敘述之“鏡”

桂思涵

博爾赫斯曾說過：“一切偉大的文學最終都將變成兒童文學。”[1]近年來，不少純文學作家如馬原、張煒、徐則臣、石一楓、周曉楓等都不約而同地轉向童話寫作，以純文學的筆觸探索童話的邊界。他們就像闖入兒童文學世界的不速之客，每一次的“跨界”無不令人驚訝，繼而驚艷。

純文學作家的童話寫作與其他專業(yè)的兒童文學作家相比，區(qū)別首先在于他們并不專為兒童寫作，更未以“蹲下來寫作”的姿態(tài)試圖討得孩子們的歡心，雖然他們與兒童的交談往往要更為深幽，也更為大膽。他們的童話大多是首先發(fā)表在《人民文學》《十月》等成人刊物上，出版后在兒童文學市場上也并不是爆款。從這個角度來說，童話對他們來說作為文體的意義更強。

這一特殊的文體就像純文學作家看待世界的一面鏡子，鏡子的兩邊是現(xiàn)實世界與想象世界，作家通過敘述來連接兩者，不過童話的敘述之“鏡”有時是哈哈鏡，以變形的樣態(tài)來呈現(xiàn)真實;有時是棱鏡，能夠把我們習以為常的白光拆分成絢麗的七彩;有時也是放大鏡和顯微鏡，觀照出事物隱秘的內(nèi)在肌理。穿過童話的鏡面，我們短暫地脫離了絕對真實，進入了五光十色的鏡中世界，但這并不意味著放棄對現(xiàn)實的解讀和干預，正如徐則臣所說：“童話必須溫情脈脈，必須天真無邪，必須捏著嗓子說話，必須讓藝術自足地空轉……這恰恰是我不能忍受的。”[2]純文學作家所營造出來的童話的敘述之“鏡”，無不依然保有自己一貫的寫作風格和寫作主題。在這面模糊了真實與虛構的鏡子的映照下，他們誠實地敞開了自己的生命體驗，在作品中展示鮮明的個人印記和個人關切。

一、尋找生命原初之力

《灣格花原》發(fā)表于2014年，彼時的馬原結束了長達二十年的封筆，接連發(fā)表了《牛鬼蛇神》《糾纏》和《荒唐》，而這幾部現(xiàn)實主義作品的遇冷，令他不得不重新思考小說寫作，《灣格花原》即由此誕生。這是一部完全的虛構作品，一個天馬行空的創(chuàng)世紀童話，它打破了馬原筆尖的顧慮與滯澀，帶領讀者再次回到了《虛構》里那個熟悉的時間迷宮之中。故事講述了七歲的小男孩灣格花原與他爸爸的朋友小風叔叔，像愛麗絲掉進兔子洞一般，掉進了一個神奇的樹洞的經(jīng)歷。兩人一路結伴歷險，但相同的場景在孩童和成人的眼中卻呈現(xiàn)出完全不同的面貌：灣格花原能與所有的動物對話，就像一直生活在這里一樣;而小風叔叔卻不能，他是一個徹底的外來者，即使試圖用科學知識解釋樹洞中的種種離奇景象，也還是被這個世界拒之門外。事實上，樹洞里所呈現(xiàn)的正是人類到來之前的世界的原初模樣，而只有未被世俗浸染的孩子才能夠看到這一切。

《灣格花原》是馬原寫給幼子的童話，其中不乏他對于那些打著科學旗號的冷冰冰的知識的質(zhì)疑，和對于唯實用主義和唯理性主義的社會發(fā)展現(xiàn)狀的擔憂。但馬原想要訴說的不止于此，《灣格花原》更是寫給他自己的作品。在小說中，馬原再次表演了自己的拿手好戲—“相對位移”與“敘述圈套”，用彈性的時空結構，生產(chǎn)了一個介于真實與虛構之間的秘境，一個極具象征意味的形而上的世界。在這片前人類的莽原中，馬原試圖重述巴別塔之思，通過探索人類與其他生物的關系來挖掘人類的本質(zhì)，并用孩童的口吻喚起人們對自己、對這個世界最本真的認知。

