中性的科技、瘋狂的資本與能動的“新騎士”

劉健

[摘 要]邁克爾·克萊頓是美國當代最具影響力的通俗小說作家和好萊塢電影人之一。其科幻創作始于1969年，橫跨文學與影視兩大藝術領域，持續近40年。盡管其科幻創作并未被列入西方主流科幻文學史敘事，但卻在事實上繼承了儒勒·凡爾納（Jules Verne）開創的“科技冒險”類科幻創作范式，并進一步發揚光大。其作品主題以科技、資本和“新騎士”三者為關鍵詞呈現出環扣式的結構。本質上展現了以硅谷精英為代表的美國科技新貴族群體的價值觀。

[關鍵詞] 邁克爾·克萊頓 科幻創作 科技新貴族

[中圖分類號] I712.074；J905 [文獻標識碼] A [ DOI ] 10.19957/j.cnki.kpczpl.2021.03.004

一、邁克爾·克萊頓科幻創作概述

邁克爾·克萊頓是美國當代最具影響力的通俗小說作家和好萊塢電影人之一。1964年，22歲的克萊頓就讀哈佛大學文學系，后來轉入考古人類學系，最后卻于1969年從哈佛醫學院畢業，并取得醫學博士學位，隨后到加州沙克生物研究中心從事博士后研究。

就在克萊頓開始自己的博士后生涯的同一年，他的長篇小說《安德洛墨達品系》（The Adromeda Strain，又譯《天外病菌》或《死城》）出版。這部以外太空微生物污染為主題的小說，恰逢當時美國“阿波羅十一號”宇宙飛船成功登月掀起的太空文化熱潮而意外走紅。《安德洛墨達品系》不僅成為暢銷書，還賣出了電影版權。這讓克萊頓下定決心棄醫從文，走上職業作家的道路。

此后，克萊頓不僅從事小說創作，還以編劇或導演的身份參與了多部好萊塢科幻電影的制作。因而，在論及克萊頓科幻創作時，不應僅限于小說，也包括原創或改編電影。

當然，克萊頓本人從來沒有以“科幻作家”自居，而他的小說也常被稱為“高科技冒險小說”。他本人也從未獲得過任何重要科幻文學獎項。也有人認為他的作品應該歸入商業通俗小說[1]。其實，之所以會出現這種現象，與當時西方科幻文學的發展狀況以及克萊頓對自己作品的商業策略選擇密切相關。

盡管當代科幻文學史研究，大都將西方科幻小說的源頭追溯至瑪麗·雪萊（Mary Shelley）在1818年出版的長篇小說《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein），并把儒勒·凡爾納與赫伯特·喬治·威爾斯（Herbert George Wells）視為現代科幻文學的宗師。但事實上，“Science Fiction”作為一個文類被定義卻是很晚近的事情。1924年，雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）最早用“Scientifiction”這個詞來描述他心目中理想的科幻作品，后來幾經演變才出現了我們現在所熟知的“Science Fiction”[2]。而約翰·W.坎貝爾（John W.Campbell）則從20世紀30年代起，通過編輯《驚駭科幻小說》（Astounding Stories）雜志，發掘了包括艾薩克·阿西莫夫（Isaac Asimov）、羅伯特·安森·海因萊因（Robert Anson Heinlein）在內一大批優秀科幻作家。這些科幻作家和他們的科幻作品，造就了美國科幻小說“黃金時代”。

20世紀50年代以后，隨著歐美國家戰后重建、“嬰兒潮”的到來以及美蘇兩國在高科技領域的“冷戰”愈演愈烈，科技無論是在人們的日常生活還是輿論場中都開始扮演越來越重要的角色。而科幻小說的“科學性”①和預言性越來越被人們所看重，引發了持續的閱讀熱潮。但科幻小說出身自“通俗雜志小說”（Pulp），這被當時西方主流文學界在潛意識中視為一個污點，無論是在文學批評還是理論研究中都有意無意地加以忽視。這讓科幻小說從文學生產的角度，產生了自己的“生態閉環”：科幻小說開始培養出專屬的批評家和批評標準，科幻作家、科幻讀者、科幻編輯、科幻批評家，他們構成一個較為固定和封閉的圈子，身份常常彼此轉換甚至一人兼多種身份[3]。事實上，這個閉環內還包括一個相對穩定的讀者群體以及隨之產生的刻板印象。到后來，甚至連出版商都被打上了專屬的符號。

