一部戲的力量
——評新編黃梅戲《大清名相》

黃凌云

由余青峰、屈曌潔執筆，盧昂執導，“梅花獎”得主黃新德、王琴擔任主演，安慶市黃梅藝術劇院創排的黃梅戲《大清名相》，自2015正式亮相第七屆中國（安慶）黃梅戲藝術節以來，憑藉其厚重的歷史感和煥新的題材表現，引發了業內外的廣泛關注和熱議。

該劇以清代名臣張廷玉的宦海沉浮和人生抉擇為情節藍本，講述張廷玉為整肅貪墨、重振朝綱，已屆垂暮之年卻身負喪子之痛，不惜舍棄官職，讓出配享，誓死與朝廷貪墨集團斗爭到底的故事。從情節設定看，和黃梅戲經典劇目《六尺巷》有前后承續的關系，是近些年黃梅戲舞臺上搬演的為數不多的清官戲典范。

用編劇余青峰的話來說：“寫《大清名相》，不只是為了歌頌古代的一個清官，更想在歷史和未來的交匯處，為今世注入如許營養劑。”余青峰的戲，向來有一種人文情懷，落腳當下。即便在他偏愛的歷史、文人題材上，《大道行吟》《李清照》《洪昇》等都是借用歷史的口吻在陳述如今的世相。“戲一定是寫給今天的人看的”，遵照這樣的創作初衷，新編黃梅戲《大清名相》已然超越了單純傳記式作品范疇，擁有天生強大的敘事力量去啟發當下，不論是對黃梅戲未來的舞臺實踐還是對新時期戲曲功能價值的再認知上。

一、全新視角下的傳統題材解構

清官戲作為戲曲舞臺上常見的題材類型之一，傳統由來已久。戲曲發生雛形期的優戲、參軍戲，宋雜劇中也有清官文化的情節表現。近世更有眾多清官形象在戲曲舞臺上被成功塑造，包拯、海瑞、焦裕祿等，令觀眾印象深刻。

從人物、情節設定看，《大清名相》屬清官戲，但正如屈曌潔所言“這部戲不是世俗意義上的清官戲，而是求索為官之道，試圖從哲學的高度探尋一個三朝元老的內心世界”。基于此樣的初衷，決定了該劇在創作伊始就堅持的求變思路和所要達到的區別于同類題材的結果。為此，在整個創編過程中編劇翻閱了近百萬字的史料，剔抉爬梳，八易其稿，目的就是力圖發現全新的敘述視角，創造出和已有作品迥然有別的人物、臺詞和情境，闡釋對為官者“讓”與“不讓”原則性問題的獨到解讀，也藉此賦予“六尺巷”這一傳統題材更為悠長、深層的意義。

相比同類作品，《大清名相》的劇本所容納的內容和事件更多，在固定的演出時長限制下，對節奏的要求則更為明快。只是演出一開場，導演卻舉重若輕地采用了倒序手法，讓這出本該情節緊張、張力十足的反腐戲有了一個相對舒緩的開頭：白墻黑瓦營建的六尺巷內，孩童的打鬧聲中，老邁的主人公緩步登場，身上一襲白褂，纖塵不染，故事也在時間往復交錯中緩緩鋪陳，全劇基調從一開始就自帶悲愴感。

以清代康熙年間桐城張、吳兩家“讓出三尺”的故事為藍本而加以創編的黃梅戲劇目早有多部。在舞臺上復制一個觀眾熟悉的劇情、人物，無疑是最安全討巧的。編劇余青峰坦言，在接受創作邀約時，慎之又慎。“把故事復述一遍，新意寥寥”，直至“令人興奮的”切入點——張廷玉的出現。很顯然，“六尺巷”典故的主人公并不是張廷玉。六尺巷是張廷玉父親張英調停鄰里糾紛后的產物。劇中作為背景唱段反復出現的“一紙書來只為墻，讓他三尺有何妨”，也出自張英的書信。這個故事太過耳熟能詳，在對傳統素材的處理上，劇作者決定有意回避，要“寫一個全新的由六尺巷而生發的故事”。老故事的復述交給旁白，以類似前情回顧的方式簡明帶過，不占用舞臺時間，劇情專注張廷玉，講述他在面對三次重要人生抉擇時的退讓和同朝廷的腐敗勢力斗爭時的堅決不讓。

