之于音樂學范疇與音樂史進程中的三個學科問題①(上)

韓鍾恩

內容提要:本文以經典話語作為導引,就音樂美學之于音樂學范疇與音樂史進程中的藝術學問題、美學問題、哲學問題進行討論。

之于音樂學范疇與音樂史進程中的三個學科問題,分別為——

藝術學問題,

美學問題,

哲學問題。

在今天的演講中,針對這三個學科問題,我將以三個經典話語作為導引,并由此引申相關討論。

一、藝術學問題——一切藝術都力求達到音樂的地位音樂是抽象的純粹的形式語言

英國文藝理論家瓦爾特·帕特(Walter Pater,1839-1894)曾經有過這樣的表述——一切藝術(Kunst)都力求達到音樂的地位(All art aspires to the condition of music)②。

這里要討論的問題是,帕特的這句話究竟是表達什么意思?

我的看法——其意味絕不在于一種現象描寫:給出一種不同藝術門類等級劃分的標準,以及由此而形成的價值判斷;其意味只在于一個本體陳述,也可以說,這個本體陳述就是藝術學學科的基本問題:所有藝術都應該趨向于音樂那樣——通過抽象的純粹的形式語言——來建構僅屬于其各自存在自身的藝術作品。

音樂是抽象的純粹的形式語言。這是2013年12月6日,在桂林舉行的由人民音樂出版社主辦、《音樂研究》編輯部與廣西師范大學音樂學院承辦、廣西人文社會科學發展研究中心協辦的全國音樂學跨界問題高層論壇上,于潤洋先生作為《音樂研究》時任主編,在會議總結發言時提出的一個看法。

我認為,這是一個具有本體論性質的論點。之所以如是評價,就因為于老師給出的這個命題,通過對兩度換形的陳述,揭示了音樂本體,即音樂之所以是的那個存在自身。

其中——

一度換形是成就抽象的形式語言,即去聲音表達他者的功能性,以成全其自主結構;或者說,通過轉換成全一種有別于模仿他者的自主語言。

二度換形是成就純粹的形式語言,以進一步表明聲音結構自身驅動形成的新常態,或者說,通過生成成熟一種有別于自我感嘆的自生語言。

在這里,請高度關注兩個關鍵動詞——模仿,感嘆。

這兩個動詞來自于語言發生的兩個語音動作,或者說,就是對這兩個語言發生動作的語音修辭——仿聲,驚嘆。

進一步,深入到語義結構層面——

一端是意指:來自外向的模仿;

一端是含義:出自內在的感嘆。

由此引申,這兩個語言發生的語音動作,同樣也可以看作是藝術行為發生的兩個關鍵動作。余下的問題是:其人文含量在哪里?

或者從語音的角度說:在語言發生的這種自然音節當中,究竟還能有多少人文含量在?

假如將這個問題置于藝術學論域中間,一旦模仿,一旦感嘆,就有別于自然。

依此回到形式語言的問題——

形式即通過轉換與生成所成就的一種有別于情感表現的自在語言,又作為情感的聲音存在,即有藝術屬性并具審美質性的音樂之所以是的自有、原在、本是。

以視覺形象藝術即圖像結構換形來看——

首先,是有一個實物形狀輪廓;

接著,是對其進行形態與色調的摹寫,

而形態與色調的摹寫是通過線條與色彩來實現的;

自此,線條與色彩,即轉換成為一種可以摹寫實物形狀輪廓的抽象形式語言;

然后,這種作為抽象形式語言的線條與色彩,再依循其自身的行運邏輯,生成純粹的形式語言(有點類似于漢文字依托六書方式進行建構的樣子)。

再以聽覺形象藝術即聲像結構換形來看——

首先,是聲音依托一個實體包括語氣;

接著,是通過想象用聲音(聲音材料)去摹寫(音響結構方式),

并凸顯其形態特征(聲音線條與聲音色調);

這樣,由聲音線條與聲音色調構成的音調,即轉換成為一種可以摹寫實體(包括語氣)的抽象形式語言;

然后,這種作為抽象形式語言的由聲音線條與聲音色調構成的音調,再通過其形式自身的建構,生成一種純粹的形式語言曲調,即通過音樂書寫(作曲)法則不斷延伸與擴充的音響結構。

在調性音樂時段,毫無疑問,以音高結構力為核心的整體結構模態占據主位。那么,作為核心結構力的音高,究竟是如何逐漸形成有藝術性并具美形式的聲音線條呢?

