中國早期“紅色戲劇”初探

楊秀玲 范作文

“紅色戲劇”是在特定的歷史環境下產生的。20世紀20年代末，毛澤東、朱德等在井岡山開創了革命根據地，成立了蘇維埃政權，組建了軍隊。中國共產黨不但組織領導了武裝斗爭，也組織領導了文化戰線上的斗爭。毛澤東指出革命軍隊不但是戰斗隊也是宣傳隊，“紅色戲劇”就是在這樣的背景下產生的。中國藝術研究院話劇研究所所長宋寶珍在《熱血鑄就經典：紅色戲劇的回顧和思考》一文中，對“紅色戲劇”給出定義，她認為：“紅色戲劇在狹義上是指20世紀20年代末期，紅色蘇維埃政權在江西瑞金建立之后，為鞏固政權、宣傳革命、發動民眾、擴大紅軍隊伍、開展土地革命、創建革命根據地而演出的現代話劇。而廣義上則是指以中國共產黨領導的中國革命歷史為題材而創作的戲劇。”[1]2]本文即是從狹義和廣義概念上探討中國現代話劇發展過程中的一個特殊現象——“紅色戲劇”。

在中國現代話劇歷史上，中國共產黨領導興起的“紅色戲劇”大致經歷了三個時期，即萌芽時期的蘇區“紅色戲劇”、成熟時期的抗日戰爭與解放戰爭“紅色戲劇”、繁榮時期的新中國“紅色戲劇”。本文只探討中國早期“紅色戲劇”誕生和發展中的兩個關鍵時期。

一、萌芽期（1927-1937）

（一）中央蘇區“紅色戲劇”創作演出

1927年南昌起義后，中國共產黨開始走上了“工農武裝割據”的道路。在創建革命根據地的過程中，開展轟轟烈烈的土地革命、建立紅色政權、擴大工農紅軍的隊伍，這一切都要建立在發動群眾的基礎上。在對群眾宣傳的過程中，萌芽產生了新式的革命戲劇活動，這就是第二次國內革命戰爭時期在中央蘇區興起的以話劇為中心的群眾性革命戲劇活動——蘇區“紅色戲劇”。“紅色戲劇”與紅軍演劇分不開，在革命根據地井岡山，紅軍最初是以化裝演講和活報劇的形式進行演出，由此開始建立起紅軍劇團，演出大量紅色題材現代話劇，形成了“紅色戲劇”的雛形。這一時期，“紅色戲劇”創作演出分為四個階段：

第一階段（1927—1929）。從1927年井岡山革命根據地的創立至1929年“古田會議”召開，為“紅色戲劇”萌芽、興起階段，起點是“三灣改編”。這一時期，把“宣傳群眾、組織群眾、武裝群眾”作為重要的政治任務。不僅成立了俱樂部，還組建了宣傳隊，以演劇的方式反映現實生活，配合革命形式任務的宣傳需要。1927年冬至1929年冬，是紅色戲劇的萌發階段，創作了《打土豪》《毛委員的空山計》《收谷》等活報劇和小型話劇。隨著根據地的日益擴大，火熱的革命斗爭為話劇的創作提供了素材，大型話劇的創作演出也相繼出現，代表劇目有《二七慘案》《二羊大敗七溪嶺》《同胞》等。身為中國共產黨員的部隊領導干部身先士卒，帶頭創作演出。如紅五軍五縱隊政委何長工等人創作演出了多場話劇《二七慘案》《兩個面孔》，贛東北革命根據地在方志敏領導下創作演出了四幕話劇《年關斗爭》，他親自創作并扮演劇中主角張三。

第二階段（1930-1931）。從古田會議至1931年第一次工農兵蘇維埃代表大會召開。古田會議是蘇區“紅色戲劇”的轉折點，會議《決議》不僅是建黨、建軍的重要文獻，也是革命文化建設的綱領性文件，推動了紅色戲劇運動的蓬勃發展。這期間，在紅色政權和軍隊領導人的重視下，群眾性的紅色戲劇運動如雨后春筍，在根據地遍地開花，表現為話劇社團的相繼成立。如彭德懷、滕代遠領導的紅三軍團成立了“火線劇社”，劉伯堅領導的紅五軍團成立了“紅軍文工團”，羅榮桓、羅瑞卿等領導的紅一軍團成立了“戰士劇社”。這些紅軍戲劇社團成立后，陸續上演了《五四運動》《父與子》《廬山之雪》等話劇。特別是紅一軍團政治部副主任李卓然編劇，羅瑞卿導演，羅瑞卿、聶榮臻等人參加演出的《廬山之雪》，是中國現代話劇史上第一部有據可查的大型話劇。而羅瑞卿、肖華兩人主演的《父與子》在當時也引起很大的反響。1931年，第一屆中華蘇維埃共和國工農兵代表大會在瑞金召開，進一步促進了紅色戲劇的廣泛開展。當晚在慶祝演出中，上演了兩個集體創作的話劇劇目《最后的晚餐》和《黑人吁天錄》。

