從《再擊壤歌》看寫作中的二律背反問題

胡 亮

一

要談詩人陳先發的匠心之作《再擊壤歌》，當然，就要先談某個上古初民的即興之作《擊壤歌》。《擊壤歌》的作者以及時代，都已經渺不可考。“前不見古人，后不見來者。”詩心橫跨的斜拉橋，永遠看不到橋頭堡。同樣的道理，還當有更加晚來的“陳先發”。想想，就覺得很有意思。就覺得，好多東西都新得可疑。卻說《擊壤歌》，首見于《論衡》。鑒于此處及下文多處需要，必須引來這段古老的文字：“堯時，五十之民擊壤于涂。觀者曰：‘大哉，堯之德也！’擊壤者曰：‘吾日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，堯何等力？’”①王充：《論衡·感虛第十九》，袁華忠、方家常：《論衡全譯》，貴陽：貴州人民出版社1993年版，第3頁。《論衡》作者王充，出身于“細族孤門”，生活于公元1世紀。到了公元5世紀，范曄著《后漢書》，對王充下了一個評語：“好博覽而不守章句。”②范曄：《后漢書》，北京：中華書局2012年版，第1299頁。這個評語很奇怪，似乎在說，王充既是學問家，又是自以為是派。堯之于王充，恰如王充之于我。我今目擊王充之舊籍，恰如王充當年耳聞堯之逸史。可信度，也許會兩次打折。如果王充的記載屬實，那么《擊壤歌》就應該是漢詩的“元典”。“元”者，“始”也。“原始”，如今已是一個雙音節詞。杰出的古典詩學者朱自清先生，似乎就采信了王充。他當年編纂《古逸歌謠集說》，置于卷首的一篇作品正是《擊壤歌》。

《論衡》算得上是一部哲學散文，與詩無涉，后來才有人從中摘引出并修訂為傳世單行本《擊壤歌》：“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力于我何有哉？”從哲學散文，到詩，變化并不大。然而，卻是高手所為。為何這么講？哲學散文在“吾”后連用五個四字句，已然板滯，幾乎讓人難以忍受。詩將“堯何等力”，改為“帝力于我何有哉”，一則語氣更加有力，再則句式更加多姿。這個細小而微的文字調整，甚至預言了漢詩的大趨勢：從四言，到七言。你說奇妙不奇妙，重要不重要？這是閑話休提。

對于陳先發來說，《擊壤歌》既是漢詩的“元典”，也是《再擊壤歌》的“原典”。“原”者，“本”也。“原本”，如今亦是一個雙音節詞。那么可否這樣講，《再擊壤歌》，本于《擊壤歌》？這個問題卻不能輕率作答。即便《擊壤歌》關乎勞動（稼穡之勞動），《再擊壤歌》亦關乎勞動（詩之勞動），也不能強行將前者看作是后者的絕對上游。況且，著眼點如果只是勞動，是不是太皮表了呢？至于王充，在這個問題上，那就顯得更加皮表——他在《論衡》里引來《擊壤歌》，不過是為了證明“堯時已有井矣”①王充：《論衡·感虛第十九》，袁華忠、方家常：《論衡全譯》，貴陽：貴州人民出版社1993年版，第3頁。。

二

《擊壤歌》被視為勞動之歌，或田野之歌，其實卻是游戲之歌。“壤”，并非土泥，而是一種古代玩具；“擊壤”，并非勞動于田野，而是一種古代游戲。卻說有個浪子回頭的周處，生活于公元3世紀，著有《吳書》，又著有《風土記》。這部《風土記》，已佚，幸而被其他古籍征引而保留下這樣一個片段：“壤者，以木為之，前廣后銳，長尺三寸，其形如履。先側一壤于地，遙于三四十步，以手中壤擊之，中者為上。”②轉引自王應麟：《困學紀聞》卷20，轉引自朱自清：《古詩歌箋釋三種》，上海：上海古籍出版社1981年版，第5頁。可見擊壤游戲共有兩個壤，手中壤，地上壤，前壤擊中后壤，就算是取得了勝利。手中壤與地上壤，既有排斥力，又有吸引力，既是一對充滿敵意的矛盾，又是一對充滿愛意的雌雄。