一種可能——

由語調(依字發聲或者因韻而聲)出發,通過聲調(漢字四聲:抑揚頓挫與輕重緩急),再通過音調(依腔形聲)形成的曲調(音聲自主結構乃至自行驅動),這樣一條抽象的純粹的形式語言轉換—生成路徑。

語調音韻延長產生聲調→

聲調夸張離合起伏形成音調→

音調依托聲音結構邏輯給出曲調。

(注意:在聲調與音調之間有一個類腔詞關系或者類詞調關系的問題)

別一種可能:

樂器音調的氤氳彌漫(由純律、五度相生律、十二平均律等還原的自然泛音律)→

器樂曲調的伸張鋪張擴張曲張(高低長短強弱厚薄明暗濃淡),

似乎也是一條抽象的純粹的形式語言轉換—生成路徑。

進一步,還考慮調的集散與離合——

緊致的語調→

跌宕的聲調→

哀怨的音調→

悲沉的曲調;

外加——和弦鑲嵌,動機展衍,固定樂思,主題變形,發展變異,諸多因素相間并整合一體的結構關系。

除此之外,是否還會有情調與腔調乃至格調的進一步滋生,以形成具文采風騷的樂調——(情調→腔調→格調→樂調)?

概括而言,語調→聲調→音調→曲調——

語調的產生,無疑,受制于文字的讀音,無論古今中外,但凡文字誦讀,都會產生相應的音韻與聲律,比如,漢語中的平仄與四聲就是這樣,然而,一旦將這樣一種音韻與聲律加以延長,并非完全有賴于文字讀音的聲調,就會產生;

接下來,聲調一旦再有所夸張,必然會導致其自身的離合起伏,再加上相應的抑揚頓挫與輕重緩急,便會呈現出一定的線性軌跡,此刻,聲調對文字的偏離愈益明顯,甚至于通過相應的吟哦,形成有特定趣味的音調;

進一步,音調在其自身的行運過程中,在穩定中變異,又通過變異尋求新的穩定,由此不斷地周而復始,逐漸建構起足以脫離文字語音制約的自身規則與相應的習得規訓,以至于依托聲音自身的結構邏輯給出一種完全有別于誦讀與吟哦的線性曲調;

最終,曲調的建構完全擺脫了文字語音的制約,僅有賴于其聲音形式自身的結構邏輯,由音高的絕對依存,繼而音長的相對控制,逐漸尋求與發掘音強與音色的聲音結構力,并且,通過音高音長音強音色的多重整合,生成起具特定藝術屬性并有審美內涵的線性結構范式。

反過來講,曲調→音調→聲調→語調——

如果不按照音響結構的工藝法則,以及不經由抽象的純粹的形式語言規訓進行建構,作為形式語言的曲調,則就會退回到僅僅有賴于原始美學規范想像組織起來的,不假思索、脫口而出、一氣呵成的音調;

如果這種僅僅有賴于原始美學規范想像組織起來的,不假思索、脫口而出、一氣呵成的音調,一旦又處在類似于沒有旋律與不在調性的語境之中,并出現離心走形現象,則就會退回到僅僅憑藉自然條件發響的聲調;

如果這種僅僅憑藉自然條件發響的聲調,進一步降低收縮乃至于遲滯停息自身的發響動能,并因此而喪失相應的力場,則就會徹底退回到僅僅依托文字讀音的語調。

誠然,針對并圍繞音樂是抽象的純粹的形式語言的研究,需要多學科的銜接。

首先,在藝學層面,主要是探尋與追詢作品之所以是的工藝結構。

其次,在音樂學層面,主要是鉤沉與考掘工藝結構之所以是的音響結構力。

再次,在音樂美學層面,主要是終究與規約音響結構力之所以是的基于原始美學規范想像的感性結構力。

進一步,在此研究之后,尚可對此命題作進一步的設問——

這種非具象的直覺對象,其自在生存的依據是什么?其自足生成的條件是什么?其自律發生的前提是什么?