第三階段（1932-1933）。這一時期群眾性戲劇運動推動了“紅色戲劇”由業余向專業化轉型，最突出的是專業藝術學校和專業劇團的創建。1932年，在紅軍學校政治部的領導下，蘇區瑞金成立了第一所專業化藝術學校“藍衫劇團學校”（后改名為高爾基戲劇學校），第一個專業化劇團“工農劇社”（之前名為八一劇團）。這“一團一校”有力推動了紅色戲劇走向成熟。工農劇社成立后，創作演出多部較高水平的話劇，產生較大影響的劇目有《戰斗的夏天》《李保蓮》等。藍衫劇團學校是蘇區“紅色戲劇”運動蓬勃發展中的新生事物，附屬工農劇社總社，是中央革命根據地創建的第一所共產黨領導的專業化藝術學校，由沙可夫創辦，李伯釗任校長，沙可夫、錢壯飛、趙品三、李克農等相繼來校兼課。該校辦學宗旨：“栽培蘇維埃戲劇運動與俱樂部、劇社、劇團的干部，養成蘇維埃文藝運動的人才”[3]在創辦一年半左右的時間里，學校共培養學員上千人，組成60 多個演劇隊奔赴前線，深入工農群眾中去，受到工農兵群眾的熱烈歡迎。當時蘇區地方性的藍衫團、俱樂部如雨后春筍紛紛成立，據統計江西、福建、廣東三省有俱樂部一千五百多個，工作人員近五萬人。

第四階段（1935-1937）。這一階段的紅色戲劇分兩條戰線開展宣傳演出，人員也分為兩部分，一部分隨中央紅軍進行長征，一部分留在閩贛邊地區參加游擊戰爭。1933年10月，國民黨對革命根據地發動了第五次反革命“圍剿”，紅軍主力部隊被迫退出中央蘇區倉猝進行長征。1934年，瞿秋白來到瑞金主持工作，留在閩贛邊地區的紅色戲劇隊伍在他的帶領下，非常重視抓劇本創作，強調要發揮集體智慧，以此促進個人寫作水平的提高。期間，編輯出版了劇本集《號炮集》，收入話劇《犧牲》《游擊》等五個劇本。同時成立“火星”“紅旗”“戰號”三個劇團，1935年元宵節，三個劇團在樹叢中舉行文藝會演，演出獨幕劇《犧牲》《非人生活》《女英雄》等。另一只參加長征的紅色戲劇隊伍臨時組建戰士劇社，隨軍演出，上演了現實題材話劇《破草鞋》《北上抗日》《我當紅軍去》等街頭劇、活報劇和多幕話劇。

（二）萌芽期“紅色戲劇”創作演出特點

第一，政治性是配合革命斗爭宣傳、教育的主要功能。這一時期的紅色題材話劇大多凸顯“快餐式”的創作，重形式內容，輕創作技巧，完全是革命戰爭年代軍隊政治宣傳的工具。

第二，群眾性是蘇區紅色題材話劇創作的主要特色。在紅色戲劇產生和發展過程中，作品內容反映的主角和服務對象始終是工農兵大眾，這就決定了紅色題材話劇必定是廣泛的群眾性文藝。工農兵大眾走上舞臺，直接參與文藝創作和表演，各種文藝團體如雨后春筍紛紛成立。劇社經常組織公演或巡演，直接為工農兵服務，滿足群眾的娛樂需要。

第三，戰斗性是革命根據地話劇社團創作演出的主要任務。《古田會議決議》明確了文化工作的總體要求，第一次從思想上、政治上、組織上提出了無產階級宣傳的總要求，對紅色戲劇運動的開展制定了各種不同性質的法規和措施。例如出臺了《蘇維埃劇團組織法》《工農劇社章程》，明確規定“研究并發展蘇維埃的革命戲劇運動，爭取無產階級意識在戲劇運動之中的領導權……有計劃有系統地進行肅清封建思想、宗教迷信以及帝國主義及資產階級的文藝意識的堅決斗爭”[4]

