用影像“搶救”本土科幻

張子瑞

[摘 要]中國本土科幻正處高速發展階段，但所積累的科幻資源未能得到很好的轉化。文章討論和梳理了影像對本土科幻的發展帶來的機遇，認為能夠通過影像的方式加速科幻資源轉化進程，而短視頻的模式更適于本土科幻的發展，并以王晉康作品為例，對現有短視頻發展模式進行了分類，闡述了“拼貼內容類”及“自制特效類”兩種模式的利弊及前景。

[關鍵詞] 王晉康 科幻影視 本土科幻 短視頻 科幻傳播

[中圖分類號] G206 [文獻標識碼] A [ DOI ] 10.19957/j.cnki.kpczpl.2021.02.006

隨著中國改革開放新階段的開始，以王晉康、韓松、劉慈欣為代表的眾多科幻作家，讓本土科幻文學重獲生機，《三體》《北京折疊》先后斬獲雨果獎出圈，電影《流浪地球》正式開啟“中國科幻電影元年”，本土科幻正在走向“黃金時代”。

但高速發展背后，是本土科幻外部面對西方發達科幻文化產品的競爭，內部面臨頭部極化、基礎薄弱、產業鏈不健全等問題的嚴酷現實。與此同時，整個文化傳播方式也在發生改變，實際發展面臨諸多困難。本文以“中國科幻的思想者”——王晉康的科幻作品為例，淺析運用影像來“搶救”本土科幻的思路。

一、影像“搶救”迫在眉睫

（一）西方與中國本土科幻發展路徑和發展方向的差距

18世紀初，英、法、美等國相繼完成了工業革命，伴隨空前發達的科學技術文明，人們對科技改變世界抱有各種幻想，以英國女作家瑪麗·雪萊（Mary Shelley）在1818年創作的長篇小說《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein）作為西方科幻文化的起點；直至二次世界大戰之后，美國成為政治、經濟、軍事霸主，尤其是成為科技和文化的中心，以美國為代表的主流科幻文化進入了全面爆發階段。

與西方的科幻文化發展相比，中國本土科幻的起步晚、也很不均衡；在科幻作品形態、科幻創作者培育、科幻受眾接受度等方面均有很大差異。

首先，科幻作品形態方面。梳理美國科幻發展史會發現，美國科幻的各類載體——圖書、雜志、廣播劇、電影、電視劇、游戲等，是伴隨當時前沿媒體的演化而進化的。美國科幻發展早期，主要推動力是承載科幻小說的大眾雜志[1]，吸引了一批具備科學素養、喜歡獵奇的讀者；廣播的普及，使科幻由小眾娛樂迅速成長為大眾娛樂；電影的出現與發展，從默片、有聲片、彩色片到立體電影等，眾多電影新技術發明和新表現手法，大多與科幻元素捆綁在一起，使科幻作品成為一門獨立的藝術載體；而電視則與科幻幾乎同時步入“黃金時代”，科幻作品大爆發和全球性的傳播；至于電子游戲，其本身就根植于最新科技產品中，更是直接影響和造就了Y世代（generation Y）……

反觀中國，本土科幻原本不被重視，各類科幻作品的水平一直徘徊不前；幾經波折，終在20世紀90年代重新啟動，但仍面臨重重困難，舉步維艱。一是世界上各類科幻作品，主要形態探索幾近完備；二是西方媒體（包括影視）百年來已牢牢掌握話語權；三是西方控制的高度發達的新科技、新媒體、新技術，阻礙、遲滯了我們追趕的腳步。

另外，在培育科幻創作者方面。在小說界，像雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）、約翰·W.坎貝爾（John W.Campbell）等大名鼎鼎的主編，為美國科幻界先后挖掘出艾薩克·阿西莫夫（Isaac Asimov）、羅伯特·海因萊因（Robert Heinlein）等科幻大師；在科幻電影方面，早期喬治·梅里埃（Georges Méliès）的《月球旅行記》（Trip to the Moon）、弗里茲·朗（Fritz Lang）的《大都會》（Metropolis）不斷探索科幻影像新邊界，更有阿瑟·C.克拉克（Arthur C.Clarke）和庫布里克（Stanley Kubrick）兩位大師合作的《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey），產生深遠影響。

