秦腔旦角表演風格的異同分析

摘要：秦腔是我國戲曲文化中的寶貴遺產，高昂激越、強烈急促的表演極具感染力。在上千年的傳承中，秦腔藝術的舞臺上塑造出了一個又一個光彩的女性形象，同時也造就了旦角這一行當。在旦角行當中，不同類型的旦角在表演上既有共性，又有區別。本文通過對秦腔中正旦、小旦、花旦、老旦、彩旦、武旦等不同門類表演風格的分析，探究其中的異同，希望給秦腔的研究提供參考。

關鍵詞：秦腔 旦角 表演風格 異同

秦腔是八百里秦川中生長出來的戲曲文化，在上千年的表演、創造中已經形成了一套相當完整的、具有鮮明民族特色的藝術體系，在我國傳統戲曲文化中熠熠生輝。與其他傳統戲曲形式類似，秦腔也分為生、旦、凈、丑各行當，其中在秦腔戲中，旦角（即女性角色）的出現頻率很高，并且根據年齡、身份、表演風格等因素，細化為正旦、小旦、花旦、武旦、老旦、彩旦等不同的類型。在秦腔中旦角的表演相互區別，也相互借鑒。因此，通過對不同旦角表演風格的分析，可以總結經驗，為旦角藝術的豐富提供借鑒。

一、秦腔旦角的不同表演風格

第一，正旦的表演風格。在秦腔中，正旦主要是指性格正直、舉止端莊的中年婦女，例如《鍘美案》中的秦香蓮，《白玉樓》中的白玉樓等，都是比較典型的正旦形象。這些角色貫穿在整個故事中，因此，在表演上需要做、唱并重。以《鍘美案》為例，故事以秦香蓮與陳世美之間的糾葛為主線，講述了秦香蓮拖兒帶女上京尋找夫君陳世美的故事，但是陳世美因貪圖榮華富貴，拋棄糟糠之妻，甚至妄圖對妻兒痛下殺手。秦香蓮憤恨交加，一紙訴狀呈上，在鐵面包公面前陳述陳世美的條條罪狀，希望討還公道。在這個故事中，秦香蓮是一個悲劇色彩濃厚的女性，她生活清貧但心志堅定，前期對夫君抱有幻想，后期夢想破滅，表現出極大的反抗精神。因此，演員在“做”的過程中，舉手投足應該展現出秦香蓮的穩持和端莊，同時在秦香蓮從期待到無奈，再到失望、憤恨，進而絕望的思想轉變中，她的行動必然也會發生變化，尤其是在“告”與“爭”的情節中應該表現出她的勇敢和堅決。演員需要將動作進行細致化和程式化的處理，這樣才能與秦香蓮的整體形象以及內心的變化相契合。在唱腔上，秦香蓮的情感變化也應進行處理，凸顯角色的悲情色彩。例如在《闖宮》一節，配合著子女的啼哭哀求，以及陳世美的鐵石心腸、無動于衷，秦香蓮的一番痛斥應該顯現出怒不可遏;在《殺廟》選段中，秦香蓮的唱腔應該是悲憤至極，悔恨交加，在與韓琦訴說時也應體現出恐懼和憤恨。這樣才能將人物復雜的情緒表現出來，形成人物獨特的唱腔魅力。

