可貴者膽所要者魂

王小麗

圖1 李可染 巫峽帆影紙本水墨設色 61.9cm×48.7cm年代不詳 中國美術館藏

中國美術館藏李可染作品共有19件，其中18件為中國畫作品，1件為書法作品。除一幅創作于1979年的書法作品和幾幅尚無年款的作品之外，其他中國畫作品均創作于20世紀五六十年代，屬于李可染重要轉型時期的作品。李可染（1907—1989），江蘇徐州人，早年即顯現出藝術天賦，師從國畫老師錢松齡，16歲入上海美術專門學校，29歲考入杭州國立藝術院研究生部，學習西畫。1946年，應徐悲鴻的邀請，李可染在國立北平藝術專科學校任教，同時師從齊白石、黃賓虹。此后，他一直致力于引西入中，并將融合中西作為探索與實踐的課題。

李可染先生被視為20世紀中國山水畫頗具影響力的代表人物之一，學習傳統與學習自然成為其開創李家山水風格的重要積淀。他早年致力于學習傳統筆墨，后又深入西法積累寫實功力。在此基礎上，他于20世紀50年代多次深入各地河山，對景寫生，師法造化。其間，李可染都在思索“山水畫如何發展”的問題，即“如何在傳統的基礎上，更加充分地表現人民新的生活面貌、新的思想感情”[1]15。1954年，李可染與張仃、羅銘進行了為期三個月的長途寫生，先后至無錫、蘇州、上海、黃山等地，歸來后在北京北海舉行了寫生畫展，引起強烈反響。這次寫生之旅，可視為李可染變革中國畫這一抱負的探索實踐，也構成其風格轉型期的開端。1956年，李可染赴江南、西南進行長途寫生，歷時八個月，途經江蘇、浙江、安徽、四川等地，包括長江三峽一帶，畫了大量寫生稿。1957年，李可染又與關良同赴德意志民主共和國，在為期四個月的訪問期間，他創作了數十幅寫生作品，對以傳統筆墨表現西方景物這個課題進行了探索。1959年，李可染與顏地共赴桂林寫生，積累了一系列以桂林山水為題材的寫生作品。同年，李可染帶學生在北京頤和園等地進行寫生教學。

在寫生階段，李可染在擇取物象上有著自己的主張，他不為偶然的、局部的、表面的現象所拘泥，而力主從全局視角觀察、把握，以找到最佳的表現角度。在20世紀50年代完成大量寫生之后，從60年代開始，李可染從積累圖式的寫生階段走向了創作階段。這一時期李可染的作品由“寫生之景”走向“造景”“造境”的階段，不拘泥于成規，直抒胸臆。

中國美術館藏《巫峽帆影》（圖1），上無年款，年代不詳，但從其風格來看，應屬李可染20世紀50年代末至60年代初的作品。畫面左上角書“巫峽帆影”四字畫題，并以淡墨落款“可染”。《巫峽帆影》并未采用傳統的山石皴法來描繪，落筆不拘細節，似是迅疾而就，而這種大刀闊斧的用筆也與作品的意境相符合。這種做法正是李可染有意為之。曾與其同行寫生的張仃就曾說：“我們都盡量避免套用傳統山石皴法和樹木點法，事實上也很難套用……生活中山水，是極為豐富的。”[2]李可染認為，畫山水最重要的是突出意境，他將大部分功力都加在對畫面意境的獨創性營造上。《巫峽帆影》整幅都突出著一個“險”字，峽谷幽深，險峻的山勢與湍急的江水，呈現出氣象萬千之勢。舟帆與山間的村舍亦反襯出雄山秀水之壯美。《巫峽帆影》全幅使用暖赭色調，山體有著明確的陰陽向背之分，河中亦泛有微光，西方的光色表現被畫家著意引入中國畫之中，于自然河山中蘊含時代氣象。

圖2 李可染 蜀山春雨紙本水墨設色 68.9cm×46cm1959 中國美術館藏

作于1959年的《蜀山春雨》（圖2）是一幅取材于巴山蜀水的風景畫。它不同于《巫峽帆影》的雄偉險峻，呈現出了另一番鐘靈毓秀的意境。畫面右上角即為畫題“蜀山春雨”，落款“一九五九年春桂林寫生歸來，作于有君堂中，可染并記”，印章三方分別為“可染”“寄情”和“陳言務去”。可見，此作是李可染寫生歸來后，在畫室中進行回憶與再創作的作品。桂林寫生是李可染一生中最后一次系統深入的寫生實踐，在這次桂林之行中，他已不僅描繪所見，而且開始進行更大膽的剪裁取舍。他曾說：“畫畫本不只限于視覺，不僅畫其‘所見，更要畫其‘所知，即畫家一生經歷的總和，以及間接所見……更重要的是，還必須畫‘所想。”[1]17他反對不假思索地坐下就畫，而提倡運用技法、傾注情感，加之對畫稿的積累和記憶，營造出鮮明的畫面意境。