凡此種種，小說作品、影視作品及粉絲同人文化等，構成了正向回路，極大激發了更多作家投入創作，促進了更多優異作品的誕生。

中國的科幻事業，近年來呈現出喜人的復蘇景象。以《科幻世界》為代表，挖掘出王晉康、劉慈欣等眾多優秀本土科幻作家；《三體》《北京折疊》等一大批優秀作品相繼問世，并屢屢斬獲世界大獎。但值得注意的是，卻少有本土科幻影視及其他領域的科幻作品與之相互影響。像王晉康，雖作品眾多①，至今仍沒能有一部作品真正搬上銀幕；國內已出品的一些科幻影視作品，反而受西方科幻作品影響更多，進一步造成“本土”與“科幻”的離間。電影《流浪地球》的成功僅僅是個個案，下一部同等影響的作品還未出現，這也是中國電影工業的真實寫照。

最后一點，科幻受眾方面。德國哲學家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger），早在1938年的一次演講中，就宣布了“世界圖像時代”的降臨。之前的“語言轉向”，正在被一種新的“圖像轉向”或“視覺轉向”所替代。我們也深切感受到以視覺為中心的文化崛起現象，“一個視像通貨膨脹的‘非常時期，一個人類歷史上從未有過的圖像富余過剩的時期。越來越多的近視現象仿佛是一個征兆，標志著人們正在遭遇空前的視覺‘逼促”[2]，人們開始更多地依賴“看”來理解并感知世界。

這種“逼促”在信息爆炸的數字時代愈演愈烈。以電影為例，1930—1940年代（同時也是科幻黃金時代），電影平均鏡頭長度為10秒左右，但這一數值在2000年后降到4秒以內[3]；短視頻則更進一步，在短短3—5秒內，通過音樂、人設、視覺奇觀等各類手段，向觀眾拋出誘因并提供期待，否則內容會被無情刷走。長期來看，高強度的刻意“讀秒訓練”，使受眾的耐受度不斷下降……

換言之，本土科幻很難有機會重走西方科幻發展的老路，重新定義“中國的科幻”，亟待順應新的媒體趨勢，在學習和創新中尋找自我。

（二）本土科幻發展要順應市場需求

南方科技大學科學與人類想象力研究中心在2020年發布的《2020中國科幻產業報告》中指出：近幾年中國科幻產業，從2016年中國科幻產業首次突破100億元，到2019年的658.71億元，在短短4年內增長6倍。2019年科幻游戲占比約66.3%，科幻影視占比約29.6%，而科幻閱讀市場僅占3%[4]。

其中，科幻游戲的產值占比最大，這也與統計口徑選擇有關。“在主流游戲分類方式下，科幻標簽極易被其他游戲分類標簽掩蓋，而弱化其科幻屬性”[5]，被標注“科幻標簽”游戲的不乏《王者榮耀》《和平精英》《堡壘之夜》等頭部爆款（在2020年上半年收入突破25億美金，折合人民幣166.3億元，同期整體科幻游戲產值突破220億人民幣）[4]，玩家“更看重是游戲本身的可玩性和趣味性，而并不過多關注游戲的背景設定和游戲方式”。由此可見，現階段科幻因素對科幻游戲產值貢獻有限，但輻射人群巨大。

對于科幻影視，則需通過視聽奇觀來吸引觀眾，高度依賴于其科幻元素的呈現。市場表現上，“在可預期的時間內，科幻及帶有科幻元素的影片都將在全球市場和中國市場上占據較高的份額（整體電影票房的三成至四成）”[6]。而本土科幻電影在大陸院線科幻電影總票房的占比，從2018年的16.09%，猛增到2019年的36.60%，即便如此，縱觀國內外市場，仍然有著廣闊的發展空間。

至于帶有科幻元素的電視劇，情況與科幻電影又不相同。在歐美影視市場上，從科幻電視劇制作總數量、制作經費的傾斜，到各個電視臺的科幻電視劇制作和播出占比、收視排行榜中科幻電視劇的數量和質量，以及斬獲的眾多電視大獎等各方面情況，無不展現出科幻電視劇強大的威力。遺憾的是，中國國產科幻電視劇還處在萌芽期，同國內科幻電影的一時火爆，有著較大的落差，與歐美的科幻電視劇更是差距非常大，我們也期盼著電視劇工作者能迎頭趕上。

