舞美設計的創意與闡釋

孫曉鑫

摘要：《玩偶之家》是挪威戲劇家亨利克·易卜生創作的戲劇作品。故事講述了女主人公娜拉為給丈夫海爾茂治病，瞞著丈夫偽造簽名向柯洛克斯泰借錢，無意犯了偽造字據罪。多年后，海爾茂升職經理，開除了柯洛克斯泰，后者拿字據要挾娜拉，海爾茂知情后勃然大怒，罵娜拉是“壞東西”、“罪犯”、“下賤女人”，說自己的前程全被她毀了，而當危機解除后，又立刻恢復了對妻子的甜言蜜語，娜拉認清了自己在家庭中“玩偶”般從屬于丈夫的地位，當她丈夫的自私、虛偽的丑惡靈魂暴露無疑的時候，最終斷然出走。該劇是一部典型的社會問題劇，在當時產生了不小的影響，它引起了當時的社會大眾對婦女自由這一人性權利的關注，這對男權至上的社會思想觀念無疑是巨大的撼動，也促進了當時社會女性的覺醒進程。

關鍵詞：舞臺美術設計;人物矛盾;空間

初讀劇本時，我帶著僅從故事的角度刨析人物本質的初心，娜拉和海爾茂的關系令我產生的疑問，包括最后結局娜拉的出走。在我們這個時代里，娜拉海爾茂的感情并不能稱作愛情，僅僅是維系家庭關系的相敬如賓的兩個人。妻子因為丈夫重病去借了錢，這本是一件“好事”，最后卻成了夫妻破裂的矛盾點。海爾茂在知道妻子借錢的一些列事情后，對妻子的做法更是讓我大吃一驚，一個人為了他不惜一切的挽救他的生命，而他卻在重獲新生后選擇以自己的利益為重，并且這兩個人的關系是夫妻。娜拉最后對海爾茂心態的轉變也很突然，從“小鳥兒”“小松鼠”那種甜蜜的開端急轉直下，面對海爾茂的質問直接回答“我不愛你了”，短短三天的時間態度如此巨大的轉變，這種失望一定是歲月的積攢。

易卜生經歷過家庭破產，在藥店學徒受人歧視。易卜生創作《玩偶之家》的1879年，正是挪威婦女解放運動高漲的年代。易卜生先后結識了兩位女權運動活動家——卡米拉·科萊特和奧斯塔·漢斯泰。前者激發了他寫《玩偶之家》這個劇本的熱情，當時的歐洲正是解決工人問題和婦女問題的鼎盛時期，易卜生對婦女問題改造的興趣促使他創作了這個撼動人心的劇本，同時也向資產階級的堡壘投放了一顆威力十足的炸彈。劇本中最后一幕娜拉和高爾茂的談話如同一篇“婦女獨立宣言”，這是女性維護自己權力的吶喊，也是對資產階級家庭“金玉其外，敗絮其中”的揭露。