以及更深層次的哲學考掘——

在認識論范疇:音樂之所以是的抽象形式語言,是否僅僅表達其與表現者或者反映者不一?

在本體論范疇:音樂之所以是的純粹形式語言,除了表達其自身具備結構驅動之外,是否還存在其自身具備的結構驅動究竟有沒有先驗性的問題?③

二、美學問題——基于原始的美學規范想像組織起音響產品感性經驗的自有原在本是

奧地利音樂學家:圭多·阿德勒(Guido Adler,1855-1941),曾經有過這樣的表述——

基于原始的美學規范想像組織起音響產品(the imagination organizes their product in such a way that they may be assumed to be based on primitive-aesthetic norms)。

其完整表述——

只要自發的歌曲不假思索地從喉嚨迸發出來,只要音響產品不夠清晰、無組織,就不存在什么音響藝術問題。只有當音調具有可比性,并根據其音高加以量化——這種量化首先由耳朵來承擔,然后由樂器進行;只有當人們思考幾個音之間的關系以及由它們組合成的整體,并且基于原始的美學規范想像組織起音響產品,然后我們才可以討論音響材料上的藝術以及有關音樂的知識④。

很顯然,這里的關鍵術語概念,即:原始的美學規范想像(陳銘道譯本)。

那么,什么又是原始的美學規范想像呢?

1)原始是否可以理解為:與生俱有者?

2)美學規范是否可以理解為:感性者?

3)想像是否可以理解為:憑藉經驗之持續體驗者?

概括而言——

憑藉與生俱有的感性經驗持續體驗。

就此相關感性、經驗者,有必要引鑒以下經典表述。

康德:《純粹理性批判》(1781)——

我們的一切知識都從經驗開始……但卻不能認為一切知識都是從經驗發生出來的?！欠裼羞@種不依靠經驗,乃至不依靠任何感官印象的知識……這樣的知識稱為“驗前的”,而且有別于經驗性的知識,經驗性的知識是起自驗后(a posteriori)的,即在經驗中有其起源的⑤。

康德:《純粹理性批判》(1781)——

對象借助于感性而向我們被給予出來,而且只有感性才給我們產生直觀;它們通過知性而被思維,而且從知性就發生概念⑥。

1750-1758期間,德國美學家鮑姆嘉滕寫作了題為《美學》的著作,對情感和感性認識進行研究,認為⑦——

美學作為自由藝術的理論、低級認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術是感性認識的科學。

其中,所謂自由藝術就是美的藝術;所謂低級認識就是感性認識;所謂美的思維的藝術就是有別于概念形式的現象質料,一種完善的感性認識;所謂與理性相類似的思維就是既像是理性又不是理性。

這里,與理性相類似的思維(既像是理性又不是理性),包括——

1)認識事物一致性的低級能力,

2)認識事物差異性的低級能力,

3)感官的記憶力,

4)創作能力,

5)判斷力,

6)預感力,

7)命名力。

進一步,所謂低級認識能力,根據C.沃爾夫的理論,認識能力中的低級部分包括:感覺、想象、虛構、記憶力。

而鮑姆嘉滕則在《形而上學》中用“幻想”取代了沃爾夫的“想象”,并且用洞察力、預見力、判斷力、預感力和命名力擴展了沃爾夫的序列。

所以,這里所討論的就不再是“認識能力的低級部分”,而是獨立的“低級認識能力”了。

由此可見,并充分關注:低級認識能力與高級認識能力,就是兩種不同的各自獨立的認識能力。

馬克思(Karl Marx,1818-1883)——

Aesthetics來自希臘文,它的原意是相關人的感性和經驗,早期的希臘文辭有兩個,一個是:αιsτλρτιμοs,意思是:憑感官可以感知的;而這個文辭又是從另一個文辭演變而來:αιsτλαηοmαι,意思是:憑感官去感知。美學這個術語是19世紀才出現在哲學范疇中,它的準確意義是:與感性印象有關的東西。是研究自然和藝術中的美的科學⑧。