與影視和游戲等產業相比較，科幻閱讀產業總產值相對要低得多。其也面臨著頭部極化效應，“基本上靠很少的頭部暢銷書[主要是《三體》系列和同樣是暢銷書的《銀河帝國》（Galactic Empire）系列、凡爾納科幻系列]撐起了絕大部分的科幻圖書零售市場”，在原創出版物上，更是存在“劉慈欣依賴癥”，算上個人作品選、繪本改編和衍生出版物，碼洋合計約占原創出版物總碼洋的37.6%[7]。相比之下，以王晉康為代表的本土新老科幻作家，盡管近些年帶來諸多原創科幻佳作，但市場份額卻難有與之匹配的增長，亟待通過其他方式破圈。

科幻游戲和科幻影視是科幻市場的絕對主力，二者“泛影像”的發展，在市場機制下，吸引了大量從業人員，繼而帶動和完善上下游科幻產業鏈；在大眾文化傳播方面，打破信息繭房時代的各種“次元壁”，不斷擴大了科幻的影響。用“影像”與科幻深度捆綁，突破本土科幻發展困局，促進產業發展，催生出更多的優秀作品。

二、科幻影像的新老道路

（一）“高概念模式”的西方經驗

電影《流浪地球》的成功，極大提振了中國科幻電影的信心，開啟了中國科幻電影新紀元，也標志著我國科幻電影已經具備了兩個前提：一是中國已成為世界性大國，需要有與“中國崛起”匹配的話語；二是中國市場已經可以依靠單一市場消化科幻大片[6]。《流浪地球》之后促使科幻影視作品出現了一個小高潮，其中也包括了改編自王晉康同名小說的電視動畫片《尋找中國龍》。

但電影《流浪地球》的成功并不意味著本土科幻電影之路從此平坦，事實上，在《流浪地球》之后上映的部分科幻片也和預期有較大落差。也讓我們清醒地認識到，本土高概念科幻電影面臨著多個難題：

首先，中國電影工業體系亟待完善。中國與美國科幻電影之間，“是工業化的差距，美國領先中國不止十年”[8]。美國影視行業歷經百多年，才逐步建立起完善的工業體系。拍攝高概念科幻影視作品，是電影工業的系統性項目，需要十分復雜的完整生產鏈條才能保障。從前期龐雜的世界觀設定、獨創性的概念設計，到中期拍攝的多工種合作，再到后期繁重的特效開發等等，對創意開發、流程管理無一不是巨大的考驗。換言之，科幻影視產業的發展，不只意味著一部部帶科幻元素的電影或電視劇的出品，在一定程度上，更是對中國影視工業的重塑、對中國教育體系的問責。2020年8月，國家電影局、中國科協印發《關于促進科幻電影發展的若干意見》，是較為客觀和清醒的認識，也為該行業可持續發展提供了政策支持。

其次，影視市場的風險管控亟待加強。商業科幻影視作品“要求依靠創新性理念打造別具風格的視聽感受”[9]，吸引更多觀眾；要組織龐大團隊來定制道具布景，制作海量視效，開發前沿技術……這些“基礎性工作”會將成本不斷推高，也意味著投資科幻影視作品，需要承擔更高的風險。美國影視巨頭及幕后華爾街的“創作+投資”組合模式，值得借鑒：

對科幻影視項目的開發慎之又慎；建立了全球發行體系，在利益最大化的同時，分擔風險；開發多種周邊產業，廣開財源（如迪士尼樂園、環球影城）等等，多頭并舉。但即便如此，每年仍不乏票房撲街、電視網收視慘淡之作，造成巨額虧損。

此外，流媒體視頻平臺發展迅猛，大有和傳統院線分庭抗禮之勢，也將改變電影生產及盈利模式，值得持續關注。

相比之下，本土科幻還不能做到有效地多元經營，中國雖有龐大的市場，但其市場單一性還是存在較大風險。中國科幻影視作品走向世界，是必然的發展結果，但前提是必須要做好內功。

（二）“短視頻模式”的東方思路

進入信息時代，中國在互聯網等信息領域表現出色，在全球范圍招攬人才、不斷升級迭代，與美國并列為世界排頭兵。而短視頻這類“新賽道”上，中國互聯網公司甚至打敗美國眾多企業，脫穎而出。根據艾瑞指數（2021年3月統計），國內市場抖音短視頻獨立設備數7億，當月僅次于微信（11.4億），暫列全部APP排名第二，而成功打入海外市場的TikTok（抖音海外版），下載量長期位居排行榜榜首[10]，甚至引起當地政府警覺，這也從側面體現出該類產品的出眾性能。

