談丁善德藝術歌曲《想親娘》

趙宏達　李沫

一、《想親娘》創作背景

（一）作品創作背景

藝術歌曲《想親娘》創作于1955年，由作曲家丁善德改編而成。

作品主要描述了游子為回到家鄉跋山涉水，歷盡苦難，卻在臨近家鄉時因江水漲潮，無法靠岸而萬分焦急，心如刀絞的情景，體現了離家在外的游子渴望回到自己的家鄉見到母親的迫切希望及不能得償所愿的無限惋惜之情，表達了為生活所累，被迫遠離家鄉的游子對母親、故土的無限思念之情。有學者認為，這首作品所表達的心境也正是丁善德先生人生的真實寫照，反映了作者身處惡劣生活環境又不得改變現狀的無奈與惆悵之情。

（二）作曲家及背景

丁善德先生于1911年11月出生于江蘇昆山，從小深受中國傳統音樂的熏陶，對于民間音樂有著濃厚的興趣與認知，是我國著名的作曲家、鋼琴家。其代表作品有器樂曲《長征交響曲》《新中國交響曲組合》;聲樂作品及藝術歌曲：《太陽出來喜洋洋》《槐花幾時開》《想親娘》《歌頌毛主席》《愛人送我向日葵》《延安夜月》等;鋼琴集《新疆舞曲》《中國民歌主題變奏曲》;大合唱《黃浦江頌》等等。

丁善德先生當時所處的年代社會動蕩不安，學習音樂的過程可謂極其困難，生存環境亦惡劣艱辛，加之作曲家孤身一人背井離鄉，在外漂泊，因此在漂泊無依的困境中產生了強烈的思鄉之情。這首藝術歌曲正是作者當時心境的體現，是作曲家借此表達對家鄉和親人的無限思念及感懷之情的真實寫照。

二、《想親娘》音樂作品分析

（一）作品曲式結構

作品《想親娘》采用帶部分再現的單三部曲式結構。

如圖1所示：

該作品的引子部分是1-4小節，節奏為4/4拍、調式調性為降e羽調式，旋律聲部速度較為緩慢。

第一樂段（A-a）5-8小節與（A-a'）10-13小節旋律完全重復，形成方整性樂段，在鋼琴伴奏材料是引子部分的重復，第9小節為一個小的連接，引用的是引子部分的最后一個小節的材料并移高八度演奏。

間奏部分為14-22小節，間奏的部分從第15小節開始旋律向上移高增二度，由降e羽調式轉向升f羽調式，到第18小節時調式走向轉向f羽。右手的旋律音向上不斷推進，使整體的旋律得到升華。該作品的第二樂段（B）23-31小節，在調式調性上移高大二度，為f羽調式，27-31小節旋律材料發生變化，旋律走向逐漸上升，語氣力度逐漸加強由mp—mf—f，這部分也是該作品最強烈的情感宣泄點。

作品的第二個間奏32-39小節，這一部分的間奏也采用了第一個間奏中的部分材料，兩個間奏所體現的音樂畫面也有所不同，第一個間奏的目的是把歌曲旋律上升，使歌曲進入高潮部分，而第二個間奏的目的是把抒發完強烈情感的音樂線條轉換到同A段一樣的情感氛圍，相對于第一個間奏，此處的間奏的臨時變化音明顯減少，也將要把旋律從f羽調式轉回降e羽調式。

再現部（A'）40-45小節，再現的樂句結構是首部（A）的不完全重復。再現部分的旋律相對平穩，類似于首部（A）。尾聲部分46-48小節，是引子部分材料的重復，首尾呼應。

（二）作品調式風格

該作品為云南音樂風格特點，但經筆者研究發現，云南省地域廣袤，且少數民族眾多。不同地域，不同民族的音樂風格獨樹一幟，風格千差萬別。經研究調查整理，筆者認為，云南地區的少數民族有彝族、白族、納西族、布依族、傣族、壯族、佤族等等多種少數民族。其音樂調式多數喜歡以羽調式為主，在音樂風格方面具有一定共性。

如表1所示

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由此可見，云南地域內很多少數民族喜歡羽調式來作歌承調，這與云南地區的民俗民風、云南人民的勞動生活習俗不無關系。云南的大部分地區都是山地，少數民族大多數也居住在山野之間，在勞作時、在上山時所唱歌歌曲慢慢的形成了云南當地的民歌小調。