之后,德國詩人、音樂家克里斯蒂安·弗里德里希·丹尼爾·舒巴爾特(Christian Friedrich Daniel Schubart,1739-1791)在《論音樂美學的思想》(1806年出版)中,提出了音樂美學這個概念,并認為——

音樂美是表情,表情就是內心的流露⑨。

毫無疑問,這是作為特定術語對其論述對象進行理論概念的命名。自此之后,音樂美學的學科性質便開始逐漸凸顯出來。

到20世紀初為止,音樂美學的基本問題都已經基本上提出來了,它們可以歸納為:在以“音樂是什么”為終極目的的前提下,追問音樂藝術相對其他藝術是否有其審美形態上的特殊性?如果有,特殊性何在?追問音樂是否有內容?如果有,什么是它的內容?人怎樣“體驗”(erleben)它的內容?以上兩個方面的問題是相互牽制的,特殊性制約著內容,內容規定著特殊性。隨著研究的深入,人們發現過去對“形式”的理解,竟是大相徑庭的。而這一切——對音樂“內容”的追問,又在很大程度上是由音樂藝術本身媒介的特殊性所造成的。音樂媒介就有了這樣一個特點:它既區別于具象又區別于抽象,或:它既是抽象的,又是直觀的。這就是音樂的審美形態在客體上的特殊性?！耙魳肥鞘裁础边@個問題實際上是一個價值問題,它等于是在問:“什么樣的音樂才叫作音樂呢?”音樂美學在尋找音樂的本質時必不可少的另一個方面的研究課題:音樂藝術發展與社會文化發展的關系,也就是在更高層次上研究自律與他律的關系。音樂美學的方法論從19世紀到20世紀初,形成了三個主要方向:哲學、心理學和社會學?！軐W方法論與本體的揭示有著密切的關聯……音樂美學在方法論上的心理學方向只是從心理學方面去研究音樂審美形態在主體方面的接受機制及其特殊性,而社會學方向則是對音樂審美的發生、發展和現狀作外圍研究(例如音樂審美判斷的社會價值因素或趣味因素)。“音樂美學”這個術語也發生了一個微妙的演化:原來作為詞組的“音樂(的)美學”(die?sthetik der Tonkunst)這時變成了一個復合詞(Musik?sthetik)⑩。

在藝術音樂的論域中間,感性經驗的關鍵,毫無疑問,與聽即臨響相關,相當程度上說,即唯有通過聽感官這個器官與聽這個動作環節和行為路徑。

由此可見,依此深入研究的可能性就在于——

基于這樣一個不二前提所形成的聽感官事實,一方面,由聽感官事實倒逼感性經驗,再一方面,由感性經驗進逼感性本體。

臨響(Living Soundscope)是我的一個原創敘辭(Descriptor),而且,有明確的音樂美學指向和歸屬。并給出如是定義——

置身于音樂廳這樣的特定場合,面對音樂作品這樣的特定對象,通過臨響這樣的特定方式,再把在這樣的特定條件下獲得的(僅僅屬于藝術的和審美的)感性直覺經驗,通過可以敘述的方式進行特定的歷史敘事和意義陳述?。

其簡約表述——置身于音樂廳當中,把人通過音樂作品而獲得的感性直覺經驗,作為歷史敘事與意義陳述的對象?。

與臨響直接相關者——聽感官事實,僅從字面看,不難理解,就是通過聽這個感官以及相應的聽動作行為所呈現的一個事實?；蛘哒f,就是通過聽這個感官去接收且感受、接受一個聲音,并由此獲得一種聽的感覺。

然而,一旦將此置于特定的藝術學并美學論域中間,則僅從字面理解就遠遠不夠了。

就藝術學而言,就需要明確其聽對象前提,即聽什么樣的聲音?

就美學而言,又需要明確其聽感官及其聽動作行為前提,即依托什么去聽這樣一種聲音?

一旦懸置這兩個前提不問,則就會產生這樣的問題:

假如缺失這個有藝術屬性的聽對象與具審美性質的聽感官及其動作行為,即缺失通過音樂的耳朵的聽,假如通過臨響依然形不成這樣一種有藝術屬性與具審美性質的聽感官事實,那么,是不是就意味著藝術的聲音與非藝術的聲音沒有任何的差別?

