君形成人

張瓴

關鍵詞：《淮南子》;君形者;心

《淮南子》又名《淮南鴻烈》，由西漢淮南王劉安及其門客編撰而成，其思想以道家為主，同時也混有儒家、法家、陰陽家等思想。書中關于藝術作品的評價用到了“君形者”這個詞，如果直接將其理解為內涵更為豐富廣泛的“神”，則反而將“君形者”這一概念模糊化了，書中用的“君形者”一詞有比“神”更為具體的內涵。本文試圖探析“君形者”的具體含義，以更好地理解“神”的含義及《淮南子》對藝術的看法。

一、質疑“君形者”即為“神”

以往的研究直接將“君形者”解釋為傳統形神論中的“神”。如凌繼堯的《〈淮南子〉和〈論衡〉的藝術學思想》、譚玉龍的《中國繪畫美學史》，得出的結論有二：繪畫作品中的人物需傳神，藝術家需要在藝術作品中表達出自己的真情實感。凌認為中國古代藝術的本質就是表達情感，《淮南子》中論述的“神主形從”的形神關系就是表達情感的要求[1]。譚文指出《淮南子》認為“神”是生命的主宰，是人審美能力的來源，所以“君形者”就是控制、主宰形體的“神”，藝術作品中的“君形者”或“神”可以打動觀眾，給觀眾以真正的審美享受;且譚認為沒有了“神”，“形”就毫無生氣，“形”必須受到“神”的灌注才會成為真正的審美對象，“神”是藝術的本體[2]。

上述研究都是將“ 君形者” 理解為“神”， 通過對“神”的闡發來探求“君形者”的內涵，而不是直接探析“君形者”本身的含義。特別是譚文，將“神”是人審美能力的來源作為將“君形者”理解為“神”的理據。但西漢時期人物畫更多被賦予教化作用，《淮南子》對人物畫的評價是否從審美角度出發還無法認定，所以直接從審美的角度來理解“君形者”可能會有誤解的風險。以上研究將“君形者”等同于“神”后，再運用《淮南子》中論述的形神關系來理解《淮南子》中關于“君形者”的三段論述，那么這些研究得出結論的前提就是“君形者”即“神”，但“君形者”是否指“神”本身還需要論證。

遠小近在《論中國早期畫論中形的觀念及其意義》中就指出將“君形者”等同于“神”或“神似”在一定意義上是正確的，但有些失之籠統。通過分析《淮南子》中的形神關系，遠小近認為“神”并無直接“君形”的地位，并從《荀子·解蔽篇》中得出“君形者”是指“心”，而《淮南子》中的“心”和“神”是兩個不同的概念，“心”主要涉及主體情感的層面，且具有個體差異性[3]。

《淮南子》之前，形神論可見于先秦時期的多家著作中，在《莊子》中就已經將形神用于人，且將形神規定為一種從屬關系，即“神”使“形”[4]。所以在《淮南子》之前關于神主形從的形神論就已存在，且《淮南子》中關于形神關系的論述也很多。如《原道訓》中“以神為主者，形從而利;以形為制者，神從而害”[5]87，《詮言訓》中“神貴于形也。故神制則形從，形勝則神窮。聰明雖用，必反諸神，謂之太沖”[5]1042，說明《淮南子》繼承了“神主形從”這一觀點。如果“君形者”指的是“神”，為何《淮南子》在論述藝術作品時不直接寫“神亡焉”“無其神也”，而用“君形者”一詞。本文認為這里的“君形者”可能有其特殊的用意，不應該被直接理解為形神論中意義較為寬泛的“神”，對其中“君”的具體意義，“君形者”與藝術作品的“形”的關系似乎還有進一步討論、厘清的空間。

本文將從兩個方面進行論述：其一為“君形”說，其二為《淮南子》中有關藝術的“君形者”的三段表述。

二、溯源“君形”說

“君形”說在戰國時期就已經大量出現，在不同思想譜系中均有提及。《管子·心術上》云：

心之在體，君之位也;九竅之有職，官之分也。心處其道，九竅循理。[6]

心在人的身體中相當于君主，而九竅是有官職的臣，可見這里的“君”是處于君臣關系中的“君”，且這種關系用來比喻人體中“心”和“九竅”的關系。文中還進一步指明這種關系是“九竅”遵循“心”所處的“道”中所蘊含的“理”。同樣的表述還可見于《荀子·天論》：