而陳先發的《再擊壤歌》，已將這個擊壤游戲，看似巧合般地落實為詩學隱喻。這首新詩當然是一首“元詩”（Metapoem或Metapoetry），更狹義地說，是一首“論詩詩”（The Poem on Poetry）。詩人拋出了寫作的二元論，卻又企圖皈依于更加高妙的一元論。何謂寫作的二元論？一元是“我渴望在嚴酷紀律的籠罩下寫作”（全詩第一行），一元是“也可能恰恰相反，一切走向散漫”（全詩第二行）。對于任何詩人的青年時代來說，對于多數詩人的一生來說，這都是一對矛盾；而對于杰出詩人的中晚年來說，反而是一對雌雄。何謂寫作的一元論？“在嚴酷紀律和隨心所欲之間又何嘗/存在一片我足以寄身的緩沖地帶”（全詩最后兩行）。“嚴酷紀律”，進階也；“散漫”，化境也。兩者有可能反復交手，反復擦肩，反復紅臉，此消而彼長，也有可能前者最終重疊于而不是繞開了后者。矛盾冰釋，雌雄齒合。“月亮，請映照我垂注在空中的身子/如同映照那個從零飛向一的鳥兒”——這首詩只有此處所引之兩行，好比半首絕句，卻偏要無愧地叫做《絕句》。這是閑話休提。

筆者早就注意到，前述想法，于陳先發可謂由來已久。詩人講過一個數學壞故事，或者說，一個詩學好故事：他誘導五歲的兒子，做算術題，得出了豐富的錯誤答案，故意違悖了老師的努力和教育的要義。為何這么做？在孤獨的黑池壩，詩人如是說：“但我要令他明白，規則緣于假設，你要充分享受不規則的可能性，要充分享受不規則的眩暈與昏暗，要充分享受不規則的鋸齒狀幸福感，才不致辜負大自然在一具肉體成長時所贈予的深深美意。”③陳先發：《黑池壩筆記》，合肥：安徽教育出版社2014年版，第6、61頁。筆者對這個問題的看法，也許稍異于詩人——對于算術題而言，答案越多，機會和幸福感越少；對于詩學而言，答案越多，機會和幸福感越多。詩人故意混淆兩者之差異，不過是明里犧牲數學而暗里成全詩學。“規則”，“嚴酷紀律”也；“不規則”，“散漫”也。這是兩座看似對峙的昆侖，而詩人并非如他恰才所說，總是罔顧“規則昆侖”（亦即“嚴酷紀律昆侖”），而只想登上“不規則昆侖”（亦即“散漫昆侖”）。讓我們來看看，他是多么地矛盾重重——有時候，他會鐘情于“兩岸的嚴厲限制”，以其“能賦河水以自由之美與哺育之德”④陳先發：《黑池壩筆記》，合肥：安徽教育出版社2014年版，第6、61頁。；有時候，他會遷怒于“邏輯所要求的某種嚴謹”，以其“毀掉了我們最美的旋律、囈語和棺槨”①陳先發：《黑池壩筆記》，合肥：安徽教育出版社2014年版，第87、165頁。；有時候，他欲罷不能地想要化身為一條魚，這條魚乃是擊壤游戲的高手，以其深知“二分法之謬”，故而能夠“同時寄身于鋼鐵之疲勞與河水之清冽”②陳先發：《黑池壩筆記》，合肥：安徽教育出版社2014年版，第87、165頁。。有正，有反，有合，詩人恰在捶打詩學的繞指柔。這且不提；卻說這條魚如果洄游，不出意料，最終將會重返巨河之源（亦即人類文明之源）——佛家所謂“不二法門”③賴永海、高永旺譯注：《維摩詰經》，北京：中華書局2010年版，第140、152頁。，道家所謂“抱一為天下式”④朱謙之：《老子校譯》，北京：中華書局1984年版，第92頁。，抑或儒家所謂“從心所欲不逾矩”⑤程樹德：《論語集釋》，北京：中華書局1990年版，第76頁。。