了解作者的背景和創作環境后，初讀劇本的疑問也迎刃而解了。女主人公娜拉最初是作為一個完全沒有自我意識的所謂“玩偶”形象出現的，從第一幕中，我們可以了解到，娜拉一直是他人的玩偶，是父親的“泥娃娃女兒”，是丈夫的“泥娃娃老婆”。但可悲的是，她的丈夫，海爾茂，卻是個自私虛偽的資產者形象，在劇情的層層深入下，他的本質也隨之顯露，他的生活目的就是追求金錢和地位，他不愛，亦不知被愛，妻子只是他的一件私有財產。在這種情景之下，娜拉的反叛也是順理成章的。娜拉是映照海爾茂悲怯靈魂的一面美麗而堅韌的鏡子，她也比海爾茂多一份生者的鮮活靈性，始終懷著對愛情的天然憧憬，內心拒絕納入那套生硬冰冷的體系，所以她一直努力用行動激發靈魂已僵死的海爾茂，激發他們的所謂愛情。當海爾茂窮困潦倒，貧病危急，是娜拉勇敢站出來，擅自偽造父親簽名借錢為海爾茂治病，這種獨立擔當的人格力量是海爾茂根本不具備的，而且對愛情的尋求和努力，娜拉也是真誠而勇敢的，這都是她人格成熟強大的一面。困境最能夠見證靈魂，在面對相同的困境時，娜拉表現得執著而果敢，海爾茂則只會逃避和求助謊言，就人格力量來說，海爾茂和娜拉是一個地上，一個天上。男主人公海爾茂生性怯弱，謹小慎微，在社會上辛苦奮斗，險些拼掉身家性命才博得一點立足之地，他出場后表達的第一個態度是不贊同娜拉胡亂花錢，接著是不贊同娜拉借貸，然后又透過娜拉的言語向讀者呈現，他連冷靜面對生活意外打擊的勇氣都沒有，陷入磨難時，還需要嬌小的娜拉對他施以安慰和援助。海爾茂的所謂強勢不過是從社會體系中生硬挪用來的，這恰恰證明了他的不強。就內心的堅強程度而言，海爾茂不過是一個偽男人，連娜拉都不如。海爾茂與娜拉的真正癥結在于愛的缺席，他們之間沒有可以化解沖突的愛情，有的只是社會權力式倫理體系下的夫妻名義。在第三幕中，海爾茂問娜拉：那就是你不愛我了？娜拉回答道：不錯，我不愛你了。娜拉的闡述無疑是一種事實，用娜拉的說法，這是他們結婚八年來，頭一次正正經經的談話，這不愛不是突如其來的轉折，而是拂去假象偽飾后的真相。過去八年里，海爾茂對娜拉沒有愛，有的只是真實的圈養和消遣;娜拉對海爾茂也沒有愛，但她以為自己有愛，處處都用愛的幻覺蒙蔽自己，當然也用愛的努力拯救自己，但她不過活在一種虛擬的幸福中。

《玩偶之家》看似是一本關于愛情和家庭關系的小說，但作者在文字的深層想表達的卻不僅是一種情感，也使讀者透過這些文字看到了更深層次的社會問題。這部戲劇開篇以甜膩的戀人般的夫妻關系展現在讀者面前，娜拉被海爾茂親密地稱為“小鳥兒”、“小寶貝”、“小松鼠”，而娜拉表現出來的同樣是甜蜜可愛，這一切似乎是在告訴讀者，這將是一個幸福的家庭。而當“災禍”來臨之時，這一切都土崩瓦解了，甜蜜的愛情不過是過眼云煙，令讀者的心頹然掉落，以現在的眼光來看待，這時的“災禍”不過是娜拉對海爾茂愛的表現，娜拉眼中的奇跡不會黯然失色，而應該是海爾茂作為娜拉丈夫的深深地感動。而這里所說的一切沒有實現，而是成為了愛情、家庭都破碎的結局。這是由劇中人物的性格決定的，海爾茂雖對娜拉極其體貼，但其內心其實是以自我為中心的，并沒有真實考慮過娜拉的想法，一切以自我喜惡為標準，且使得娜拉某種程度上成為了它的“玩偶”，也使得婦女的平等權利受到了侵犯。娜拉在劇開篇之時，對海爾茂表現的十分依順，但是隨著娜拉的事跡展露，即為借貸給海爾茂治病而偽造娜拉父親簽名，這在當時是違背法律的，當柯洛克斯泰以此為威脅時，海爾茂大發雷霆，覺得這將毀滅自己的名譽與前途，因此不顧一切地對娜拉予以指責，稱娜拉是“偽君子”，“不講道德，沒有責任心”，并稱“你把我的幸福全都葬送了，我的前途也讓你葬送了”“我這場大禍都是一個下賤的女人惹出來的”，海爾茂不顧及絲毫夫妻之情，將娜拉作為所有問題的始作俑者，但是，當柯洛克斯泰將借據歸還時，海爾茂又重新對娜拉親昵起來，這正是顯露出海爾茂的虛偽，娜拉真切地看到了海爾茂的柔弱、妥協，也看到了海爾茂對她的不尊重。這是對當時社會的真實狀況的映射，社會上并沒有樹立起對女性平等的權利觀念，依舊是以男子為主導的世界，只將婦女當做是男子附庸。當娜拉的危機解除之后，娜拉已經徹底地看透了所謂的愛，不止是海爾茂之間的夫妻愛情，更有父女之間的親情。娜拉真正從內心清醒，她不是自己，而更像是一個玩偶，意識到自己一直并沒有受到平等對待。這也正與社會現實相呼應。

