從客廳到藝術(shù)空間合時宜的電視機(jī)媒介

卜生

作為大眾媒介象征的電視機(jī)在其傳媒和政治宣傳層面上總是與“操控”聯(lián)系在一起，它的娛樂屬性使它深入千家萬戶，卻又通過播出帶有暗示性的內(nèi)容控制著人們的消費(fèi)習(xí)慣和政治觀點(diǎn)。它是商業(yè)性的，也是政治性的。從單向輸出的傳播，再到反向監(jiān)控的閉路電視，電視機(jī)又獲得了監(jiān)控-權(quán)力的屬性。然而在電影藝術(shù)之外的動態(tài)影像上，它成為了最早錄像藝術(shù)載體，藝術(shù)家們圍繞它的符號屬性和物理屬性（盒子體量），在激浪派和后現(xiàn)代主義運(yùn)動的潮流中以媒介形式進(jìn)行了探索。

藝術(shù)評論家彼得·弗蘭克（Peter Frank）曾在論文《錄像藝術(shù)裝置：遠(yuǎn)程環(huán)境》（1976）中指出，錄像這種藝術(shù)媒介是臨時的，因為錄像科技本身的屬性就給予了它在時間和空間上的相關(guān)性，導(dǎo)致在表現(xiàn)形式方面的缺乏。它依賴有限的展示媒介，需要在特定的時間、特定的地點(diǎn)，在光線和電力都具備特定條件的情況下呈現(xiàn)。至少在70年代，常規(guī)展示錄像的形式依賴的是“方盒子”模擬信號電視機(jī)，這和影院的銀幕呈現(xiàn)方式是有很大差異的。弗蘭克將電視這種展示方式和影院做對比，認(rèn)為電視機(jī)展示錄像的形式和木偶戲十分相似。隨后展示錄像藝術(shù)的方式隨著科技的演變而變化，投影成為了更加普遍的方式，在高清投影出現(xiàn)之前，放大了的影像并沒有使錄像藝術(shù)更加向電影靠近，反而因為它們在某種程度上的失真而變得更不像電影。

因此，錄像藝術(shù)自從誕生以來，在形式上和展示方式上就一直是困擾美術(shù)館和畫廊機(jī)構(gòu)的一個難題，特別是單屏錄像，如何在呈現(xiàn)其內(nèi)容的同時，不被過于平庸的展示方式而影響觀感？到底是該循環(huán)播放還是在特定的時間安排放映？用耳機(jī)還是音響？一個屏幕一件作品還是多個作品整合在一個屏幕里？從回顧歷史的角度來看，我們自然知道，在經(jīng)歷了展示方式和形式上的危機(jī)之后，隨著科技的介入，錄像藝術(shù)已經(jīng)可以提供高清的、沉浸式的、影院級別的觀感，以達(dá)到和在家看電視或者和在手機(jī)上看視頻完全不同的體驗。

所以我們能夠在 OCAT 展覽《重新聚焦媒介：東亞藝術(shù)的興起》中看到東亞錄像藝術(shù)的先鋒們在模擬信號電視機(jī)的時代能夠在有限的條件下，對形式作出不同的探索。甚至可以說，在激浪派以及后現(xiàn)代藝術(shù)的浪潮推動下，錄像的“圖像”本身已經(jīng)不是其核心，而是由圖像所衍生出的“滿溢”到現(xiàn)實三維空間的一種裝置。展覽的標(biāo)題也指向十分明確，“興起”探討的是早期的時間點(diǎn)，而“聚焦媒介”則探討的是形式與材料。藝術(shù)家們依據(jù)錄像設(shè)備的特性（便攜或非便攜）、做展示媒介的特性（電視機(jī)、投影）、內(nèi)容與配套裝置的特性（圖像-實物對立、主體-客體對立）書寫著20世紀(jì)的藝術(shù)史。

從80年代早期以來，采用何種屏幕形式成為了錄像藝術(shù)的空間性所要探討的重要內(nèi)容。多頻道電視機(jī)并置的展示方式逐漸增多。在并置的屏幕之間和周圍，我們能夠感受到一種共存，試圖在多個屏幕之間尋找線索、引發(fā)聯(lián)想，讓觀者既有在“此處”（裝置體量周圍）的體驗，也有在“別處”（屏幕中的空間）的體驗。在白南準(zhǔn)的《電視佛》，1974（2002）中，佛像實體與實時捕捉的圖像（電視）面對面，屏幕在此處充當(dāng)了鏡子的作用，但與鏡子的實時反射不同，光信號經(jīng)過轉(zhuǎn)換成電信號和離子束后形成的輕微失真的圖像消解了鏡面的“真”，更因“電視”本身的大眾傳媒屬性與佛像象征的“真理”、“智慧”形成沖突，觀者可以站在實體與電信號之間，在近乎“冥想”的暗示下進(jìn)行思考，達(dá)成在場與不在場的體驗。而此次在OCAT 的展示則更對這一原始呈現(xiàn)方式進(jìn)行了演化，實體的佛像不見了，墻面投影的是實時直播的來自白南準(zhǔn)藝術(shù)中心的實況。這種套疊讓佛像的圖像穿越了多個具有時間標(biāo)志性的媒介：電視機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、投影機(jī)，而觀者則完全處在了在“別處”的語境之內(nèi)，甚至具有窺視意味。隨后，山口勝弘的《宮娥》（1974-1975）將“別處-此處”的概念進(jìn)一步延伸，從前一件《電視佛》作品中的完全不在場進(jìn)入到了完全的在場之中。油畫《宮娥》（1656）作為藝術(shù)史上被討論最多的作品之一，其本身就因其構(gòu)圖和人物在畫面中的安排而疑惑重重，引發(fā)人們更多的解讀和研究。油畫畫面中的鏡子是一個很微妙的裝置，它通過反射來呈現(xiàn)小公主的“不在場”的國王與王后，這本身是文藝復(fù)興時期油畫的一種巧思，以更小的畫幅容納更多的人物，并體現(xiàn)主次。而這件“不在場”的工具，在山口的作品中被改造為隱藏攝像頭的平面，實時監(jiān)控著觀眾，而觀眾只能看到自己的背面，形成一種永遠(yuǎn)無法得知真相的捉迷藏般的狀態(tài)，在當(dāng)代語境中探討權(quán)力與監(jiān)控。米歇爾·福柯在《事物的秩序》（1966）一書中特別探討了這件油畫作品，借用福柯關(guān)于規(guī)訓(xùn)與懲罰的觀點(diǎn)，順從的主體對于內(nèi)化的規(guī)訓(xùn)動機(jī)進(jìn)行回應(yīng)，因此，基于屏幕的觀看體驗將引發(fā)規(guī)訓(xùn)的過程，從而管控觀眾的思維與身體。相似的邏輯，飯村隆彥的《這就是拍攝了這些的攝像機(jī)》（1980）通過兩臺面對面的攝像機(jī)呈現(xiàn)這一效果，錯位的圖像傳輸使得觀眾在面對任何一個攝像機(jī)時都無法看到自己，拍攝與被拍攝被置于同樣的語境之中。