短視頻以其制作簡單、傳播速度快、信息接受度高的特點著稱，我國無論是起步時間、技術儲備上還是市場規模上，在短視頻行業都存在著優勢。隨著工作、生活節奏加快，越來越多的人愿意利用碎片時間進行信息的快速獲取，這種追求速食的消費方式也給短視頻帶來了大量受眾。

短視頻信息內容豐富、觀點明確、指向性強，極大地滿足了大眾的各類興趣點；其視頻圖像的傳播方式，符合人體生理接受特性，易于讓人們接受。短視頻媒體傳播平臺多種多樣，門檻低，自制作品可以在朋友圈內傳播，也可以在平臺內分享，大眾對其可進行傳播、評論、轉發、點贊等操作，從而輕松實現信息的“鏈式裂變”。

憑借短視頻傳播能力強、范圍廣、交互性強的特性，本土科幻作品也可借鑒走出“中國特色”的發展道路。發展策略上，有三個顯見的“風口”：

第一，實現本土科幻的“破圈”傳播。以抖音為代表的短視頻平臺以及B站為代表的文化社區視頻平臺，通過算法及推送，提供更多觸達“圈外人”的機會。

例如，根據王晉康《拉格朗日墓場》改編的CG概念片《零啟動》，上線后獲得B站首頁推送。片中以彩蛋方式植入多部王晉康的經典作品，如短片中顯示屏上的新聞畫面內容來自《豹人》的主要情節（見圖1），人工智能的命名來自《生命之歌》和《宇宙晶卵》的角色，等等，產生了多達46頁的互動評論，包括粉絲自發對彩蛋的解讀，以及對王晉康作品的介紹，有效實現了破圈傳播，也為后續王晉康高概念本土科幻影視的問世做了鋪墊。

第二，優化本土科幻的市場化創作。相較于直接開發長篇，以成本相對低廉的概念片來試水市場，是非常理性且具有建設性意義的做法。上述提及的《零啟動》，很多網友提出配音、臺詞等各方面有待提高的建議，主創團隊也在上線后及時進行問卷調查，通過短片及問卷更好地了解受眾需求，從而有效引導未來本土科幻的創作，充分體現出對科幻產業發展規律的尊重。

根據公開報道及劇組資訊顯示，王晉康近幾年一直在積極推動影像化，引領行業發展：《轉生的巨人》漫畫版已問世，經典作品《水星播種》《追殺K星人》正在前期籌備中，而《星期日病毒》《美容陷阱》等佳作已交由一批優秀的青年導演拍攝概念片……

第三，發掘科幻的“中國敘事”。發布短視頻的平臺，無論是“記錄美好生活”的抖音，還是“擁抱每一種生活”的快手，抑或是后浪翻滾的B站，很多賬號都向世人展現了一個更接地氣的中國，既有李子柒、華農兄弟，展現出不一樣的鄉村生活，更有火上央視的逃婚奶奶“敏慈不老”，講述別樣的歷史……這些影像展現了更真實、更本土的故事。科幻創作者完全可以通過平臺，挖掘科幻的中國故事與“中國敘事”，表現更真實的中國，創作更多的《天火》《鄉村教師》。

三、科幻短視頻的表現形式

短視頻在移動設備上進行拍攝、制作和上傳，操作簡單易學，成本相對低廉，復雜的特效技術得以普及化……在數字影像時代，凡以上種種，為普通民眾的視覺表達創造了條件。盡管內容深淺不一，效果從稚嫩粗糙到制作精良差異較大，但不可否認的是，隨著新技術的普及，靈活運用甚至憑空創造影像的權利，已經下放到平民百姓手中。

對于科幻短視頻的表現形式，筆者認為目前有兩類值得關注：“拼貼內容類”和“自制特效類”。

（一）拼貼內容類：便捷與問題并存

“拼貼內容”借鑒了“拼貼藝術”的概念，后者是一個世紀前，在藝術創作領域衍生出的新表現形式。核心是用各種現成的素材，比如報紙雜志、布塊、包裝紙等，用來重新剪輯、排列、粘貼成一幅新的繪畫或者雕塑，常見于插畫、海報等平面設計。“拼貼藝術”的發展與現代藝術觀念息息相關，藝術家對表達思想的追求高于藝術技法的呈現。通過拼貼藝術，不但提高創作效率，還能降低創作門檻，為創意呈現打下良好基礎。