第四，傳播性是“紅色戲劇”薪火相傳的主要火種。“長征是宣傳隊”名不虛傳，紅軍隊伍走到哪里，紅軍劇社就演到哪里，使各地人民群眾消除了對紅軍的疑慮，讓群眾對國家、社會和個人命運有了新的認識，同時紅色戲劇也發揮了鼓舞士兵士氣、振奮精神的重要作用。長征勝利結束，蘇區的紅色文藝戰士被分散到各部隊、各地區，如工農劇社總社的危拱之，被派去擔任了陜甘革命根據地人民抗日劇社的社長。蘇區紅色戲劇的火種不僅帶到了陜甘寧革命根據地，還帶到了各解放區。

二、成熟期（1937-1949）

（一）抗日戰爭與解放戰爭“紅色戲劇”創作演出

抗日戰爭與解放戰爭時期形成的抗戰戲劇和解放區戲劇是蘇區“紅色戲劇”的延伸。1937年7月，盧溝橋事變爆發，中國全面進入了民族解放戰爭的歷史時期。在中華民族抗日救亡的偉大斗爭中，紅色戲劇仍然是文藝領域中最活躍、最富于成果的一個方面。這一時期，紅色戲劇活動在兩條戰線同時展開，即國民黨政府統治區和共產黨領導的解放區。不同性質的政權和社會制度，使兩個地區的紅色題材話劇運動處于不同的文化背景之中，從而形成了不同的發展特征。抗日戰爭與解放戰爭“紅色戲劇”活動大致可分為三個階段：

第一階段（1937-1940）。這一階段全國奮起抗日，在華北、華中、華南、東北廣袤的抗日根據地，戲劇工作者選擇了以話劇為武器，以演出為戰場，組成救亡演劇隊和戲劇演出團體離開城市，走向前線、農村、鄉鎮和工礦，掀起了抗日救亡的熱潮。1937年7月，上海劇作者協會召開全體會議，夏衍根據中國共產黨中央關于建立抗日統一戰線的精神，在會上提出成立中國劇作者協會，會上決定集體創作三幕話劇《保衛盧溝橋》，并推舉辛漢文、陳白塵、阿英、于伶等七人為籌備演出委員會，8月7日，該劇在上海蓬萊大戲院演出。《保衛盧溝橋》是上海戲劇工作者團結抗日的先聲，是中國戲劇陣線的戰斗宣言。

最能集中體現出中國共產黨領導下形成的紅色戲劇傳統和共產黨人精神的是抗戰時期陜甘寧邊區，尤其是延安的戲劇活動。這一時期，在該地區群眾性的文化活動異常活躍，1937年3月，人民抗日劇社總社成立，下設“中央”“戰斗”“青年”“鋤頭”“平凡”等劇團。同年春天和夏天，中央、平凡、戰斗三個劇團聯合演出了《礦工》《秘密》等劇，廖承志、朱光、鄧穎超、黃華等一些領導干部參加了演出。1937年底和1938年初，在延安中共中央宣傳部的組織下，還上演了沙可夫、朱光等人集體編導的話劇《廣州風暴》《血祭上海》，尤其是《血祭上海》，連演20天，觀眾達1萬多人，這是延安話劇演出所罕見的。同年4月，魯迅藝術學院在延安成立，沙可夫為副院長（院長暫缺）。魯藝所屬的戲劇系，創作演出了大批題材新穎的話劇，為根據地戲劇運動提供了不少好劇目。同時期，各地演出的紅色題材話劇還有田漢創作的《盧溝橋》，陳白塵創作的《盧溝橋之戰》，以及戰前創作的話劇《打回老家去》《放下你的鞭子》《前夜》等。上海戲劇界救亡協會還組成12個救亡演劇隊，其中10個演劇隊派往前線各地，使話劇深入群眾之中，其影響之深廣在中國現代話劇史上是空前的。隨著演出活動的深入和斗爭形勢的需要，演劇隊創作了一大批新劇目，如多幕劇《八百壯士》《上海戰爭》，獨幕劇《血祭九一八》《古城的怒吼》《上前線》等。

1938年，中日戰爭進入艱苦的相持階段，抗戰劇運的工作重心西移，許多演劇團來到重慶，使山城重慶的話劇活動漸呈繁盛。1938年10月10日，重慶舉辦首屆戲劇節，上演了曹禺、宋之的等人創作的話劇《全民總動員》。

與此同時，還有一支演劇隊伍活躍于各個抗日根據地，如在華北晉察冀根據地陸續組建了許多演劇團體，如火線劇社、七月劇社、抗敵劇社等，創作演出了《冀東暴動》《誓死不屈》等話劇劇目。1940年前后，華北各根據地的戲劇運動掀起了一個高潮，話劇已成為深入群眾的主要劇種。