為此,可進一步參閱以下文獻。

里曼:《音樂美學要義》——

幾乎人們能聽到的各種各樣的音,無不具有它們各不相同的審美價值,換言之,它們各不相同地訴與我們的心靈,因為對每一個音的感覺都變成我們心靈的重要體驗。這種效果,并非是“來自客體”,而是“主觀的經驗”……這種感受既非“理念”的反映,也與聯想無關。這種感受是通過基本要素而起作用的?！c是:“感受的內在經驗”,即“主觀化”。但這種從外界感受到內在情感的轉化,在聽覺方面要比視覺方面容易得多,因為聽覺方面不是在空間中展開,而是在時間中展開,而賴于不斷變化的人們的心理感受?。

弗蘭德、勞厄:《開啟音樂之門——從若干嶄新的視角觀察音樂》——

音樂與語言這兩者是與人類聽覺的聲學接受能力聯系在一起的。……音樂與語言是不兼容的,但它們的功能卻完全是互補的,因為通過樂音進行的交流,恰恰也能承擔口語所傳達的文化功能?！瓘娜祟悓W的角度看,凡是我們今天理解的音樂,其來源要寬泛得多?？藘绕绽諏⒋藖碓捶Q作“生物性的”。……在基督教世界觀統治歐洲的大約1000年間,語言性的音樂占有優勢地位。此后,自文藝復興運動起,生物性的音樂一步一步地滲透進了音樂史……聽音樂從來就不是中性的,而是包含著一種價值意識。我想把這種聽音樂的方式稱之為倫理性音樂聽賞?！谝魳坊顒又?本能地和有意識地肯定人的生存有三重表述:生物性的音樂有助于令人歡快,有助于人們的舞蹈,有助于治療疾病和增強在戰爭環境中活下去的意志。語言性的音樂有助于利用文字來塑造生活,為生活展示未來,有助于保持對生活的緬懷。倫理性的音樂有助于喚醒同情和同感,有助于為內省自身的生存價值作出貢獻。所以,音樂也許就適合完成這種任務,因為生存價值不能從理性角度被認識的;它必須作為價值被加以體驗。這種經驗就出現在音樂之中?。

韓鍾恩:《在音樂中究竟能夠聽出什么樣的聲音?——勃拉姆斯〈第一交響曲〉第三研究》——

艱澀與渾厚,是我通過臨響獲得的直覺聲音,也是我為勃拉姆斯第一交響曲給出的兩個最主要的感性修辭,艱澀相關主題形態,渾厚相關音響狀態。

與此同時,逆流而上與遒勁有力,是我通過感性修辭獲得的經驗聲音,尤其是性格定位基于曲直相間與剛柔相濟之上,最最凸顯的當屬經由逆流而上所形成的遒勁有力。

因此,無論是緊張與強力的基本態勢,還是強勢呈現逐漸弱化,以及逆流而上與重力反射,都是艱澀之所以是的成就依據。與自然狀態的重力下垂相反,這種類西西弗推著巨石上山的聲音勢力,不僅合乎艱澀的質料物性,而且,同樣也關聯著堅韌堅忍堅毅的理式人性。無論是豐滿而不過度的基本態勢,還是音高與音強的互動,以及單一色調經由密集織體再度加劇,都是渾厚之所以是的成就依據。與自然狀態的疏密平面相間不同,這種由濃淡明暗構成的立體交錯,不僅合乎渾厚的質料物性,而且,同樣也關聯著深厚深沉深邃的理式人性?。

除此之外,再舉出幾個教學個例——

2010年3月3日下午,上海音樂學院音樂學系2010級音樂學專業本科考生魯瑤入學口試,就其鋼琴演奏曲目:拉威爾《高貴而感傷的圓舞曲》給出這樣一個聽感官事實:潮濕;當即引起了我的強烈關注并一直期待著她的解答。

2012年2月12日,我曾經就此提問:如何逐一分辨:濕度?溫度?霉度?作為音樂美學問題有沒有可能給出答案?又如何逐一切入:感傷、憂郁、陰冷?以及意向、想象、感覺?以至于最終切中之所以感受以及退一步演奏、再退一步創作(逐步倒逼)拉威爾鋼琴聲音的潮濕?