采用“拼貼內容”的創作者，在核心訴求上和“拼貼藝術”一脈相承，重視想法，拙于技法。科幻作品在科技、人文、自然方面的設定，常常與現實生活大相徑庭，不借助特殊道具或數字技術手段，很難依靠實拍實現視覺轉化。故此，PUGC（即UGC+PGC相結合的內容生產模式）的創作者，就選擇“拼貼”方式并加以拓展創新，以所能收集的各類素材——既有的科幻電影等視頻素材、網絡音樂素材、數字照片、數字拼貼畫等，進行拼接和數字加工，并輔以文字配音解說的形式來表達。

以王晉康作品為例，B站UP主“文曰小強”和“幻海航行”，均以“拼貼內容”解說王晉康小說。截至2020年10月，已發展為B站百大UP主的“文曰小強”解說了包括《追殺K星人》《魔環》《時空戀人》《水星播種》等9部作品；專注于經典科幻原著的UP主“幻海航行”則解讀了包括《天圖》《養蜂人》《七重外殼》《水星播種》等5部作品，其中《水星播種》和《七重外殼》均以上下集的形式推出，UP主“幻海航行”仍在片尾字幕寫明“再詳細的解讀也難以描述原著的震撼，建議看完視頻閱讀原著”。

同一部《水星播種》，兩位UP主風格各異，但都邏輯自洽。“文曰小強”版的《水星播種》，秉承了一貫的快節奏，使用沈騰電影形象飾演“陳義哲”，《漢尼拔》（Hannibal）“維杰先生”飾演“洪其炎”；并采用《異星戰場》（John Carter）的鏡頭來表現“索拉人”的故事。部分鏡頭使用剪輯、拼貼、替換等技術進行了二次處理。據UP主在片尾羅列的素材列表，素材取材自將近90部影視作品。

“幻海航行”版的《水星播種》分為上下集，敘事節奏相對緩慢，以沉穩的節奏營造出王晉康原著的史詩感。使用何潤東電影形象飾演陳義哲，千葉真一“雄霸”形象飾演“洪其炎”；混剪《我，機器人》（I，Robot）及大量機器人有關電影呈現“索拉人”故事線；解釋姑姑沙女士的變形蟲原理部分，則拼接剪輯了大量科普紀錄片的鏡頭。

兩位UP主還在字節系、微信、喜馬拉雅FM等多個平臺，以視頻或音頻的形式發布，并且通過微博互動抽獎等形式，進一步擴大傳播范圍。王晉康本人在個人微博上也轉發支持。“拼貼內容”引起“路人”網友關注，各平臺的評論區里，也延展出對王晉康及其他優秀本土科幻作品的推介。這就是較低成本實現本土科幻破圈的真實體現。

“拼貼內容”制作相對便捷，但該模式存在侵犯知識產權的問題[11]。2021年4月9日，中國電視藝術交流協會等15家協會，聯合愛奇藝5家視頻平臺、正午陽光等53家影視公司，聯合發布《關于保護影視版權的聯合聲明》（簡稱《聲明》），針對未經授權對影視作品實施剪輯、切條、搬運、傳播等行為的公眾賬號生產運營者，將發起集中，必要的法律維權行為，并呼吁社會各界共同抵制侵權行為，共同維護知識產權。4月28日，國家電影局官網發文明確：加強電影版權保護，依法打擊短視頻侵權盜版行為。

《聲明》的出臺充分說明兩個現實問題：1.侵權行為多，嚴重影響版權方利益；2.法律追責難，迫使行業抱團行權。《伯爾尼公約》第9條第2款，對著作權合理使用制度規定如下，“本同盟成員國法律的允許在某些特殊情況下復制上述作品，只要這種復制不損害作品的正常使用也不致無故侵害作者的合法利益”。“拼貼內容”的制作者，雖然對作者及版權方起到一定的破圈宣傳作用，但投幣、打賞以及廣告流量分成等多種盈利行為，仍不同程度上侵害了版權方的合法利益。目前B站、騰訊等視頻網站，通過平臺購買版權，為站內創作者的“二次創作”提供版權支持，但官方版權素材覆蓋有限，拼貼內容“旁征博引”難免出界，而創作者跨平臺的傳播，使得侵權風險進一步增加。

與此同時，知識產權相關追責屬于“親告罪”；因追責的成本與所獲賠償不對等，實際追責較少發生，《聲明》的發布實屬無奈之舉。為長久健康發展計，“拼貼內容”類創作者需要充分尊重知識產權，確保內容得到授權，并需持續學習知識產權的相關法律規定。