早期的電視機(jī)因為笨拙的體量并不受許多錄像藝術(shù)家歡迎，因為電視這一物件本身蘊(yùn)含了太多的“客廳”、“家庭”、“休閑”等屬性。但條件有限的展示方式反而賦予了錄像藝術(shù)一種天然的體量，這也是早期錄像藝術(shù)不得不從體量、空間等角度出發(fā)來做文章的原因。它本身具有一定的雕塑性和裝置性，而不是簡單的平面圖像。觀眾不再是單一地面對一個屏幕，而是必須在作品周圍走動來觀察不同的角度。實體物件與屏幕中的虛擬物件的結(jié)合讓觀眾對作品的感知變得更加復(fù)雜。因此我們能夠看到飯村隆彥的《電視對電視》（1983），兩件面對面緊貼著的電視機(jī)幾乎喪失了圖像屬性，而完全形成了一件裝置。隱約透出來的光線顯示著電視的開機(jī)狀態(tài)，但觀眾被排除在圖像之外，無法得知其內(nèi)容，因此電視便只剩下“傳播”這一功能，但傳播亦被消解，觀眾成為了這一親密卻無效傳播的見證者。樸鉉基的兩件作品《無題（電視石塔）》（1979-1982）和《無題（電視&石頭）》（1984）則讓電視機(jī)成為了真實雕塑的一部分，它的機(jī)身被置于石頭之中，是一件突兀的存在，但電視畫面中的石頭卻又融入到了裝置之中。現(xiàn)實與虛構(gòu)、自然與人工在這樣的并置中形成強(qiáng)烈對比。金丘林的《燈泡》（1975）和山本圭吾的《手 No.2》（1976）《腳No.3》（1977）、王功新的《破的凳》（1995）依舊探討的是圖像-實體的對立、對比與互動，在現(xiàn)實和模擬之間制造沖突和對話。而陳邵雄的《視力矯正器3》（1996）即便在不觀看圖像的情況下，其呈現(xiàn)媒介本身就是一件裝置藝術(shù)，兩件電視機(jī)和延伸出的巨大皮腔，仿佛從觀眾的雙眼輻射出，具有醫(yī)學(xué)般的冰冷。

錄像藝術(shù)的先鋒們意識到電視這種媒介對于社會所產(chǎn)生的影響，因此認(rèn)為有必要重新思考電視機(jī)這種媒介，使之成為對公共有利的潛在媒介，讓觀眾能夠更深刻地參與進(jìn)來，成為電視圖像的消費(fèi)者和生產(chǎn)者，而非資本主義和消費(fèi)主義驅(qū)動之下的商品麻木消費(fèi)者及生產(chǎn)者。通過將電視機(jī)與其他傳統(tǒng)媒介例如油畫、雕塑、電影等共同展示，讓電視機(jī)跳脫出“家庭”空間，讓人們在更廣泛的社交領(lǐng)域中參與、互動。讓人們不再是被動接收任何電視節(jié)目的接收器，而是為觀眾的參與創(chuàng)造了另一種形式，為當(dāng)代藝術(shù)和新媒體藝術(shù)之后的發(fā)展都打開了更多的可能性。而在科技迅速變更的當(dāng)代，模擬信號的電視機(jī)已經(jīng)是“文物”一般的存在，而電視機(jī)和其他媒材的并置、對比、互動等形式，以21世紀(jì)20年代的眼光來看，并不如其他更具有沖擊力的新媒體藝術(shù)所產(chǎn)生的震撼大。誰也無法否定這些先鋒們所作出的巨大貢獻(xiàn)和遺產(chǎn)，但展覽既然在專注“興起”，或許應(yīng)該更多地提及上世紀(jì)的語境，包括社會的、政治的、地緣政治的、經(jīng)濟(jì)的多重要素，以使觀眾意識到他們在那段歷史時期所具有的更加顯著的時代意義。