特征及演唱分析》，《戲劇之家》2020年第25期，第80-82頁。

[6]孫宏娟：《中國古詩詞藝術歌曲演唱風格的研究》，《音樂生活》2017年第11期，第77-78頁。

[7]陳丹丹：藝術歌曲演唱的技巧探究，《音樂生活》2019年第11期，第53-56頁。

[8]朱瑩：《“詩樂相合古韻今聲”——趙季平古詩詞藝術歌曲的再創作演唱研究》，《音樂創作》2020年第1期，第117-126頁。