克萊頓開啟自身的文學生涯之時，恰是以美國為中心的西方科幻文學“黃金時代”的社會影響力開始退潮，科幻文學場域呈現內卷化趨勢的時期。如果他選擇給自己貼上科幻作家的標簽，那就意味著放棄科幻讀者以外的全部市場，這顯然是不明智的。更為重要的是，當時人們已經形成了科幻小說就是“技術奇觀”“未來世界”“太空歌劇”“科技神話”之類的刻板印象。事實上，克萊頓繼承的是儒勒·凡爾納所開創的“科技冒險”類科幻文學的衣缽，其創作立足于已經被科技深刻影響和改造的現實生活，在真實的生活場景中嵌入帶有科學幻想性質的故事情節，同時又將驚悚、冒險、推理等類型文學元素融入其中，自成一格。所以其科幻創作應該被視為是西方主流科幻文學史敘事外，科幻創作發展的另一條路徑。而當今西方最著名的通俗小說作家丹·布朗（Dan Brown），在某種程度上也是克萊頓在文學范式上的繼承者。

二、三重環扣的主題：邁克爾·克萊頓筆下的科技、資本與“新騎士”

任何文學藝術作品，都有其特定的主題。科幻作品自然也不例外。只不過，大多數文學藝術作品的創作者和受眾之間，都擁有共同的生活經驗和社會常識，因此主題的展現與接受具備共情的基礎。但科幻小說中固有的“科學性”因素，令創作者和受眾共情基礎變得不再牢固，造成了科幻作品主題的相對性。換言之，只有當創作者和受眾對科幻作品的“科學性”有共識的前提下，其主題才能成立。以《三體》為例，“黑暗森林”法則是貫穿三部曲的基本主題，其本質是對于人類整體而言，他人（外星人）即地獄。但其成立的基礎是所謂宇宙社會學的兩大公理：“第一，生存是文明的第一需要；第二，文明不斷增長和擴張，但宇宙中的物質總量保持不變。”[4]不過這兩大公理都只是作者的藝術演繹，并非當今科學共同體的共識。一旦脫離了《三體》的故事世界，其主題也隨之消解。

然而，邁克爾·克萊頓采用的并非科幻作品慣用的認知陌生化的敘事方式，而是將陌生化的科技要素（機器人、人造恐龍、納米集群、抗癌基因），嵌入到以真實生活為藍本的故事場景中，乃至嵌入到某個具體人物身上（如《喀邁拉的世界》），讓受眾產生一種現實主義敘事的錯覺——似乎這事就發生在“你”身邊。因而，其作品的主題也呈現出一種環扣式的結構，大體上可以分為科技、資本和“新騎士”三個層次。

（一）“熵增”：科技的倫理中性化與敘事結構的合理性構建

現實生活中的科技往往是非倫理化的。就其內在邏輯來說，往往只注重于提出問題、解決問題，通常既不預測其社會效果，也不做出價值判斷，但“在科學合理性之外，人們生活于一個價值世界中”[5]。科幻作品中的“科學性”是作為文本要素存在的，所以科幻作品中的科技也就必然會成為創作者或受眾價值觀投射的對象，從而在文本中形成對“科技”的倫理判斷。在克萊頓之前，西方科幻小說中的“科技”往往扮演著一種決定性的力量——將世界和人類引向兩個極端：要么是善，在樂觀主義的大道上帶向美好的烏托邦，如愛德華·貝拉米（Edward Bellamy）的《回顧》（Looking Backward）；要么是惡，在悲觀主義的路徑上帶向殘酷的絕境，如阿道司·赫胥黎（Aldous Huxley）的《美麗新世界》（Brave New World）。科幻作品中的科技就此被賦予了倫理意涵——不僅掌握和運用科技的人有善惡，科技本身就可能帶有不同的倫理價值取向。甚至，科技發展的內在邏輯本身就會像“禁果”一樣誘惑人類，乃至將整個世界推向萬劫不復的深淵。