此外，“拼貼內容”的創作者也可使用“創造共有許可證”（Creative Commons licenses，簡稱CC）授權的作品作為拼貼素材，該授權由非營利組織“知識共享組織”提出，旨在通過提供免費的法律工具來共享和重復使用創意和知識[12]。接受該授權的創作者，會將作品的部分權利（如復制、傳播、公開展示等）讓渡給使用者。“拼貼內容”的創作者在遵守許可證設置的前提下合理使用，也可在一定程度上解決上述矛盾。

（二）自制特效類：現實與幻想融合

“自制特效類”則是視頻上具有完全知識產權的原創內容產品，也是破局本土科幻的思路；對像前面提及的王晉康作品，是更適宜的一種表現方式。這里需注意的是，基于原著改編的“科幻短視頻”，仍可能涉及對改編權的侵犯，目前少有糾紛發生，或許還是版權方權衡當下正面宣傳效果大于潛在商業損失的結果。故取得版權方的授權，是短視頻發展的關鍵。而版權所有者，可能屬于原作者，也可能屬于出版社、刊物編輯部或協議約定的其他人，所以還需要特別注意。

UGC或PUGC制作短視頻特效早已成為現實。2014年3月，一部名為《動作電影小子》（Action Movie Kid）的視頻火爆全球。視頻由一系列獨立的“家庭錄像”組成，這些時長10秒左右的短視頻融入大量數字特效，呈現異想天開的場景。比如，小孩從一個沙發跳到另一個沙發，原有地面被特效替換成流動的熔巖，讓簡單的跳躍有不同的觀感；又如，小孩指著花園不遠處（合成的）宇宙飛船，“看，大飛船！”這些視頻都是夢工廠動畫師丹尼爾·橋本（Daniel Hashimoto）和他三歲兒子的共同創作，將小橋本無窮的想象力呈現出來。無獨有偶，人稱“男巫”的加州青年扎克·金（Zach King）以其精彩的“魔術”在網上流傳甚廣，實際上他所表演的這些創意并非真正的魔術，而是通過錯位和電腦特效讓人產生視覺上的誤差，但是觀眾十分追捧他所創造的視覺驚奇，也因此獲得眾多廣告主的青睞。

以上兩個案例，其背后的深意是將特效作為一種常規化手段，通過“篡改”畫面，讓觀者真正看到“想看”的內容。對于三歲孩子而言，他相信院子里有恐龍是真的，所以特效師爸爸就讓他“看到”；對于很多網民而言，他們希望能立刻從電腦中取出想要的美食，于是“男巫”讓他們“看到”。誠然，這兩例都是由專業人士制作，但如果沒有數字化的普及，這些“專業的個人”壓根沒有設備、財力、時間來制作，哪怕是拍攝的鏡頭都需要送去洗印，何談短平快的篡改畫面。隨著數字影視制作門檻的降低，越來越多的人能夠更加方便地進行影像數字加工，個人對于影像的話語權也得以崛起。

而王晉康的作品，恰恰適宜展現這種“個人數字影像能力”。湯哲聲教授在《論中國當代科幻小說的思維和邊界》中，如是評價王晉康小說的“特殊魅力”：“與劉慈欣等人所構造的現實社會與虛擬世界的二元空間不同，王晉康小說中的連接，是在人類現實生活中逐步形成的，他的科學思維的發散點就呈多維狀態。”[12]按照湯教授的論述，在王晉康的作品中，人類還是人類，但行為、形態發生變化；“實在與虛擬、客觀與主觀、個人與集體混合在一起，真善美與假惡丑、理想與欲望、正義與邪惡攪拌于一體”[12]。但這些變化都有科學依據的，均來自人類基因的變異，來自人類本能的特性。

由此可見，王晉康作品雖有“哲理科幻”的底色，但故事往往貼近現實，這種與現實世界的“錯位”恰恰是短特效所擅長的領域。目前抖音上已有“瘋狂特效師”[14]等以特效題材為主團隊，但大多停留在視覺奇觀的層面，卻少有深度思考，若這些團隊調整轉型，與科幻作品結合，其進步空間將是不可限量的。