第二，小旦的表演風格。小旦是指性格開朗、積極聰明、舉止嫻雅的年輕女子，例如《火焰駒》中的閨門少女黃桂英、《殺仇》中的刀馬旦庚娘等，都是小旦的代表。小旦的表演側重的是對角色內心的揣摩與刻畫，身段的細節呈現以及情感的細膩表達。秦腔折子戲《走雪山》中的曹玉蓮就屬于小旦行當。曹玉蓮本是一位未出閣的千金小姐，父親在朝為官，卻遭到奸臣誣陷，家道中落，曹玉蓮在老仆人曹福的帶領下倉皇出逃。這位從未出閨門的大小姐不得不面臨外界兇險的環境，翻山越嶺、涉河過江，極度困苦。演員在表演的過程中應該準確地掌握力度，在“唱”和“做”的過程中，該細化時細化，該粗淺時粗淺，以此表現曹玉蓮處境的變化。例如在“過橋”一段，演員在過橋前設計動作時，腳步應該是輕輕的，腳尖是踮起的，表現出害怕，同時雙手平行，身子前傾，微微而探的眼睛，營造緊張的氛圍;過橋后，可以用氣喘吁吁、頻頻拭汗、委頓于地的狀態表現渡過險境的后怕和放松。這樣的表現才能體現出曹玉蓮身為千金小姐的柔弱與嬌怯，體現出人物個性。再如《破洪州》中的穆桂英征戰沙場的時候是武旦，但是日常妝卻是正小旦的形象，這種比較矛盾的表演方式，需要演員根據不同場景調整動作，一方面表現出穆桂英身為統帥的英姿颯爽，另一方面還應表現出一個妻子特有的幽怨、柔情，這樣從唱腔到動作的細膩轉化，才能夠塑造出立體生動的形象。

第三，花旦的表演風格。花旦是指活潑開朗、風趣動人、輕俏美麗、聰明機靈、能言善辯、嬌氣灑脫的少女形象。如《拾玉鐲》中的孫玉姣、《柜中緣》中的許翠蓮、《雙官誥》中的大娘等，都是花旦的代表。花旦在表演中側重展現青春少女的輕盈俏麗和灑脫嬌憨，因此，在外形上講究腳步的輕快、手指的靈動、眼神的靈敏、腰身的輕巧、面部表情的活泛等，在唱腔上應該活潑生動、語速較快，呈現出鮮活生動的形象。曹海棠是著名的秦腔藝術家，主攻花旦。她在《拾玉鐲》《柜中緣》等戲劇中都有精彩的表演。曹海棠在表演《拾玉鐲》中的孫玉姣和《柜中緣》中的許翠蓮的時候，對兩個同是小家碧玉的角色，進行了區別處理。其中孫玉姣自幼喪父，家境貧寒，母親撫養其長大，但是母親對她的終身大事不甚關心，這樣的家庭環境中成長起來的孫玉姣是拘謹、沉穩的。在門外做針線活兒的時候遇見不同的人在內心雖然有所起伏，但是行為上依然保持拘謹的狀態。例如遇見無所顧忌的人，孫玉姣會若有所思，遇見落難的人，會在正義和害怕之間搖擺，既想施以援手，又迫于現實而推諉，并表現出嗔怪、埋怨而無可奈何的動作與表情;遇見心儀的男子，則表現出一個青春少女的羞澀，并通過捻線、吆雞、拾鐲、藏鐲等一連串的做工戲，進行細致呈現。與孫玉姣不同，許翠蓮的家庭完整，兄妹眾多，且自小在母親的寵愛下長大，這造就了她天真爛漫、活潑開朗的性格，而曹海棠在表演時以“奔放、開朗、熱情、輕松”為基調，對人物的語言、行為、心理進行了細致的展現。

第四，武旦的表演風格。武旦是指身懷武藝的女性，武旦與刀馬旦的區別就是前者不穿靠，通常穿比較緊身的戰衣或夜行衣，頭箍英武巾，例如《打焦贊》中的楊排風、《武松打店》中的孫二娘等等。刀馬旦表演重點在于營造宏大的氛圍，演員重視身段，講究氣度神情，在表演上須剛勁挺拔，如《破洪州》中的穆桂英，一舉手、一投足、一個眼神，都應該表現出一個三軍統帥應有的氣度，其唱腔也是洪亮堅決的，著重體現出女武將英姿颯爽的神態。武旦在表演上重撲跌翻打，由于角色多著短衣，因此，表演動作精當利索、身姿靈活，如《武松打店》中的孫二娘，在與武松過招的過程中動作流暢靈活且有力度，重點表現出高超的武藝。