反之進一步,能否由此進入這樣一個邏輯結構環鏈——

1)工藝結構:基于質料、質地、質性、質量、質能、質感等等之上的音關系,以及音色敘事與音調修辭以至于斑斕絢麗;

2)音響結構力:輪廓明顯邊界清晰的音色疊加復合,多重文化風格(法蘭西、西班牙、吉卜賽、爵士)的音調交錯編織;

3)感性結構力:感傷憂郁陰冷迷幻,嫵媚妖艷夢魘詭異;以至最終切中之所以是的潮濕?。

2013年5月12日,就指導上海音樂學院音樂學系李明月本科畢業暨學士學位論文相關問題進行的討論:

何以簡約達至神圣?通過新感受力;

何以生成新感受力?依托新結構力(步序驅動結構,循環輪換結構,整體級進線條結構):

綿延跌宕→溫柔平和,二元對峙→驚詫緩和,緩慢疾速→冥想執拗;

進一步,是否存在兩個層面的問題:

(1)通過結構聆聽方式區別傳統感受力(步序中的先現與延宕,循環中的模進與疊進,級進中的迂回與分岔),

(2)通過純粹聆聽方式鉤沉新感受力(持續靜謐沉緩產生感傷聚合并引向內化的神圣感驗)?。

2016年6月16日下午,上海音樂學院音樂學系講師孫月博士應約來上海音樂學院新教學樓中414教室,給我的在讀碩士、博士研究生報告有關內在諦聽問題,并以朱曉玫2014年萊比錫巴赫音樂節彈奏巴赫:《戈德堡變奏曲》第25變奏為例(萊比錫圣托馬斯教堂演奏版),給出一個類意義詮釋的敘辭——苦路(嚴格說,這也是一種基于聽感官事實之上的類意義詮釋)。

針對于此,時下,大致有3種有關音樂與情感關系的表述——

音樂能夠表現人的情感;

音樂可以激發人的情感;

音樂是人的情感的聲音存在。

對此,無論是確認,還是承認,或者默認,假如以其中任一命題為前提,能否通過倒逼方式(一般設想通過演奏家本人表述去確證,實際上毫無意義),去逐一實證考證釋證論證見證(孫月所言通過內在諦聽方式僅僅類似于釋證),乃至最終確證并敞開澄明??

2016年9月6日,與該學年我指導的本科學生孫懿凡、徐鶴綰、楊婷婷、楊怡文討論音樂學寫作問題,我問她們平時有沒有注意在聽音樂的過程中不依賴其他手段純粹通過感性得到體驗的?回答是基本上都沒有,還說音樂學專業的學生一般都通過讀譜去把握音樂,但徐鶴綰說,有一次在針對極簡音樂(簡約音樂)的時候竟意外地獲得了這樣的體會。

當時即引起了我的興趣,這是典型的聽感官事實,也就是在完全擺脫外在輔助工具的情況下,聽感官被開啟了。?

(未完待續)

注釋:

①本文為第三屆音樂美學與當代音樂研究主題講壇暨藝術學理論暑期(線上)國際論壇演講錄,騰訊會議線上報告時間為2020年8月24日(星期一)下午14:00-17:00。

②[英]瓦爾特·帕特(Walter Pater):《喬爾喬內畫派》,載《文藝復興》,倫敦第5版,1894;轉引自[德]卡爾·達爾豪斯:《古典和浪漫主義時期的音樂美學》(Carl Dahlhaus:Klassiche Und Romantische Musikasthetik),Copyroght?1998 by laaber-Verlag;尹耀勤根據1998年德國拉伯出版社版譯出,湖南文藝出版社,2006,第1頁。