耳、目、鼻、口、形，能各有接而不相能也，夫是之謂天官。心居中虛，以治五官，夫是之謂天君。[7]223

“五官”互相連接，但是各自有不同的功能，而“心”處于一種“中虛”的狀態，具有治理“五官”的作用，被稱為“天君”。這里“心”與“耳、目、鼻、口、形”的關系也被比喻為君臣關系，臣各司其職，君統治臣?！盾髯印そ獗巍吩疲?/p>

心者，形之君也，而神明之主也，出令而無所受令。[7]296

心是形的君主，是“神明”的主，只發出命令而不接受命令。這一句強調了心作為君主的地位，向人體其他的所有部位發號施令。此外郭店簡《五行》云：

耳、目、鼻、口、手、足六者，心之所役也。[8]

清華簡《心是謂中》云：

心，中，處身之中以君之，目、耳、口、踵四者為相，心是謂中。[9]這兩處更加明了地說明了心在身體中處于君主的地位，且主宰其他部分。上述材料雖然出自不同思想譜系，但都認為“身之宰為心”。可見用君臣關系比喻心身關系的說法是彼時流行之說，在戰國中晚期盛行，那么兼收先秦諸家學說的《淮南子》使用“君形者”一詞就很有可能是受到了這一流行說法的影響。所以《淮南子》中“君形者”一詞極有可能指的是“心”。

三、析《淮南子》中的“君形者”

《淮南子》中提到“君形者”的地方有三處，下文將根據上文的結論對三處原文依次進行分析。分析之前要明確的一點是，上述“君形”說中作為身體主宰的“心”都是相對于有生命的人而言的。

第一處是《淮南子·覽冥訓》云：

昔雍門子以哭見于孟嘗君，已而陳辭通意，撫心發聲，孟嘗君為之增欷嗚唈，流涕狼戾不可止。精神形于內，而外諭哀于人心，此不傳之道。使俗人不得其君形者而效其容，必為人笑。[5]449

雍門子哭著見孟嘗君，陳詞達意，摸著自己的心發出聲音，孟嘗君聽后感動得淚流不止。后文是《淮南子》對這件事的評價，認為雍門子之所以能感動孟嘗君是因為“精神”在身體內作用而能表現于外，使得聽的人的心為之悲傷，這是“不可學而得之”的。后文又說到“俗人”沒有學到雍門子的“君形者”而只是效仿他的外在表情、動作，則不能傳達感情，只會顯得很可笑?？梢娮髡哒J為雍門子能打動孟嘗君是因為“君形者”。

該段文字的前文論述了一種與天地感應的境界：

夫宮天地、懷萬物，而友造化，含至和，直偶于人形，觀九鉆，一知之所不知，而心未嘗死者乎。[5]448

根據注解，這一句的來源是《莊子·德充符》：

夫保始之征，不懼之實。勇士一人，雄入于九軍。將求名而能自要者，而猶若是，而況官天地，府萬物，直寓六骸，象耳目，一知之所知，而心未嘗死者乎！[5]448

這里指的是“真人”的“心”可以做到“官天地，府萬物”，還可以“直寓六骸，象耳目”，這種“心”不僅以九竅為感官，以六骸為形體，而且脫離了形體的限制與天地萬物相感應，擁有更大的主宰性，只是寄寓于形體之中。

雍門子的事例作為論據緊接在這一論述之后，因此雍門子作為一個有生命的人，此“君形者”就極有可能指的是對形具有主宰作用，可以“官九竅”的“未嘗死”的“心”，這個“心”寄寓在人的形體之中，是與形體相對的意識活動的綜合體。

第二處是《淮南子·說山訓》：

畫西施之面，美而不可說;規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。[5]1139

《說山訓》中大量列舉事例，所要表達的道理涵蓋了《淮南子》所有主題，所以此篇目中的“君形者”可能和《覽冥訓》中的“君形者”有直接關系，是將“君形者”這一概念引入了對繪畫作品的評價。

原文中說西施畫得美但是不能讓人喜歡，孟賁眼睛畫得大但是不能讓人害怕的原因是沒有“君形者”，“讓人喜歡”和“讓人害怕”是將畫上的西施和孟賁都當作了有生命的人才會有的反應。那么這里的“君形者”的含義就靠近《覽冥訓》中的“君形者”—主宰人形體的“心”了。但畫上的人物是沒有生命的，《淮南子》要求畫中的人物要有“君形者”，說明畫中的人物在這里被當作了活生生的有機體，不再被視為沒有生命的畫本身，觀畫的人也不是把畫中人物當作物，而是將其當作可以喜歡或是可以害怕的、和自己一樣活生生的人。