兒子張若松奉旨晉升，張廷玉抱病面圣，將榮譽讓與他人，此為“謙讓”；張廷玉生日當天，張若松無辜卷入賄案。張廷玉連夜跑城退禮，此為“廉讓”；張廷玉一生勤勉，為穩固朝局，執意還鄉，讓出太廟配享，此為“智讓”。

晚輩前程，自身利益，家族榮譽，三次退讓一次比一次代價沉重，忍辱負重的背后浸透的卻是當朝閣揆的朝堂智謀和家國情懷。與“六尺巷”典故里單純的鄰里“謙讓”相比，黃梅戲《大清名相》中主人公數次“讓”與“不讓”的行動抉擇，令全劇如愿以償地呈現出了“似乎更有意味”的內容，主題層次也隨之越發深層厚重，跳出了“六尺巷”的敘事空間的單一指向，將筆觸延展到了父子宰相歷經數朝的歷史空間，構建出在法治、道德和人性沖突下形成的官場和家庭的雙向情境，也帶給觀眾更多的思考和啟迪。

二、拓寬劇種戲路的自覺實踐

劇本創新引發的連動效應，也讓黃梅戲這一劇種本體在題材表現領域嘗試全新的可能。

歷史題材原本就深厚，尤其還是涉及整頓吏治、懲治貪腐及展現家國情懷的正統敘事的劇目。眾多劇種中，屬京劇最擅長，它的歷史正劇劇目也最多，如《曹操與楊修》《搜孤救孤》《將相和》等都是京劇舞臺上的經典歷史劇目。而以清新婉約著稱的黃梅戲，在處理兒女情長、家庭倫理類的日常生活題材似乎更為得心應手。從代表劇目來看，無論是早期傳統小戲《打豬草》《夫妻觀燈》《打豆腐》，還是本戲《天仙配》《牛郎織女》，亦或新編的《徽州女人》《小喬初嫁》等，都是以身邊事和女性角色擅長。雖有涉及宮廷題材、家國情懷的劇目，如《女駙馬》《孟麗君》《風雨麗人行》等，但最終仍沒有跳脫花旦的行當。而如《大清名相》一般由老生擔綱的“袍帶戲”在黃梅戲歷史上更無先例。誠然，該劇的創編有它當下特定的社會意義，但我們從這部戲上也可看出黃梅戲在拓寬自身“戲路”上的自覺追求。

如同男主角黃新德認為的：“這部戲為今后以男性為主角的黃梅戲，開拓了更為寬廣的創作空間。”

《大清名相》是十足的男人戲，男主角憑借扎實的功底牢固確立了舞臺主導地位，女性角色退居次要，劇中僅有的兩位女性：張夫人嚴氏，孫女張可人，戲份偏少，角色功能更多是在幫襯男主角和調節劇節奏的作用。第二場開場，張廷玉與嚴氏和張可人一起打糍粑、品糍粑的場景，是張廷玉在全劇中難得的輕松閑適時刻。這樣的劇情設計，一方面能讓觀眾暫時從第一幕的緊張、凝重的氛圍中稍稍抽離，舒緩觀劇情緒；另一方面此舉對張廷玉的性格塑造也是多面展示，朝堂之上的憂心操勞，親情之間的溫馨慈祥，人物形象也因此而更有層次感，更具豐富性。

同樣是古裝大戲，與《大清名相》形成反向觀照的，如《徽州女人》，它是用一出戲的篇幅來記錄女人從出嫁、獨守、等待到終老的一生，劇中的男性角色如小叔子，在劇中如替身存在一般，替丈夫完成迎娶，替丈夫陪伴在側，而女人丈夫近乎符號化的人設，直到結尾才有匆匆一瞥的出場，來完成終結女人無休止等待的角色使命。《女駙馬》更是將男性形象弱化到依靠女性角色搭救的程度。女主角借助性別偽裝，在男權社會完成中狀元、當駙馬、救夫婿的身份逆襲，是戲曲舞臺上女性形象的完勝。對比而言，《大清名相》的創新求變意識十分明顯，甚至有幾分借鑒京劇風范的意味。