同樣是以少年兒童作為主角，張煒在完成長篇巨著《你在高原》之后，進入調(diào)整期所寫的《尋找魚王》則較少童稚聲調(diào)，較多純文學的深沉質(zhì)樸。小說極富懸疑色彩，少年與父親一心尋找最會捕魚的“魚王”，而他們找到的那個沉默寡言、欲語還休的老人卻屢屢否認這一頭銜。隨著故事發(fā)展，老人的悲劇命運漸漸揭開，“旱手魚王”和“水手魚王”這兩個頂尖捕魚家族的繼承人之間因父輩仇恨而夭折的愛情故事露出真貌。少年的尋找之旅無疑是一場自我的修煉。在學習捕魚技藝的同時，他終于明白人生的意義并不在于捕到最大最多的魚。直到小說結尾，張煒才揭示真相—所謂“魚王”不是指最會捕魚的人，而是一條無比大的魚，它守護著水的“根”，捕魚人守護著它，這就是大山里的水源永遠不會枯竭的秘密。

小說凸顯人之渺小和自然生命之博大，呈現(xiàn)出一種難得的澄澈質(zhì)地，但《尋找魚王》的主旨依然離不開張煒小說中永恒的主題。在極度貧瘠的年代，人們捕到大魚卻不能自己享用，而必須獻給老族長。魚成了捕魚人向權力獻媚的象征，更昭示了大多數(shù)人被層層擠壓的生存狀態(tài)。這位如烏云盤踞在所有人頭頂上的老族長，與《古船》中的趙四爺爺可謂同源而出。盡管如此，張煒仍然給《尋找魚王》安排了一個童話結局。少年的天真與赤誠正是這個由老族長一手造成的悲劇的解藥，他以一己之力彌合了“旱手魚王”和“水手魚王”之間的裂縫，成為他們共同的后代和繼承人，見證了恨最終被愛消弭。這個并不復雜的故事深沉而雋永，其中深藏著張煒返璞歸真的向往：“我們曾經(jīng)是兒童，而且一直在內(nèi)心深處保留了生命之初的那份簡單和純稚，這也是一種強大的力量。”[3]

馬原與張煒的童話轉向，是“中年變法”的巧合嗎？我們不得而知，但不難發(fā)現(xiàn)，他們的童話寫作都有一種重新出發(fā)的意味。兩部小說均以第一人稱展開敘述，他們從孩童的目光出發(fā)，穿過敘述之“鏡”，宛如走進一扇穿越之門，回到了那個對自己而言極為特殊的起點。

二、“70后”寫作與現(xiàn)代化之思

如果說馬原和張煒的童話寫作寄寓了純文學作家對人類普遍境遇的一種形而上的思考，那么徐則臣和石一楓的童話寫作則投放了“70后”一代中國作家的生活經(jīng)驗和生命體驗，借用童話的形式描摹出了當代人對于這個遠離了生命原初之力的現(xiàn)代化世界的具體感受。

徐則臣的《青云谷童話》來自他對霧霾的觀感—“霧霾和霧霾帶來的痛苦是我日常生活最重要的組成部分之一”[4]。但這里所說的“霧霾”不僅是作為自然現(xiàn)象的霧霾，更是人物內(nèi)心的“霧霾”，即人類被金錢、效益等現(xiàn)代化名詞“侵蝕了內(nèi)心，占據(jù)了靈魂”[5]的結果。被“霧霾”掩蓋的城市宛如一座巨大的現(xiàn)代化的墟骸，當中國的現(xiàn)代化和城市化進行到今天，我們終于有時間來對此做出一點反思。