羽調式的音階排列為：羽、宮、商、角、徵、羽。音程關系為：小三度、大二度、大二度、小三度、大二度，具有小調風格。以羽音為主音，在五行中屬水，在演唱或演奏過程中，其旋律音的特點具有“水流”之感，表現出“水”的陰柔，具有凄涼，淡淡的哀愁意境。因此，羽調式能夠將作品中婉轉、哀柔的特點呈現出來，準確表達作者的創作意圖，使歌曲更加悠揚，唯美。以上論述可知，民族調式的運用，能夠更加襯托中國作品的意境，使音樂更有表現力，風格彰顯中國音樂的獨特魅力。

（三）作品情感風格

作品《想親娘》所要表達的是游子離家在外，有家不得歸的痛苦與惆悵心情。這與作者所處時代背景息息相關。作者當時所處的年代正處于新民主主義革命時期，社會動蕩，學習藝術的環境十分艱苦，生存環境亦非常惡劣。作曲家借歌曲《想親娘》來表達自己對家鄉、對母親的無限思念。歌曲表面上描述了因生活所迫，本應該在母親膝下的游子，不得已奔走他鄉，在輾轉多年之后，終于跋山涉水回到家鄉，卻因江水高漲，無法?？炕丶业臒o比絕望、沉痛的心情。但深層含義則是對社會的批判與控訴，并揭示了大時代背景下普通人的苦難與掙扎。

有鑒于此，作品的音樂情感風格較為哀怨，且以景寓情，在緩緩的陳述之中隱藏了內心洶涌的情感，在詮釋中既宣泄了心中的無奈與惆悵，又表達對當時勞動人民的深刻同情與不忍。

三、作品演唱技巧

（一）氣息運用

歌曲演唱過程中要始終保持氣息下沉，演唱過程中氣息要永遠在聲音的前面，氣息猶如一條細細的長線，連續不斷地將聲音拉出來，運用最自然的歌唱狀態充分演繹作品。

歌曲A段作為該作品的第一部分，旋律起伏并不是很大，首句的“胡桃開（呀）花，吊（哦）吊長呀，遠離家鄉想親（啰）娘?！逼鹗家魹樾∽侄M降d，并在小字一組降a之間徘徊，最后落到了小字一組的降e，且力度記號為mp—mf—mf—p，因此這一句一開始的氣息強度并不需要很大，而是漸漸的稍作強音，最后減弱力度到p，否則將會破壞該段旋律的空靈感、渴望感。第二句與第一句不同，歌詞為“娘想兒來想呀想到老，兒想親娘哭斷（呀）腸”此處的力度記號為mp—mp—mp，三個中弱突出強調了中心思想，則此處的氣息流動應該加強，但聲音的音量則不需要過大，用流動的氣息帶動聲音，以表達母子彼此思念的強烈情感。

歌曲的B段旋律整體向上移高大二度，全曲的最高音也在B段出現，在演唱B段氣息下沉的同時要注意，換氣的時候要沉穩，不要越吸越快，從而導致“提氣”現象的產生，該段力度記號為mp—mf—mp—mf—mf—f—mf—f—mf—mp。整體的力度要比A段強，所以在氣息支撐方面也要比A段更強，在唱全曲的最高音“先”字時，我們的腹部要更加的緊繃，準備充足的氣息應對高音。

歌曲的A'段，是該作品A段的不完全再現。但氣息運用是有所變化的。該段的力度記號為mp—mf—mf—mp，再現段的情感宣泄與前兩段相比是非常強烈的，游子因江水高漲，無法回家，為表達此時的情感宣泄，氣息的控制很重要，要用“深”的氣息，以“嘆氣”式的氣息流動方式去演唱該段，這樣才能在最后突出強調作品的情感。

（二）咬字處理

民族聲樂的咬字和美聲有截然的不同，在演唱中國作品時，全程需要軟腭上抬，在口腔內形成一定的空間，歌詞的字頭字尾都需要說清楚，字正腔圓，延長音要延長字母元音“a、e、i、o、u”，或向元音靠攏。演唱過程中嘴唇要用一些力，以“說話”的方式來演唱歌詞，這樣可以使唱出來的聲音結實、自然。歌唱過程中，下顎的放松尤為重要，具體表現為，尋找“打哈欠”的感覺，人在打哈欠時，軟腭是上抬的，下顎是放松的，這樣才能以最自然的狀態唱好每一首作品。歌唱時保證下顎放松，軟腭上抬，是學習聲樂中的必要條件。