三

從數學到詩學的跨欄，其“風險”，可能遠遜于從詩學到佛學的通犀。《維摩詰所說經》怎么講？“若有縛，則有解；若本無縛，其誰求解？無縛無解，則無樂厭，是為入不二法門。”⑥賴永海、高永旺譯注：《維摩詰經》，北京：中華書局2010年版，第140、152頁。那么，佛學如何引導心猿？——其下境為“有縛”，其中境為“有解”，其上境為“無縛無解”。舉一反三，以此類推，不二法門還意味著無受無不受，無垢無凈，無相無無相，無善無不善，無罪無福，無世間無出世間，無生無死，無盡無不盡，無我無無我，無色無空，無身無身滅，無取無舍，無暗無明，無實無不實，最終歸于無言無說。那么，詩學如何引導心猿？——其下境為“詩”，其中境為“非詩”，其上境為“無詩無非詩”。如汝所見——“風險”逐步升級，佛學最終孵化出一種遠在天外的烏托邦詩學，或一種近在眼前的虛無主義詩學。如果詩學盲從了佛學，詩與詩人，最終難免自割頭顱。

筆者很早就意識到，學佛不可學詩。但是呢，學詩不妨學佛。怎么學佛？只到中境，勿入上境。詩人的特種行囊過于沉重，裝滿了詞和妄念，那就正好在中境送別燕子般的和尚。且容詩人漫步于“有縛”與“有解”，而讓和尚縱身于“無縛無解”（盡管這于他們也甚是艱難）。“有縛”，“規則”與“嚴酷紀律”也；“有解”，“不規則”與“散漫”也。詩人與詩不必——不可——也不能臻于“無縛無解”的佳境，究其實，正是為了小心翼翼地避開“無詩無非詩”的困境。

這里，且以民國的一次著名唱和為例——周作人《所謂五十自壽打油詩》云，“前世出家今在家，不將袍子換袈裟”，以其“有分別心”，故而“有縛”；蔡元培《和知堂老人五十自壽》，“何分袍子與袈裟，天下原來是一家”，以其“無分別心”，故而“有解”；然則兩者都是詩人說話，而非和尚說話；臨到和尚說話，既無“袍子”，亦無“袈裟”，甚或也就“無言無說”。“有分別心”，“無分別心”，或許對應了陳先發所謂“從一到二的寫作”與“從零到一的寫作”——這對有趣的寫作學術語，出自組詩《居巢九章》中的《零》。《再擊壤歌》當是兩種寫作的一個結晶，既是“周作人”說話，又是“蔡元培”說話，既是“有縛之詩”，又是“有解之詩”，卻絕非“無縛無解之詩”。此乃和尚之殘局，卻是詩人之勝局，且容筆者后文從容講來。

四

現在我們已經得到一個罕遘之機遇，來鑒賞這樣一種詩之狀態（或思之狀態）——“有縛”是個車站，“有解”也是個車站，“袍子”與“袈裟”亦當如是觀，“有分別心”與“無分別心”亦當如是觀，乃至“精確度”與“即興性”亦當如是觀。詩人在前者與后者之間反復往返，從而源源不斷地為詩提供了發生學意義上的“核動力”。此乃詩人之使命，亦是詩人之宿命。倘若往而不返，詩人或將真個做了和尚。陳先發搶購了一大把“往返票”，因而這首《再擊壤歌》，無論是從“語義”的角度來看，還是從“詩形”的角度來看，都呈現為剪刀般的兩刃相割式結構，或麻花辮般的纏繞狀結構。