以往，有研究者將克萊頓歸為悲觀主義者，認為其作品的倫理主題在于批判人類對科技的濫用而造成災難，但這就無法解釋他為何會把《恐懼狀態》的科技主題設定為“全球變暖是一個陰謀論”[6]。其實，從《安德洛墨達品系》開始，在克萊頓的絕大多數科幻作品中，科技都被做了倫理的中性化處理——科技本身無所謂善惡，甚至其中描繪的那些科技運用者，站在他們所處的立場上，也很難用絕對的善惡二分法進行臉譜式的歸類。而其作品中所有的沖突和混亂，本質上都來源于運用科技這個過程本身，即所謂的“熵增”。

“熵”源自于物理學中的熱力學第二定律。根據該定律，在一個與外界沒有能量和物質交換的封閉的熱力系統中，分子的運動將越來越混亂，最終達到混亂的極點，且整個過程是不可逆的[7]。“熵”就是對這種混亂程度的描述。在克萊頓的大多數科幻作品中，對科技的運用本身就是一個“熵增”的過程，也就是讓混亂程度加劇的過程。而這是一個固有屬性，是必然發生的。

基于此，克萊頓的多數科幻作品的主場景都設置在一個小區域內：《安德洛墨達品系》中的偏僻小鎮皮德蒙特；《西部世界》中的迪洛斯樂園；《侏羅紀公園》中的努布拉島；《時間線》中的中世紀城堡；《獵物》中的沙漠科研基地，等等。而這些作品又有著類似的敘事結構：故事開始時，整個場景都在科技及其運用者的精確控制下，但隨著故事情節的演進，各種意外相繼發生，從最初的小故障逐漸升級為無法控制的系統性崩潰，而故事的主人公不得不運用自己的知識和能力去化解因失控所造成的各種危機，最終逃出生天。與美式超級英雄故事中英雄最終拯救世界不同，克萊頓故事中絕大多數主人公最好的結果也只是拯救自己或者身邊的關鍵角色，但對已經失控的“世界”基本無能為力。這體現的恰恰就是“熵增”的不可逆性。可以說，其敘事結構本身就是在用具象化的方式來描述“熵增”的過程。換言之，“熵增”就是其敘事結構的合理性來源，使故事的情節演進脫離了創作者的主觀故意，形成了文本內在的邏輯自洽。

（二）異化：對資本劣根性的無情批判

通過構建獨特的敘事結構，克萊頓在他的科幻世界中實現了“科技”的倫理中立。但這并不意味著，他對其中運用科技的“人”及其過程與后果沒有價值判斷。事實上，克萊頓從始至終都在展現資本在推動科技發展的同時所造成的科技與人的異化。這才是造成所有混亂和災難的真正源頭。

科技是科學與技術的合稱，但從文明史的角度看，技術的出現要遠遠早于科學。直到工業革命前夕，二者之間的交集依然非常有限。隨著工業革命的到來，科學對技術發展的引領作用逐漸顯現。而科技發展帶來的生產力提高，進而創造出巨量財富，讓資本有了推動科技進步的動機。事實上，現代科技無論是發展方向、研究過程還是實際應用，無不受到資本的推動與制約。但資本天然的逐利本性，讓科技無可避免地走向異化，而這個過程是通過對“人”的異化為中介實現的。

有趣的是，在早期科幻小說中，基本上看不到資本的身影。《海底兩萬里》（20000 Leagues Under the Sea）中的尼莫船長，《莫羅博士島》（The Island of Dr. Moreau）中的莫羅博士，他們制造先進潛水船或從事生物改造實驗的錢到底是從何而來？這個問題似乎一開始就不在創作者的考慮范疇內。其實，這也不難理解。這些科幻作品誕生于第二次工業革命前，當時歐美主要國家還處于自由競爭資本主義階段。科學與技術的關聯性還并不密切，資本投入對于科技發展的決定性作用尚未顯現，高新技術的創富作用尚不在普通人的常識范疇內。科學家、乃至科技從業者也只是社會中一個小眾群體，公眾對他們依然存有“科學怪人”的刻板印象。而絕大多數受眾著迷的也僅僅是科幻作品中的科技奇觀和驚悚故事。于是，創作者們也就有意無意地抹掉了這些角色身上的煙火氣。后來，這逐漸演變為科幻小說的某種傳統。阿西莫夫的《我，機器人》（I，Robot）中出現了機器人制造商美國機器人公司，但所有故事都是圍繞著機器人以及在機器人工作現場負責維修管理的人類工程師展開的，完全沒有提到公司的組織架構和日常運營。海因萊因的《星船傘兵》（Starship Troopers）中的指揮官喬尼，也只需要關心如何帶領自己的士兵去太空中消滅蟲型外星人，從不用考慮后勤補給或者戰爭財政之類的問題。