在李可染的創作中，寫這種氤氳雨景的作品不在少數。這些雨景多飽含著水汽，以水和墨色的交融體現出山水的渾厚華滋之感。中國美術館館藏的《蜀山春雨》，呈現的是南方特有的綿細春雨。濃淡墨色與洋紅的簡單組合，營造出巴山煙雨的蒼茫之感。潮濕氤氳的水汽散開，游走于筆觸周圍，形成大片或濃或淡的墨色，它們穿插在房屋、樹木與山水之間，自然地串聯起各個景物，構成了一幅完整的畫面。畫中的遠山占據了上半部空間，與前景、中景中河流的曲折“幽遠”形成了有趣的對照，于細膩中不失巍峨氣象。此幅用墨大膽，岸邊密林用水較多，予人以豐沛清幽之感，而山體在大塊著墨之上，又施以焦墨皴擦，于清潤中顯蒼茫。

圖3 李可染 春雨江南紙本水墨設色 69.2cm×49cm1962 中國美術館藏

同樣表現江南之雨的，還有作于1962年的《春雨江南》（圖3）。畫面左側有“春雨江南”畫題，落款：“一九六二年春吾養病于南粵從化溫泉，時春雨妙酥，因憶蘇杭一帶景色，作以遣興，可染畫竟并記。”黑瓦白墻、拱橋與戴斗笠的行人，都是典型的江南風景。作品通體以淡墨寫成，用墨線勾勒鱗次櫛比的房屋、枝丫，并層層向遠處推開。構圖經過精心安排，筆直的河道由近及遠，在遠處構成蜿蜒曲折的走勢，將城市一角充滿整幅畫面而不失靈巧，氣貫長虹。河道中幾艘漁艇、拱橋上的戴笠行人，都與岸邊風景形成動靜相宜的對照。畫面中的曲折、深度與層次，并非一蹴而就，而是畫家苦心經營的結果，以達“似奇而反正”之效。

李可染認為，畫畫除了“意境”之外，“意匠”也是尤為重要的。這“意匠”就是“表現方法、表現手段的設計”[1]16，也就是加工的手段。關于畫面意匠的加工手段，李可染曾總結出三個方法：大膽剪裁、夸張表現和“根據對象重新組織”[1]17。《春雨江南》的構圖就是典型的經過組織加工的構圖。在西方繪畫中，因遵循透視原則，其繪畫視角只明確為一個。而中國畫不受焦點透視的約束，體現為多視點的自由姿態。李可染對回憶中的物象素材進行了自由大膽又理性嚴謹的設計和排列，力求在片紙之中容納最具分量感的內容。后來，他在一生中也多次描繪了這個開創性的題材。

圖4 李可染 山靜瀑聲喧70.3cm×47.6cm1962 中國美術館藏

《山靜瀑聲喧》（圖4）也是一幅“造境”之作，畫面左側上題“雨過林色暗，山靜瀑聲喧”，落款“一九六二年可染作于北戴河”，并鈐兩方朱文印章“在精微”和“老李”。畫題很好地揭示了此圖的意境妙處。首先，此青山密林以墨色寫就，水墨淋漓，畫面上虛下實，營造出雨后山間處處滴水般的濕潤之感。樹與背景墨色之間有留白，給人以逆光之感，透出一種自然山水間真實的光感和空氣感。而墨山中一道白練瀑布，與前景中的澗口、拱橋上的行人，又打破了這種密不透風中的靜謐氛圍，此處凸顯了瀑聲之喧。山、樹、瀑、澗、橋，是李可染作品中反復出現的元素，這些元素在李可染筆下，常常呈現出各種組合性構圖。而這類豎幅山水構圖在他之后的創作中，亦得到數次提煉。