童話描寫了一個名為“青云谷”的當代“桃花源”，谷中自成天地，渾然不知現(xiàn)代化為何物。然而，隨著開發(fā)商的到來，谷中開始大興土木，原先的居民們被開發(fā)商借著科普現(xiàn)代化設施的名義趕到了谷中的一處角落，外來人似乎成了青云谷新的主人。他們將老房子全部推倒，改造為旅游度假用地，將谷中的野生動物捉進鐵籠展覽以吸引游客，最終因破壞了青云山地下的“心跳”而引來了洶涌的洪水，那些高樓大廈和曾經(jīng)的青云谷一起，全部淹沒在了洪水之中。面對這場以“現(xiàn)代化”為名的大災難，一對好朋友—十二歲的孩子古里和又像熊又像猩猩的野獸古怪結成了青云谷中人類居民與動物居民的紐帶。他們聯(lián)合對抗入侵者，又在最后的危急時刻組織所有的人與動物聯(lián)合起來，完成了一場大救亡，找到了真正的青云谷，也即找到了通往另一個世界的路徑。

《青云谷童話》很像“諾亞方舟”的末世預言，作為一種古老警示的回響，預告過度的現(xiàn)代化將帶來的災難性后果。童話對徐則臣來說是一次全新的嘗試，但童話不是目的，正如他自己所說：“只寫一個能與人交流的動物故事，再天馬行空、天花亂墜也是不夠的，它得解決我的問題，它得有意義……它可以飛起來，但必須從堅實遼闊的大地上飛起來。”[6]這種對于現(xiàn)實感的追求在小說中不斷回蕩。在敘述之“鏡”里，我們清楚地看到這個小小的青云谷正是當下社會的縮影，它映照出時代的扭曲面貌，給人以身臨其境的緊張感與窒息感。

石一楓的《白熊回家》同樣是一個發(fā)生在人類與動物之間的童話故事，只是故事的主角不再是人類，而是白熊。這幾乎是一部白熊一族的“史詩”，它講述了白熊一族的斗爭史與成長史，其中既有族群間的內(nèi)斗，也有與人類和史前動物的外斗。站在白熊本位上看世界，人類文明成為了它們抵抗或者模仿的對象，這一顛倒的視角使得小說的寓言意味更加濃厚。全文充滿了隱喻，石一楓幽默風趣的文字背后是他對于人類文明組織形式的深刻探索，其中最具象征意義的情節(jié)是：學會了人類文字和知識的白熊熊獨眼按照人類的規(guī)則在南極全面復制出了一個“白熊帝國”，這顯然是一個帶有資本主義殖民色彩的帝國—原住民企鵝被迫成為外來者白熊的奴隸，原本扁平的族群之中出現(xiàn)了嚴格的等級制，貝殼被賦予貨幣的價值，成為極端不公平的分配制度的工具。可以看出，石一楓在《白熊回家》中蘊藏了相當大的野心，他借偷獵者與生物學家對動物的傲慢態(tài)度來諷刺人類的無知，更借“白熊帝國”的覆滅揭示了資本主義文明的荒誕性，其背后是一種深沉的警示與焦慮。

《青云谷童話》和《白熊回家》都有一個充滿希望的結局，但它們無疑是“黑童話”，在敘述之“鏡”中照見的是殘酷的現(xiàn)實，而這種立足當代的責任感，正是“70后”作家的癥候表現(xiàn)。以徐則臣和石一楓為代表的“70后”作家在面對快速發(fā)展的現(xiàn)代化世界時，一貫聚焦于當代人的歷史境遇與精神輪廓，在宏大中把握整體和個體的生存狀態(tài)，關心系統(tǒng)性的人的處境，這也成為他們童話寫作的出發(fā)點和立足點。