筆者認為，在演唱作品時，每句歌詞的首字、長音、尾字以及高音部分的咬字需要特殊的處理。

比如，首句中的“胡”字作為第一個字，應符合力度記號mp，不能破壞作品的空靈感，親切感。在演唱該作品時“胡”字的咬字方法應靠近元音“u”，感覺嘴里含著一口氣，慢慢地吐出來，由氣息將聲音帶出來，這種方法可以大大減小雜音產生，使得聲音更干凈。根據“胡”字先吐來的氣息，帶動后面的歌詞，“說話式”的咬字被氣息牽著走，能讓歌詞的銜接更加連貫、自然。在演唱延長音時，口型應保持不變，延長字尾部分向元音靠攏。例如“花”字，拼音為“hua”延長音應延長“a”，而后面的“長”字，拼音為“chang”延長“ang”但口型應向“a”靠攏。在演唱歌詞中的最后一個字時，應注意要把字頭字尾完全唱出來，再結束演唱，不然就會形成咬字中的“有頭無尾”導致字尾收得過快，而讓觀眾聽不懂歌詞。

歌曲的B段整體上移大二度，這個時候不光是我們的氣息支撐要加強，嘴唇的力量也要加強一點，不然就會出現高音位置咬不準字的問題，全曲的最高音也出現在該段中，為“先”字，拼音為“xian”。想要唱好這個高音，我們就要把吐字歸韻搞清楚，唱高音時唱的是什么字音，歸韻又是什么字音，在譜子上，這個“先”字有兩個旋律音，先后順序為小字二組的降a與小字二組的f，筆者認為，高音降a的吐字歸韻應為“i”音，由“i”音過渡到f，此時f的吐字歸韻為“an”，這個“an”的聲音方向是“繼承”的“i”的聲音集中點以及始終向前的聲音方向。

咬字的表現方式在歌唱中也可分為“咬字”“吐字”即吐字歸韻。在聲樂演唱中，應確保咬字和吐字的標準性。

（三）胸腔共鳴的合理運用

民族男高音的發聲訓練方法一直是要在美聲發聲方法的基礎上來進行的，這是因為美聲在西方經歷了漫長的發展，已經形成了較為完整、健全的發聲訓練和學習系統。而民族聲樂在我國的發展雖不及美聲發展久遠，但也有它自身的獨特魅力。兩者最明顯的差異首先在于音色。民族男高音的音色明亮、高亢且具有民族聲樂戲劇性的獨特質感;美聲男高音的音色大多數較為厚重，有金屬感。

民族聲樂的發聲較之美聲發聲的區別不僅在于音色方面，共鳴腔體也有所不同。因此，在演唱作品《想親娘》時，經常運用到胸腔共鳴，其中在歌曲的B段最為明顯，歌曲的B段音域較高，這也是胸腔共鳴運用的較為典型的體現之一。演唱全程抬高軟腭，讓聲音有空間感，再把后槽牙略微打開，使得聲音方向向前，感覺聲音像一條細細的拋物線，從嘴巴里向身體的前上方拋出，同時，要感覺演唱的每一個字眼都落到自己胸前正中心的一個“中心點”，這樣的聲音才標準，明亮，用教學語言來說就是“有芯”的聲音，具體說就是聲音的共鳴點，有民族聲樂中的獨特質感。

（四）演唱中的情感處理

前文提到該作品的調式風格為羽調式，該調式的風格特點較為暗淡，凄涼。作品的速度為76，速度非常緩慢，配合鋼琴伴奏將歌曲悲涼的情感得到很好的渲染。

歌詞的創作由自然景物“胡桃”引入母子相思的情感之中。演唱時應以較為凄涼的、渴望的情感演唱出來，A段中“胡桃”“遠離家鄉”到“娘想兒來想到老，兒想親娘哭斷腸?！边@種強烈的情感，在此段就有所體現。