在李可染一生的“造境”之作中，最為著名的就是他的《萬山紅遍》創作。中國美術館藏的《萬山紅遍》（圖見扉頁）即為李可染在廣東從化養病期間所作，作品右上角上題“萬山紅遍，層林盡染。一九六三年可染于從化”，并鈐白文印“可染”，畫面右下角鈐朱文印“寄情”。此圖與上文中《春雨江南》作于同時同地，而風格、意境迥然有別。李可染以“萬山紅遍”為畫題的作品并非一幅，目前已知共有七幅，包括其分別于1962年、1963年在廣東從化創作的兩幅及其后于1964年相繼創作的五幅作品。李可染在從化創作的第一幅《萬山紅遍》中，畫面右上角上題“萬山紅遍，層林盡染，一九六二年秋可染作于從化翠西賓舍”。中國美術館所藏的即為其在從化創作的第二幅《萬山紅遍》。每幅構圖、意境不盡相同，作為其不斷調整、反復創作的題材，《萬山紅遍》顯然凝結了更多的理性考量和謹慎抉擇。

李可染致力于“為祖國山河立傳”，推動中國山水畫的發展。他引用毛主席《沁園春·長沙》中的詞句：“看萬山紅遍，層林盡染;漫江碧透，百舸爭流。”以此構成畫題，以江山入畫，描繪的不僅是眼見的秋景，更多的是心中所知、所想之景。《萬山紅遍》極大地調動了畫面中的所有空間，求“重”、求“滿”。整幅畫呈頂天立地之勢卻無壅塞之感，山中水口、瀑布、小徑等留白處，成為畫面中幾處“透氣”的“氣口”，在莊嚴整穆的氛圍中增添了靈動的氣息。此作的誕生并非偶然，它與李可染之前的寫生實踐密不可分，也構成了其成果轉化的里程碑標志。

在這一著名的主題之下，李可染的個性審美選擇亦不容忽略。《萬山紅遍》在李可染一生的開創性歷程中，亦可被視為極具風格特征的作品。如何用傳統山水畫表現新的題材，如何對山水畫語言進行傳承與創新，則需要畫家大膽突破原有程式。具體從技術上來說，如何呈現具有生機的秋天景色，并以此與自己的審美選擇相結合，這本身存在著一個藝術上的探索過程。在李可染目前留下的許多作品中，都可以見到其中有不少是對秋景的描繪，然而直接選擇以朱砂作為主要顏料的，唯有《萬山紅遍》。朱砂色彩沉著，具有厚重、不透明感，在古代亦無被畫家大量用于山水畫創作的先例。李可染將朱砂與墨色相結合，以加強山體的層次，表現巍峨一體的效果，并以點染等方式使畫面呈現出紀念碑般的莊嚴與厚重。相對來看，這幅中國美術館藏《萬山紅遍》，是七幅同題材作品中墨色使用最多的一幅，也正是墨色的厚重與朱砂的鮮明形成對比，使整體畫面著色充分而沉入紙背，不顯浮泛，達到濃墨重染的極致程度，在這樣疊加的筆觸下，所呈現的秋景才能夠絢爛而不失雅致。

如果說李可染的山水畫體現的是崇高與宏大，那他的人物牧牛題材便顯現出另一番韻致。他對人物牧牛這一類題材的表現，或更接近齊白石畫中的天真野趣，反映出其大山大水之外的另一種內心表述。李可染從20世紀40年代始畫牛，并將自己的畫室命名為“師牛堂”，以牛自勵，他認為牛具有溫良的秉性，樸實無華，鞠躬盡瘁，事農而不居功。創作于1962年的《榕樹水牛》（圖5）中，墨色占據了大部分畫面空間，用墨本身呈現出奔放與自由之態。形成對照的是，對人物的描繪只是寥寥數筆。在濃密的樹蔭之下，牛背上坐著的兩個孩童，相對而語，具有天真的趣味。這一構圖經過了簡化處理，簡而又簡。對池水也全不做描繪處理，僅用留白。

圖5 李可染 榕樹水牛紙本水墨設色 69.2cm×46cm1962 中國美術館藏

1954年，李可染請鄧散木為其刻了兩方印章，分別是“可貴者膽”與“所要者魂”。這兩方印，表明了李可染的藝術追求及其革新中國畫的決心，也成為其藝術的最佳注腳：其“膽”正是大膽突破的創新之“膽”，其“魂”即是作品中所凝聚的作者精神之“魂”。這“膽”與“魂”，就體現在李可染對畫面意境的創造上，如同他主張并實踐著的——“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”。李可染在20世紀五六十年代，實踐了將傳統中國畫由寫心到寫實，再到“從心所欲不逾矩”這一重要的過渡性轉變，而這皆出自他對膽識和勇氣的一貫堅持。也正因此，李可染的藝術在晚年達到了高峰，并為20世紀中國畫歷史留下了濃墨重彩的一筆。