到了克萊頓開始寫作的時代，恰逢美蘇冷戰的高峰時期。當時，美國為了保持自己在軍事及太空領域的優勢地位，利用國家資源，大量投資推動高新技術發展。而由于美國固有的市場經濟體制，這些由國家支付了沉沒成本而發展出的高新技術，又很容易轉向民用領域，在與金融資本結合后，便形成了美國至今引以為豪的高技術產業。克萊頓的個人經歷，顯然讓他更容易注意到這些新的社會動向，并把資本推動科技進步、科技創造奇景，作為自己科幻作品中一條重要的情節線索。

在克萊頓的作品中最早展現資本與科技的結合創造技術奇觀是在電影《西部世界》中，其創作靈感很可能來自現實中的迪士尼樂園。但就電影本身來說，依然是西部片和機器人科幻驚悚片的混合體。此后，在克萊頓擔任編導的幾部科幻片中，大公司、大財團都扮演了幕后黑手的角色，但卻也沒有擺脫好萊塢長久以來“有錢的壞人”這種典型形象的窠臼。直到小說《侏羅紀公園》問世，才發生了徹底的改變。

從《侏羅紀公園》開始，克萊頓的科幻作品中出現了多位科技創業者或者科技公司高管的形象。比如，《侏羅紀公園》中的哈蒙德、《時間線》中的唐涅格、《獵物》中的茱莉亞等等。他們要么是野心勃勃，相信只要能贏得投資人的信任，給予他們足夠的資助，就能靠手中的技術改變世界；要么是為了守住自己奮斗多年所得的名譽地位、財產身家，不惜鋌而走險。他們的共同點是極度自負，對來自外界的各種警告充耳不聞，即便是面臨局面失控，首先要做的也不是解決問題，而是設法止損，掩蓋真相。在作者筆下，這些人看似能夠呼風喚雨、掌控一切，但究其本質卻只是被資本利用的工具人。最終，幾乎無一例外都成為被反噬的對象。

當然，克萊頓批判的矛頭并非指向個人，而是他們背后的資本以及與之相配套的商業邏輯和社會制度。在小說《侏羅紀公園》中，作者借哈蒙德之口將他把基因工程技術用來復活恐龍，并投巨資建造侏羅紀公園的真正動機展露無遺：

歸根結底，是你發明了這種藥，是你出錢來研制并試驗它，你應該能隨心所欲地出價。可是你真的以為政府會讓你那么做嗎？不，吳，他們不會的。病人不打算為必備藥品每一劑花上1000美元，他們不會心存感激，他們會怒氣沖天。

……

想想當你從事娛樂業的時候，情況有多不同吧。沒有人缺乏娛樂。那不是政府能干預的事情。如果我的公園一天收費5000美元，誰來阻止我？畢竟，這不是什么民生必需品，所以昂貴的價格非但不是什么攔路搶劫，反而更會增加公園的吸引力。一次游覽成為一種社會地位崇高的象征，所有美國人都喜愛這個。日本人也一樣，當然，他們的錢要多得多。[8]264-265