歌曲B段前句描寫的是游子臨近家鄉，渴望渡船之人先渡自己的急切心情，歌詞“山高也有人（呀）行路，水深還有渡船（啰）人”，可見這個時候眼前的山更加得高，水更加得深，但身前的山高水長也阻擋不了游子們回鄉的心，山再高也有人行路，水再深也有人渡船，此時游子臨近家鄉，即便山高水長，也要回到家鄉看望母親。歌詞中提到“渡船哥哥先渡我”，作者苦苦哀求船家先讓自己上船，突出游子急切回鄉的心情，后句“渡我回家看親娘，看親娘！”后句的重要部分出現重復，強調游子對母親的無限思念，一語點破中心思想，歌詞簡單樸素，背后卻代表著天下游子的思鄉之情，更加體現了游子返鄉的堅定信念。深刻表達了作者對家鄉，對母親的思念之情。在演唱此段過程中，急切的情感為主導，運用聲音的強弱對比來突出情感的表達，在演唱高音時應加強情感的宣泄。

歌詞“船到江心不（哪）攏岸，眼望青山哭一（呦）場，眼望青山哭一（呦）場”。所表達的是游子即將回到家鄉，但卻因江水高漲無法靠岸的絕望心情，以及只能望著身邊的青山低聲哭泣的無奈與惆悵。因此，在演唱時，演唱者不應完全按照A段的情感來演唱此處，此處情感應更加深沉厚重，略帶壓迫感，以表達望而不得、無奈悲戚的絕望心情，前文提到的“嘆氣式”的氣息流動可以正可應用到此處。

（五）鋼琴伴奏

該作品的鋼琴伴奏由作曲家丁善德親自創作完成，與歌曲融為一體，渾然天成。

該作品的鋼琴伴奏在織體上有其獨特的藝術風格，右手部分旋律采用密集的十六分音符下行級進，整體旋律線條由高到低，每一拍的第一個十六分音符相對其他音符較高，形成高低錯落的音樂形態，象征著流動的江水及涌動的細浪。左手部分和弦采用的是較慢的柱式織體，象征著林立的高山，整體的音樂形態較為穩定，行進緩慢，為歌曲的情感做好了鋪墊。

譜例1

歌曲的第一間奏的部分旋律不斷地發生變化，調式調性也隨之改變。旋律短暫變化后整體上移大二度，右手的十六分音符出現較多的變化音，左手的柱式和弦也變得相對緊湊，形成不斷地離調運動，快速的旋律變化體現了江水的洶涌泛濫，山川的曲折陰暗，為游子回鄉的艱難渲染了氣氛，該段間奏也為下一唱段高潮做好了鋪墊。

譜例2

歌曲第二間奏調式調性與引子部分相同，預示著此時的江水不再湍急，但游子卻無法靠岸的無奈與惆悵。音樂在尾聲處又回到開頭時的伴奏織體，形成呼應，在不斷減弱的音樂中走向終結，暗示了歌曲的悲劇性色彩與人物結局。鋼琴伴奏的織體與歌曲的創作渾然天成，相得益彰。

該作品的鋼琴伴奏由作曲家親自完成，以當時的音樂創作水平來說，其藝術價值與成就不可小覷?？梢哉f，此首歌曲代表了我國當時原創藝術歌曲的水準與價值，體現了我國近代作曲家較高的創作水平與藝術修為。

正是由于大批像丁善德先生一樣，不畏艱辛，學成歸國的莘莘學子，才使得遠在鄉野的中國民間音樂就此走向新生，成為能夠代表中國音樂風格的“新”音樂藝術。也正是由于有這樣一批批優秀的音樂家，才使我國的民族音樂發展之路“后繼有人”，使中國民族民間音樂不斷發展融合，呈現在中國當代的藝術舞臺上。

中國音樂藝術的繁衍不息，離不開老一輩音樂家的辛勤耕耘。也許我們不能體會當代藝術家們曾經經歷的動蕩與掙扎，但一定要看到他們在艱難歲月中的堅持與隱忍。如果沒有前輩的努力，今天中國的民族音樂將不復存在。一首藝術歌曲的演繹看似容易，但卻飽含著歷史的沉淀與文化的洗禮，希望中國有更多民族風格的藝術佳品問世，使中國民族音樂生機勃勃，歷久彌新，使中國音樂文化綿延不絕，長流不息。