第二階段（1941-1945）。紅色戲劇運動在堅持抗日的同時，還形成了反對國民黨政府分裂投降活動和法西斯白色恐怖的高潮。這一階段話劇演出相對集中于城市，專業劇團十分活躍，劇本創作和舞臺藝術水平均有大幅度的提高。1941年10月，陽翰笙考慮到當時艱險的形勢，認為需要組建一個黨直接領導的劇團——中華劇藝社，此想法得到了中共南方局負責人周恩來的贊成和支持。中華劇藝社成立后演出了郭沫若創作的歷史劇《棠棣之花》《屈原》，陽翰笙創作的歷史劇《天國春秋》，促使中國新編歷史劇創作進入空前活躍階段。這期間，以中共南方局直接領導的中華劇藝社為中堅，多數劇團參加的四屆重慶一年一度的“霧季公演”，上演了《祖國在呼喚》《大地回春》《重慶二十四時》《北京人》等一批新編話劇，這些話劇題材豐富多彩、藝術風格爭奇斗艷。

1942年，中共中央宣傳部在楊家嶺召開了延安文藝座談會，毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》。延安文藝整風運動，使邊區的戲劇運動出現了轉折，反映火熱斗爭生活和邊區生活的紅色現實題材話劇迅速涌現出來，如1942年陳荒煤創作的《我們的指揮部》，1944年陳波兒創作的四幕話劇《同志，你走錯了路》，集體創作的四幕話劇《糧食》等。據不完全統計，從1937年至1946年，以延安和各抗日根據地建立的屬于部隊的主要戲劇團體大約有46個，其中包括西北戰地服務團、抗大總校文工團、前線劇團、烽火劇團、華中魯藝實驗劇團等。

第三階段（1946-1949）。這一階段戲劇運動以反對國民黨反動派政府的民主斗爭為主要任務，廣大進步戲劇工作者通過揭露國民黨政府的黑暗腐敗，動員廣大人民群眾為建立新中國而奮斗。抗戰勝利后，國統區的戲劇運動重心東移。1946年1月，周恩來在重慶接見了在西南三個演劇隊的隊長和新中國劇社的負責人，對演劇隊工作作了明確具體要求：要爭取在長江沿岸或以南較大城市工作，以配合城市的民主運動，……在可能時爭取到解放區去。[5]根據這一精神，在華東、華南地區流動的演劇隊先后轉回到上海、南京、杭州等沿海一帶，繼續接受中共地下黨的領導。1946年至1948年，華北地區的演劇二隊，在京津話劇舞臺上演了《宣傳》《北京人》《三江好》等劇目。1948年末，隨著內戰的全面爆發，各演出隊先后撤往解放區，迎接新中國的誕生。

這一時期還有一支特殊的演劇隊伍凸顯勃勃生機，即軍隊戲劇團體。1946年6月，內戰爆發，東北野戰軍政治部文工團、華東野戰軍第八縱隊政治部文工團、華北野戰軍第三縱隊前線劇社等20多個部隊文工團、宣傳隊和劇社在解放戰爭中發揮了特殊作用。軍旅劇人本著寫兵、演兵、為兵演的服務宗旨，堅持“群眾性”的演劇原則，跟隨部隊轉戰各地，在流動和變化中創作演出了大量反映軍旅生活的話劇作品，如《喜相逢》《紅旗歌》《炮彈》等。

（二）成熟期“紅色戲劇”創作演出特點

第一，抗日戰爭與解放戰爭時期的戲劇文學運動促使紅色戲劇由稚嫩向成熟發展。抗戰戲劇與解放區戲劇都是在特殊的戰爭背景下產生、發展起來的，其獨特的藝術追求使它們在思想藝術各方面都表現出與此前戲劇不同的特點，在中國現代話劇史上具有特殊的意義。

抗戰戲劇文學是一個時代的轉折點，也是中國新文學運動一個大發展的開始。最典型的例子就是1937年8月至9月，《救亡日報》發表了阿英的《抗戰時期的文學》和茅盾的《展開我們的文藝戰線》，這是迄今為止能看見的研究抗戰文學的最早文章。此時抗戰戲劇文學的使命由啟蒙轉為救亡，紅色戲劇的發展也由稚嫩走向成熟。抗戰初期，迫于民族存亡的危機，人們對話劇的社會需求遠遠超過了審美需求，話劇演出的政治宣傳功能給予了前所未有的重視。使得這一時期的話劇表現出公式化、概念化和簡單化等弊病。但是也應該看到，在那血雨腥風的年代，中國的社會現實確實需要戲劇直接參加戰斗，在短時間內能喚醒民眾的愛國救亡精神，為抗戰奔走吶喊，鼓舞人民的斗爭意志，揭露、反對國民黨政府的分裂與倒退。