正是基于對資本這種與生俱來的逐利劣根性的深刻認識，到了《恐懼狀態》中，克萊頓將之放大為一個全球性的系統問題。在他的筆下，全球變暖是主要發達國家政府、某些政治派別、大企業、傳媒界共同參與的一個“陰謀”，本質上是對發展中國家的一種霸權行徑——發達國家已經得到了他們想要的高質量生活，但他們不想讓發展中國家的人們也享有同樣的生活水平，原因是“你們污染太大”。在這個過程中，科學共同體中的成員也被迫淪為（乃至主動投靠）資本以及為其服務的意識形態的仆從，扮演助紂為虐的角色。而環境遭到破壞的最大原因其實是貧窮和無知。到了《喀邁拉的世界》中，克萊頓又把這種矛盾聚焦到一個人的身上——當某個人身上的某段基因被認定為價值連城的“金礦”，資本會為了得到它而不惜任何手段，乃至踐踏人的基本權利和尊嚴。由此可見，克萊頓對于資本性惡的價值判斷是一以貫之的。

（三）擇善：知識與美德兼具的“新騎士”

如果說克萊頓作品中的主要矛盾沖突，都來自資本的貪婪和科技運用過程中產生的“熵增”，那么化解這些矛盾沖突的就是故事中的主角們。盡管他們的形象脫胎于對美式中產階級男性精英分子的一般想象，但僅選取經濟身份這一個維度去定義他們顯然也是不全面的。而且也不能把他們簡單歸類于傳統意義上的知識分子。這些人物擁有古生物學家、數學家、計算機專家、歷史學教授等不同的身份，他們的共同點是正值壯年，接受過良好的教育，具備豐富的知識和卓越的行動能力，擁有體面的工作和理想的社會地位。更為重要的是，他們能夠在混亂中利用自己的知識和勇氣，迅速找到解決問題的途徑，關鍵時刻能夠不顧危險，拯救他人，最終讓自己和身邊人轉危為安。他們與美式超級英雄故事中的主角一樣都源自美國的個人主義文化傳統，有著西部牛仔式的行動力，同時也具備傳承自蘇格拉底時代“知識即美德”的人文情懷，而比之擁有神通的超級英雄，他們更接近凡人，因此將其概括為科技時代的“新騎士”是比較恰當的。而這些新騎士們就是克萊頓科幻作品的倫理主題中屬于“善”的一面。

當然，具體到每個人物身上，他們的作為也不盡相同。《侏羅紀公園》中的數學家馬爾科姆可以說是“智慧”的化身。作為一名數學家，他被邀請到努布拉島上參與對侏羅紀公園的安全性評估。是他最先指出，從混沌理論出發，公園的管理者不可能像他們宣稱的那樣，精密而準確地掌控一個完全由生物體組成的系統，因為其中存在著太多的不可預知的因素，最終必然導致混亂。“生命會掙脫出來，獲得自由……這過程是痛苦的，也許甚至是充滿危險的，但生命卻找到了出路。” [8]204

相比之下，《獵物》的男主角杰克則是“仁慈”的代表。這不僅體現在他不顧警告、勇敢揭露上司的不法行為。后來，當名為“分布式智能集群”的納米機器人群落失控，“進化”成為一種有能力捕食人類的人工生命體后，杰克仍然多次在自己有機會單獨逃生的情況下，義無反顧地去救助同伴，甚至險些因此而喪命。

而在人物眾多的《恐懼狀態》里，埃納森博士雖然戲份不多，但卻稱得上勇氣可嘉。作為一名生態學者，他通過自己的研究，對“人類行為導致全球變暖”的主流理論產生了懷疑。面對同行質疑和孤立，以及研究主要資助人及其代理人（此代理人實為環保恐怖分子頭目）的一再施壓，他仍然堅持自己科學主張。作為科學共同體的一員，在掌握著財政大權的金主和掌握著評議大權的同行面前，能夠堅持自己的主張，不惜被視為離經叛道，其所需要的勇氣不亞于面對敵人的戰士。

當然，新騎士的身邊也不乏浪漫。《時間線》中的馬雷克是一位實驗歷史學家，致力于通過最大程度地還原真實的歷史場景來研究歷史。然而，國際技術公司在一項遠距離物體實驗中，無意間打開了一條通往中世紀的時間隧道。馬雷克的同事愛德華教授在穿越后，意外失蹤。馬雷克帶領一支救援小隊前往救援，卻闖進了英法百年戰爭中的一處戰場。最終，愛德華教授被救出，但馬雷克卻選擇了留在中世紀，與自己所愛的人廝守終身。