③參見韓鍾恩:《于潤洋音樂學本體論思想鉤沉并及相關研究鉤鏈》中的有關敘事,載《中國音樂學》2016年第3期,第36-38頁。

④[奧]圭多·阿德勒:《音樂學的范疇、方法和目的》(Guido Adler:The Scope,Method,and Aimof Musicology,1885),陳銘道譯,轉引自陳銘道:《音樂學——歷史、文獻與寫作》,人民音樂出版社,2004,第9頁。案,別有譯文:只要自然的歌聲不假思考、隨意自由地從喉嚨迸發出來,只要樂音產品出現、不夠清晰且無組織,就不存在什么樂音藝術。只有當音調基于其音高被量化和比較的時候,——首先由耳朵進行,然后是樂器——;當人們意識到幾個音和樂句之間的有機關系及其構成的整體,并以基于原始審美標準的想象對他們的產品進行組織時,人們才可能討論音樂的知識以及由樂音材料構成的藝術。秦思譯稿,徐欣校。

⑤[德]伊曼努爾·康德:《純粹理性批判》(Immanuel Kant:Critiqueof Pure Reason)(Translatde by Norman kemp Smith,Macmillan and Co.,Limited,London,1929),韋卓民根據英國麥克米倫圖書公司1929年英文版轉譯,曹方久、唐有伯、儲昭華整理、校訂,華中師范大學出版社,2000,第35頁。

⑥同⑤,第62頁。

⑦以下引述參見——[德]亞歷山大·戈特利布·鮑姆嘉滕(Alexander Gottlieb Baumgarten,1714-1762):《美學》,簡明、王旭曉根據1954年加利福尼亞伯克利版譯出,文化藝術出版社,1987,第13頁;以及范大燦:[德]鮑姆嘉滕:《美學》前言中的有關敘事,第5、7-8頁;[德]鮑姆嘉滕:《美學》導論中的有關與理性類似的思維之注釋①,第13頁;[德]鮑姆嘉滕:《美學》導論中的有關低級認識能力之注釋②,第13頁。

⑧參見《新亞美利加百科全書》第一卷“美學”條目中的有關敘事,1858年紐約版,原文系英文;(國內外有關該條目是否馬克思撰寫,存在不同的看法和爭論),陳焜譯,朱光潛校,載中國社會科學院哲學研究所美學研究室、上海文藝出版社文藝理論編輯室合編:《美學》第二期,上海文藝出版社,1980,第251頁。

⑨參見[奧]愛德華·漢斯立克:《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》(增訂版)(Eduard Hanslick:Vom Musikalisch≈Sch?nen,ein Beitrag zur Revision der?sthetik der Tonkunst)譯者引言中的有關敘事,楊業治根據萊比錫布賴特科普夫與黑特爾公司1918年第十二版譯出,人民音樂出版社,1980,第2頁。

⑩參見蔣一民:《音樂美學》“前言:音樂美學作為一門學科的誕生與重建”中的有關敘事,東方出版社,1991,第8-14頁。

?韓鍾恩:《臨響,并音樂廳誕生——一份關于音樂美學敘辭檔案的今典》(Living soundscope:A contemporary document on music aesthetics),載中國藝術研究院音樂研究所、香港中文大學音樂系編:音樂學年度叢書《音樂文化》2001,總第2卷,文化藝術出版社,2002,第357頁。

?同?,第392-393頁。

?[德]雨果·里曼:《音樂美學要義》(Hugo Riemann:Grundlinien der Musik-Aesthetik)(又名:《我們怎樣聽賞音樂》,Wie h?ren wir Musik),繆天瑞、馮長春譯,上海音樂出版社,2005,第34-35、37頁。

?[德]R.弗蘭德、H.勞厄:《開啟音樂之門——從若干嶄新的視角觀察音樂》(Reinhaard David Flender、Hermann Rauhe:Schlüssel zur Musik,Schott Musik International),金經言譯,人民音樂出版社,2005,第28-31、35頁。

?參見韓鍾恩:《在音樂中究竟能夠聽出什么樣的聲音?——勃拉姆斯〈第一交響曲〉第三研究》中的有關敘事,載《中國音樂學》2013年第3期,第101、104、105頁。

?參見韓鍾恩:《音樂學問域——音樂美學并及音樂學題庫(問題輯錄集)》中的有關敘事,2016年7月5日,上海。

?同?。

?同?。

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