解放區戲劇文學是抗戰戲劇文學的延伸，1942年在延安興起的文藝整風運動，將解放區戲劇文學創作推向了一個嶄新的階段。特別是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表后，使解放區的文藝工作者開始重新認識今后文藝的發展方向和發展道路，開始重視民族和民間戲劇形式的整理、利用和改造工作，從而加速了紅色戲劇向更加成熟的方向邁進。

第二，全面抗戰爆發促使紅色戲劇從劇場走向廣場。話劇傳入中國之后，戲劇工作者一直是以自由結社的形式組織創作，演出也一直在劇場進行。從蘇區紅色戲劇開始，話劇演出逐漸深入到戰地、街頭、廣場、田間等地，形成“移動式”“沉浸式”的演劇模式，這種模式在解放區和國統區得到了最大限度的推廣，有效提升了觀演雙方的互動，使得更多的群眾加入到抗戰戲劇演出隊伍中來。大致可概括為“三步走”：一是建立了以中國劇作者協會為組織，全國絕大多數戲劇工作者參加的抗日統一戰線；二是組織抗日救亡演劇隊奔赴全國各地，宣傳抗日，推廣抗戰戲劇；三是以靈活多樣的形式進行演出，擴大民眾的參與度。當時化裝劇、街頭劇、活報劇、獨幕劇最為盛行，如《最后一計》《血濺盧溝橋》《打鬼子去》等，這些短小精悍的劇目都是根據當地的社會環境創編的，能夠及時反映抗日形勢的變化，也符合斗爭宣傳的需要。而一些多幕劇已經凸顯出藝術技巧成熟的特征，如丁里創作的三幕五場劇《子弟兵和老百姓》，表現了根據地軍民的骨肉深情，胡可等人創作的多幕劇《戰斗里成長》，塑造了三位“成長型”的英雄人物，他們舍“小家”為“大家”，在革命隊伍的大熔爐里鍛煉成長。

第三，抗戰戲劇促使紅色戲劇更加趨向大眾化和民族化。隨著抗戰戲劇的深入開展，思想進步的戲劇工作者進一步看到戲劇不僅有其審美價值，而且還有廣大民眾參與以及重要的社會教育功能，尤其可以擴大自己的戲劇戰線，加強抗戰救亡演劇的力量。故此，這一時期反映廣大軍民抗日救亡飽滿熱情的創作成為紅色戲劇的主題和關注的焦點，促使現代話劇向大眾化和民族化的方向邁進，也促使戲劇工作者深刻反思民眾戲劇運動有沒有真正地深入到民眾當中，要不要借鑒戲曲藝術創建民族話劇。

1939年6月，戲劇理論家張庚發表了《話劇民族化和舊劇現代化》一文，提出了對話劇來說，應將學習的重心，從過去向西洋學習轉移到中國自己的遺產上來，要汲取中國傳統戲劇的有益營養，為表現中國老百姓的生活、斗爭與愿望而創造新的戲劇形式——民族化。戲劇工作者也充分認識到“民族化”是中國現代話劇走向“大眾化”的通道。田漢認為在民族化道路上必須強調“內容與形式的高度統一”，夏衍等人認為民族化不是固定不變的而是向前發展的，因為中國大眾是不斷地進步的，“所以大眾所能喜愛與理解的形式，也將隨之而變化與進步”[6]

第四，魯藝藝術學院成立促使紅色戲劇向專業化的道路邁進。魯藝學院成立后，除了組織大型的戲劇演出外，為抗戰勝利和新中國成立培養了大批文學藝術人才。縱觀這一時期的紅色戲劇與蘇區紅色戲劇還停留在宣傳劇的水平上有明顯的不同，許多紅色題材的話劇塑造了大批較為鮮明、個性化的藝術形象。如王震之創作的三幕話劇《流寇隊長》是抗戰初期解放區廣泛上演的話劇，還有著名女作家丁玲到解放區后創作的獨幕劇《重逢》表現出高超的戲劇技巧。此外魯迅藝術學院成立后，它培養了一批演技高超的演員，其演劇水平有了大幅質的提升，從整體上看堪稱真正的戲劇藝術。