事實上，《大清名相》，對其他藝術門類的借鑒，比我們看到的更自覺、自然，這或許是黃梅戲對未來發展的“野心”使然，《大清名相》正好時機恰當地充當了實踐范本。從長遠看，這亦為未來黃梅戲戲路的開拓引導了一個成功的方向。

三、舞臺呈現上的探索突破

《大清名相》的主創陣容強大，堪稱業內高水平代表，在該劇的舞臺呈現上勢必帶來一系列的創新、突破。

該劇由上海戲劇學院盧昂擔綱導演，盧昂的風格向來以大膽明快著稱，在處理這一黃梅戲稀見題材時，可謂兩相得益。

《大清名相》的情節自帶凝重、肅穆感，有悲劇屬性。但導演有意將它與悲劇拉開距離，去探尋更深層次的主旨。其導演手記中寫到：“這個戲不是悲劇，不需要過多的悲憫”，恰恰相反，而是希望傳達出“給人以感動、給人以震撼，給人以慷慨，給人以希望！”的力量，就此為整出戲定下了“充滿人性溫暖與光輝的抒情正劇”的基調，為《大清名相》所要達成的突破和創新找到了合理的路徑通道。

除了導演外，在演員的選用上也是獨具慧眼。黃梅戲原是流行鄉野的民間小戲，又以家長里短的劇目偏多，表演風格上講求生活化、自然態，但面對《大清名相》一類不常見的對程式、做功分外講究的“袍帶戲”時，沒法套用黃梅戲已有的生活化、日常化動作。眾多劇種里，京劇的程式化要求無疑是最系統、規范的，所以從黃梅戲發展早期開始，就一直充當被借鑒、被效仿的對象。事實上，得益于多次的“京黃合演”的機緣，很多早期知名的黃梅戲演員，如王少舫、麻彩樓、丁同等，憑借扎實的京劇表演功底，而后在黃梅戲舞臺上融會貫通、大放異彩。《大清名相》的主演黃新德也有相似的從藝經歷——京劇演員出身，讓張廷玉一角近乎為其量身訂造一般。在聲腔運用上，黃新德在保留黃梅戲底色的同時，為配合整部戲的敘事風格而糅入的京劇唱腔，恰到好處；張廷玉生日當天，張若松被栽贓，借來的古畫中夾帶了銀票禮單，父子二人連夜退禮的情節，男主角在舞臺展示的一段精彩的“行路”場面，不但巧妙地利用了腦后的大辮子和肩上的斗篷，臺步上更是明顯借鑒了京劇麟派宗師周信芳在《徐策跑城》中的表演程式，“時而蹣跚碎步，舉步維艱，時而大步流星，滿臺生風”，張氏父子在六面活動性的墻體內外來回穿梭隱現，把人物身體的疲憊和心情的急迫拿捏的精準到位，這種側重無聲動作，替代有聲唱詞的表現方式，為觀眾帶來視覺沖擊力的同時，更是對演員舞臺功力的高強度考驗，成就了黃梅戲舞臺上靠須生應工而博得滿堂彩的經典場面。

《大清名相》全劇六幕，最后一幕尾聲又落腳在六尺巷，與開頭形成呼應。依然是在孩童的嬉鬧聲中，皇帝登場，這位當年與張廷玉達成行動默契的執政者，用奉還太廟配享的殊榮來表示對一位老臣忍辱負重的欽佩。正如盧昂導演一直堅持的“不能讓人產生‘好人沒好報’的同情感、遺憾感”，“為國家利益而犧牲個人榮譽的應該名垂青史、令人敬仰！”，整部戲的正劇之勢至此有了一個完滿的收煞。

戲曲不應只是宣傳、娛樂的功效，更要感化人心。尤其是歷史劇，在平衡好歷史真實與藝術虛構的關系的基礎上，為歷史故事和人物找到與當今時代的共通點，賦予歷史題材以當下價值和意義，于今人受益才是最正確的呈現方式。所以，當編劇余青峰被問及如何看待觀眾對他作品的評價時說：“觀眾很感動，這就夠了”。的確，《大清名相》帶給我們的觸動和反思，是一部戲理當具備的啟迪當下、感化人心的力量。