我們生活在社會主義制度的國家，在男女關系上也是相對平等的，可如果站在資本主義的角度去分析，那么高爾茂又做錯什么了呢？他沒有欺騙、誘惑婦女，也沒有犯罪，而是一個真正的模范公民、標準丈夫，雖然我們看到了他的淺薄庸俗，但資本主義社會里造就的卻都是這樣的“模范人”。

設計構思

劇本的時代背景是1879年的挪威，當時的社會是資本主義社會，這是一部反映了男權社會與婦女解放之家的矛盾沖突的社會問題劇。故事發生于資本階級家庭的客廳內，在充斥著男權主義的壓抑的家庭環境中，女主不堪壓力選擇出走捍衛屬于自己的權力，娜拉和海爾茂的家看似和諧，其實暗藏著不穩定和危機感。所以在舞臺的設計方面我著重表達一種內在的不穩定因素，動蕩存在于人物關系和家庭關系中。在劇本本身的角度考慮，劇中出現了鋼琴、小沙發、火爐、地毯、圣誕樹等供演員活動的依托，但這些東西不能僅僅作為裝飾使用，而需要考慮演員的行動和當時的社會背景，如在當時的挪威應該出現什么風格樣式的家具和墻體。在舞臺的縱深方向添加兩個二層平臺，起到了分割舞臺空間的作用，在視覺上也可以使舞臺后邊的表演不被遮擋。舞臺的立面用超乎正常尺寸的厚重墻體構成，形成一種壓迫黑暗的空間，墻體上的花紋和穹頂呼應了當時的時代特征。在確定了舞臺整體構圖思路和設計方向之后，我著重研究了室內家居的擺放。在舞臺的中央主表演區域內，放置的是一個雙人沙發和兩個單人沙發，沙發和茶幾之下是精美的地毯，包括茶幾上的糖果盒和圣誕蠟燭也是精心擺放的，在第一幕的開始營造出一種娜拉對這個家的悉心經營和愛，這和最后一幕她決心出走形成了巨大的反差。舞臺的正后方是一個大門，這個門是娜拉出走的時候通向未知旅程的門，所以這個門的設計是通往黑暗的感覺，黑暗里藏著未知。舞臺左側也有一扇門，這扇門是通向臥室的門，所以在造型上更為圓滑，也并沒有家門那么高聳和黑暗，通過舞臺的音效以及演員的表演構造出一個虛擬的空間。這兩個門的設計為演員的表演提供了空間也為觀眾留下想象的空間。舞臺的斜后方設計了窗戶，這個窗戶可以透出街景或者用打光營造氛圍，在舞臺的右側也有一扇窗戶，可以通過打光，營造不同的時間感，也給觀眾提供了視野的縱深感。舞臺左側是一架鋼琴，用欄桿圍繞出一個獨立的空間，女主人可以在這彈鋼琴，這是舞臺上的第二演區。在舞臺的右側是壁爐，壁爐前放置的兩把椅子，這是演員可以活動的區域，壁爐旁放置了書架，將兩個演區的活動空間串聯在一起。這幾個演區的建立使得演員在平行、縱向等各個空間都有行動線，調度靈活。

沈陽師范大學