王晉康的作品作為“科幻版的《人間喜劇》”[15]，在這個領域有很多想象的空間。比如《豹人》，可以用特效短劇的方式，模擬體育賽事轉播或“偽現場拍攝”，展現擁有豹子基因的謝豹飛是如何在短跑比賽中大放異彩的；或者模擬“街拍”，體現謝豹飛在日常生活中頗有反差感的夸張行為。又如《轉生的巨人》中描述的巨嬰今貝先生在澳大利亞諾福克島附近的公海，其龐大的身軀頗具畫面感，如果碰巧有“旅游網紅博主”打卡拍攝，或者“飛機經過”隨手拍攝的畫面傳出，可以想象這類鏡頭對普通網民的影響。既然科幻已經照進現實，那為什么不讓現實多折射出科幻璀璨迷人的一面呢？

四、結論與展望

王晉康老當益壯、筆耕不輟地創作出眾多科幻小說精品，早在2014年，王晉康作品的商業價值就已被業界學界所重視[16]。遺憾的是，因為時代發展和市場環境變化，國內科幻影視尚處于起步階段，一定程度上制約了本土科幻的影響力。王晉康作為中國科幻圈具有廣泛影響的重量級人物，尚且面臨這種局面，可見整個本土科幻的困局。

用影像“搶救”本土科幻迫在眉睫，是為了促進中國科幻產業乃至科學思想的正向發展。而“搶救”本土科幻，需要在尊重“高概念模式”發展規律的前提下，穩步發展“重工業”的科幻影視行業；另一方面充分發揮新興媒體的特點，利用“短視頻模式”打開科幻傳播新局面。值得慶幸的是，王晉康目光長遠，在這方面也早有涉獵布局。

“短視頻模式”也是對科幻本源的回歸。后現代主義時期的文化藝術，基本特征是“缺乏深度感的平面性”，因為“后現代主義文化取消了內在和外在、本質和現象的區分，它的意義就是它表面所顯示的東西”[17]。在美學方面，“數字影像”則回歸到黑格爾的美學觀念，“只有通過心靈而且由心靈的創造活動產生出來，藝術作品才成其為藝術作品”，“真正的創造就是藝術想象的活動”[18]，數字影像讓大眾有機會跨過傳統技藝重重門檻，擺脫材料、資金、環境等諸多限制，讓創作者回歸初心，得以發揮“本能式的創造力”。

科幻大師艾薩克·阿西莫夫（Isaac Asimov）將科幻定義為“關注科技進步對人類影響的文學分支”；美國著名科幻作家帕梅拉·薩金特（Pamela Sargent）將科幻定義為“思想文學”。不論東方還是西方，盡管關注的議題不同，不少科幻名作擁有共通之處，那就是對人類未來命運的憂思，對人類情感的描摹。

在西方，科幻作品開始盛行的年代，正是人類最初進入太空的時代，也是人類開始逐漸意識到地球正面臨環境、資源等種種嚴峻挑戰的時代。當年的《星際迷航》（Star Trek）、《飛向人馬星座》等科幻作品，點燃了無數人對科學探索的激情；今天杰夫·貝佐斯（Jeff Bezos）的藍色起源（Blue Origin）和埃龍·馬斯克（Elon Musk）的太空探索技術公司（Space X）、“龍”飛船，就來自他們少年時期的夢想。

同樣，今天的中國想要趕超世界，那就要吸引我們的下一代投身未來的科學，那就要打造好今天中國版的《星際迷航》，“能使得大眾超越現實生活，關注到人類的終極價值和意義，能啟發青少年的創造力和想象力，讓夢想的翅膀盡情飛揚”[19]。

參考文獻

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“Rescuing”Chinese Science Fiction with Digital Visual Arts：A Case Study of Wang Jinkangs Works

Zhang Zirui

（Beijing Radio & Television Station，Beijing 100022）

Abstract： Chinese science fiction is rapidly developing， but the accumulated science fiction resources have not been well transformed into cultural products. This paper discusses the opportunities brought by the digital visual arts to the development of Chinese science fiction， believing that digital visual arts can accelerate this process and the“short-form videos”is more suitable for the development of Chinese science fiction. Taking Wang Jinkangs works as an example，this paper classifies the existing development modes of short-form videos， and expounds the pros and cons and the prospects of the two modes of“collage videos”and“selfmade special effects”.

Keywords： Wang Jinkang；science fiction films；Chinese science fiction；short-form videos；science fiction promotion

CLC Numbers：G206 Document Code：A DOI：10.19957/j.cnki.kpczpl.2021.02.006

①據不完全統計，截至2020年，僅長篇小說至少22部。