那么這種“活生生”是如何得以實現的？是依靠具備“君形者”。畫中人物所涉及的人的形狀、顏色等都是死物;但因為有了“君形者”，它們就成了“活生生”的人的一部分，被統一在了這“活生生”的有機體中;而沒有“君形者”，它們就是散落的素材、死物。這說明《淮南子》對人物畫的創作要求是觀畫可以觀到一個活生生的人，畫人物不是畫物而是創造一個和觀畫者一樣的活人，即要使“形”成“人”。

第三處是《淮南子·說林訓》：

使但吹竽，使工厭竅，雖中節而不可聽。無其君形者也。[5]1189-1190

《說林訓》和《說山訓》是同一類型的篇目，且是《說山訓》之后的一篇，兩者的關系應較其他篇目緊密一些。所以此篇目中的“君形者”可能與《說山訓》中的“君形者”具有相同的內涵，則可能和《覽冥訓》中的“君形者”相關。原文寫到但和工兩個人演奏同一個竽，但負責吹，工負責按孔，雖然竽聲合節拍但是不動聽，是因為沒有“君形者”。注解中提到此文源于《韓非子·外儲說右》：

田連、成竅，天下善鼓瑟者也。然而田連鼓上， 成竅擫下， 而不能成曲， 共故也。[5]1189

由此文推測《淮南子》原文指的是兩個善于吹竽的人，可見單獨演奏都是高手的樂師，合作演奏同一樂器就無法成曲，則“成曲”的條件是擅長演奏的樂師自己獨立完成演奏。

作者指出樂曲不動聽的原因是沒有“君形者”，根據《說山訓》中“君形者”的含義可推測這里的“君形者”也指的是將音色、音調、節奏等這些散落的、沒有生命的素材統一成一個有生命的有機體的“君形者”。但這里與《說山訓》中的文字有所不同的是，作者還強調了樂師不可以是兩個人，即使兩個人的水平都很高，演奏出來的樂曲還是“雖中節而不可聽”?！俺汕钡臈l件是擅長演奏的樂師自己獨立完成演奏，那么一個人演奏似乎是樂曲具備“君形者”的條件。

兩個人演奏沒有一個人演奏得動聽，原因可能是兩個人的演奏中，音色、音調和節奏等是分散的，而一個人的演奏能將這些素材統合起來。樂師作為人本身就是一個由“君形者”—“心”主宰的具有統一性的有生命的有機體，所以樂師自己的統一性和樂曲能成為一個統一的有生命的有機體是有關聯的，也就是人身上的“君形者”是使作品本身具有“君形者”即能成為有生命的有機體的必要條件。

四、結論

在《淮南子》問世之前關于神主形從的形神論就已存在，且《淮南子》中關于形神關系的論述也很多。如果“君形者”指的是“神”，為何《淮南子》在論述藝術作品時不直接寫“神亡焉”“無其神也”，而用“君形者”一詞？本文認為這里的“君形者”可能有其特殊的用意，不應該被直接理解為形神論中意義較為寬泛的“神”?！痘茨献印分械摹熬握摺币辉~可能與戰國時期流行的“君形”說有關，這里的“君形者”指的是“心”。

在《覽冥訓》中的“君形者”有可能指的是對形具有主宰作用，可以“官九竅”的“未嘗死”的“心”，這個“心”寄寓在人的形體之中，是與形體相對應的意識活動的綜合體。

在《說山訓》中要求人物畫具備“君形者”，這里的“君形者”可能是指將形狀、顏色等分散的、沒有生命的繪畫素材統一在一個有生命的有機體中的東西，使得人物畫中的人物不再是有別于觀畫者的一幅畫，而是與觀畫者相同的活生生的人。這也是《淮南子》對人物畫創作的要求，即創作出一個活生生的有生命的人。而這可能揭示了當時人物畫的某些功能，如作為逝者在現實世界的“在場”或是作為生者的替代“在場”。

在《說林訓》中則對藝術家做出要求，以樂師合作樂器為例指出樂曲不動聽的原因是沒有“君形者”，而樂師本身的“君形者”—“心”是使樂曲本身具備“君形者”的必要條件。

由此看來，《淮南子》對藝術的看法是要求藝術作品本身具備一個將藝術品統一起來，使藝術品成為一個活生生的有機體的“君形者”，而藝術家本身的“君形者”，即“心主宰身”的這種統一的狀態是藝術品具備“君形者”的必要條件。