三、黑與白的辯證法

在“70后”作家以“黑童話”的方式嘗試解讀世界的宏觀運作的同時，以細膩見長的女作家周曉楓則專注于解析世界的微觀結構，即情感與社會關系對人性的塑造。

在2017年發(fā)表了第一部童話《小翅膀》之后，周曉楓又在之后的兩年里接連推出了《星魚》和《你的好心看起來像個壞主意》，似乎是找到了一種新的呈現(xiàn)自身生命體驗的方式。周曉楓的散文寫作兼具肆意揮灑的美感與入木三分的力量感，又極具思辨性，擅長尋找矛盾中的對立與統(tǒng)一，正如她的自我注解：“寫作自身存在二元對立的內(nèi)容，它既美好，又殘酷;是孤軍奮戰(zhàn)，也是不斷與自己為敵;因此它隨時都是絕境，因此它永無止境。”[7]同樣地，她的童話也延續(xù)了她一貫的哲學性思索，將輕盈的幻想與深沉的思辨合二為一。比如在《小翅膀》中，精靈小翅膀的工作是為孩子們送去噩夢，可他生性善良，不愿意讓孩子受到噩夢的傷害，于是總是想盡辦法找到好與壞的平衡點，將恐怖的噩夢化作溫暖的一課—噩夢的源頭也許是孩子們內(nèi)心所害怕的東西，但那些東西也可能是他們成長的契機、友誼的開始。

周曉楓并不贊同成年人自詡保護兒童而強行剔除掉灰色和模糊地帶的“非黑即白”的童話觀。在周曉楓的寫作中，童話給人們帶來愛和勇氣，同時也帶來疼痛和恐懼;給予人們原初的治愈力，也彰顯出世界的瑕疵與人性的弱點。就如同鏡子的正反兩面，對任何一面的拒絕或偏執(zhí)都是令人遺憾的，這將導致超越性契機的錯失。“一個健康的生命，是既會笑又會哭的”[8]，對健全人格的期待，蘊含了周曉楓對于當代總體精神生活的理解。在敘述之“鏡”中，個體成長與生命哲學達到深沉的共振。

結? 語

總的來說，純文學作家的童話寫作和他們的非童話寫作之間有著一以貫之的密切聯(lián)系，其中包含了相當豐富而復雜的內(nèi)容。思想性和文學性構成了純文學作家寫作的筋骨，對思想資源和文學資源的深厚化用，對當下社會和文化的深刻思索，使得他們的童話寫作極具認知價值和時代意義。或許有人認為，童話寫作就像一個變音器，純文學作家用童稚的口吻與這個世界談談，是偶起玩心的消遣。然而，童話寫作的感染力總是不容小覷，它以敘述之“鏡”那易碎的透明，摒除了那些沉淀于成人世界的雜質(zhì)。無論是馬原、張煒超越時空的自我對白，還是石一楓、徐則臣與現(xiàn)實共存共生的勉力承擔，或是周曉楓對復雜人性的洞悉與呵護，都證明了童話寫作的強大力量。正是童話將純文學作家再度黏合在一起，讓純文學的主題再次清晰、鮮活，回到原初的模樣。

“兒童文學的創(chuàng)作可以是人性的提升，是初心的回歸，是簡樸的訓練，是詩性的尋找，是生命的感動。”[9]孩童、少年、動物、自然，總是喚起人類共通的情感，那就是柔軟、寬容、聯(lián)結。大道至真，大道至簡，也許站在童話之“鏡”的面前，文學方能找到那個久違的無所遁形的“魂”。

注釋：

[1][美]威利斯·巴恩斯通：《博爾赫斯談話錄》，廣西師范大學出版社，2014年，第236頁。

[2]徐則臣：《青云谷童話》，新蕾出版社，2017年，第192—193頁。

[3]張煒：《我的〈尋找魚王〉不過是連綴了幾個真實的故事》，《家教世界》2018年第4期。

[4]徐則臣：《青云谷童話》，第191頁。

[5]徐則臣：《青云谷童話》，第191頁。

[6]徐則臣：《青云谷童話》，第190頁。

[7]周曉楓：《我不想讓孩子們在毫無瑕疵的世界里患上雪盲癥》，《文藝報》2020年5月13日。

[8]周曉楓：《我不想讓孩子們在毫無瑕疵的世界里患上雪盲癥》，《文藝報》2020年5月13日。

[9]張煒：《更加熱愛兒童，靠近童心》，《光明日報》2017年9月26日。

（作者單位：北京大學中文系）