第五，老旦的表演風格。老旦是指老年婦人，根據身份、地位，有富貴與貧賤的形象之分。在扮演富貴角色時，老旦衣著尊貴，在表演上也應力求文雅、沉穩，例如《西廂記》中的老夫人;在扮演貧賤角色時，則著裝簡單甚至破爛，神態上呈現出老態龍鐘或者疲弱老病，主要是以衰做戲，例如《清風亭》中的賀氏。在唱腔上，老旦偏向于蒼勁深沉，唱念皆音調低沉，且旋律比較平直，所以多用平音，這與正旦的唱念有著明顯的不同。老旦通常用本嗓演唱，嗓音寬厚有力，做功偏于大起大落，側重呈現出角色的衰邁、氣弱的特點。此外，老旦還應在舞臺上收聚氣質，呈現出沉穩的狀態，同時在情感迸發的戲劇中也能夠展現出老旦的威嚴和氣魄。

第六，彩旦的表演風格。彩旦是指媒婆、店婆等一類角色，例如《看女》中的柳氏、《牧羊卷》里的二娘、《拾玉鐲》里的劉媒婆等。這些角色出場時通常著裝鮮艷、濃妝艷抹，且性格潑辣，呈現出幽默詼諧、被諷刺嘲笑和捉弄的角色特點。在表演中彩旦通常運用夸張手段呈現出喜劇效果，例如擠眉弄眼、賣弄風情;念白具有模仿性，且表現出語言的藝術特點;舞臺動作能大能小，喜怒皆形于色。這類“活寶”式的角色，在戲劇中具有活躍氣氛、穿針引線的作用，且表演十分具有技巧性，能夠增加戲劇效果。

二、秦腔旦角表演風格之間的聯系

秦腔旦角各門類表演藝術的不同，這是舞臺上各種女性角色豐富多彩的根本原因，也是豐富空間、豐富故事情節的必然要求。

正旦、小旦、花旦、老旦、彩旦、武旦等不同的門類在表演格局和結構上的相同點，通常與角色的性格相關聯，通常在一本戲或者一出戲里，旦角的變化所經歷的事件會對其心理行為產生影響，也就是說戲劇的前后是有變化的，悲苦、歡樂、離愁、興奮等情緒會在不同的時間、情境下形成，構成一個完整的人。當然，角色情感的變化為演員提供了充分的自由發揮空間，這對于其探索旦角的表演規律，提高藝術水平提供了條件。例如《竇娥冤》中的竇娥屬于小旦，但是為更加細膩地展現人物形象，豐富人物內心世界，演員在表演中可以借助正旦和花旦的一些表演技巧。竇娥在閨房內等待蔡婆婆這出戲中，為表現竇娥的心急如焚、擔憂思慮的情感，可以加入碎步、座椅、倚門相望等動作，這樣既可以打破空間的沉悶，也可以豐富角色形象。在“殺場”這一出戲中，為增加人物蒙冤后的憤恨之情，提高竇娥死前三個愿望的震撼性，演員可以運用武旦的表演方法，如翻身、滾跌、前撲等，利用動作表現角色內心的起伏。在“鬼告”一出中，可以采用花旦的表演程式，踩碎步，以表現其輕靈與空靈，增添人物表達的層次感。根據案例分析可以看出，秦腔旦角門類之間并不是涇渭分明的，相反，彼此之間相互融合，相互借鑒的情況十分常見。

對于秦腔旦角表演而言，不同門類的表演風格之間相互借鑒吸收，能夠擴大旦角舞臺表演的力度與層次，讓人物塑造更加合理、多元、立體。當然，不同旦角門類之間的融合需要建立在旦角這一行當本身的發展規律之上，這樣才能做到形神兼備、融會貫通，塑造出光彩的女性形象。

三、結語

總之，在秦腔旦角表演中，不同門類之間存在區別也存在聯系。旦角表演藝術強調美感，角色既要傳遞出視覺之美，也要有深層次的形體美、心靈美。基于此，秦腔旦角演員在舞臺呈現上也需要保持認真嚴謹的態度，細心地把握人物，在不同的門類中汲取養分，展現秦腔藝術魅力。

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（作者簡介：汪紅濤，女，中專，天水市西秦腔研究院，國家三級演員，研究方向：戲曲）

（責任編輯 劉月嬌）