首先，從“語義”的角度來看——第一行，“我渴望在嚴酷紀律的籠罩下寫作”，初說“有縛”；第二行，“也可能恰恰相反，一切走向散漫”，初說“有解”；第三至第六行，“鳥兒從不知道自己幾歲了/在枯草叢中散步啊散步/掉下羽毛，又/找尋著羽毛”，隨手取譬，細說“有解”；第七行，“‘活在這腳印之中，不在腳印之外’”，以畫外音方式，再說“有縛”；第八至第九行，“中秋光線的旋律彌開/它可以一直是空心的”，隨手取譬，巧用通感，細說“有解”；第十行，“‘活在這緘默之中，不在緘默之上’”，以畫外音方式，再說“有解”；第十一至第十二行，“朝霞晚霞，一字之別/虛空碧空，祼眼可見”，隨手取譬，借“朝霞”異于“晚霞”，“虛空”異于“碧空”，初說“有分別心”；第十三至第十四行，“隨之起舞吧，哪里有什么頓悟漸悟/沒有一件東西能將自己真正藏起來”，忽視兩種方法論——“頓悟”與“漸悟”的不同，突然將“有分別心”變頻為“無分別心”；第十五至第十六行，“赤膊赤腳，水闊風涼/楓葉蕉葉，觸目即逝”，隨手取譬，借“赤膊”無異于“赤腳”，“楓葉”無異于“蕉葉”，再說“無分別心”，“觸目即逝”亦即詩人所謂“完整地消失是我們在現象上最終的勝利”；第十七至第十八行，“在嚴酷紀律和隨心所欲之間又何嘗/存在一片我足以寄身的緩沖地帶？”，最終歸結于“有縛有解”。全詩起句（前兩行）的“嚴酷紀律”復見于結句（末二行），這是長蛇銜尾的一般句法；起句的“散漫”在結句中換成“隨心所欲”，則是長蛇銜尾的花式句法。花式，“花”得特別好，否則就會平添至少兩噸重的板滯。從上文的分析可以看出，全詩總十八行，由肯定而否定，由否定而否定之否定，構建了令人目眩而又如此理所當然的“自反”（self-negative）風景。詩人獨以個我之生命，接通世界之生命，就漸次進入了大自如的境界。這個風景，堪稱絕景。

上述觀點還將易如反掌地引出另外的觀點，比如，這首詩交替展開了兩套同義詞系統。而這兩套同義詞系統，合成了一套反義詞系統。先來看第一套同義詞系統——從“嚴酷紀律”，到“腳印”，到“中秋光線的旋律”，到“一字之別”，到“祼眼可見”，到“漸悟”；再來看第二套同義詞系統——從“散漫”，到“散步啊散步”，到“空心”，到“緘默”，到“隨之起舞”，到“頓悟”，到“水闊風涼”，到“觸目即逝”，到“隨心所欲”。顯而易見，第一套同義詞系統的規模，遠遜于第二套同義詞系統。這說明，就總體向度而言，這首詩由“有縛”奔向了“有解”。而在所有這些詞與詞組里面，最為突兀的，不是“中秋”，而是“緘默”。“中秋”，經筆者采訪詩人證實，或為必然，或為偶然，乃是此詩的成稿時間。而“緘默”，似乎更像是一個中性詞，隨時都有可能出離第二套同義詞系統，甚至可以加入第一套同義詞系統。這個發現，甚是奇妙，可以說令筆者大為驚訝。在孤獨的黑池壩，詩人曾多次自釋“緘默”。一次，他如是說：“感官雷動，有默為基。默中之默，猶巨枝生于微風之中，不解己之為枝，不知風之為動。相互咬合，無技可分。”①陳先發：《黑池壩筆記》，合肥：安徽教育出版社2014年版，第13、58頁。一次，他如是說：“假設某種‘永恒沉默的部分’可以成為我們的目的——我們創立語言并不斷地寫作，是為了加速讓它顯現——而我們所做的一切事實上又在否定著它。像卑微的鳥鳴與附于其上的深不可測的寧靜，執著于鳴之清越、鳥之短暫，忘乎所以，又不知其忘；處其短而不以形役，聞其聲而不計其鳴。”②陳先發：《黑池壩筆記》，合肥：安徽教育出版社2014年版，第13、58頁。可見“緘默”也者，乃是《維摩詰所說經》所云“無言無說”——這樣一座文字的斷頭臺，超越了理性邊界，既絞殺了“嚴酷紀律”，又絞殺了“散漫”。這說明，就某個瞬間而言，這首詩由“有解”奔向了“無縛無解”（這是這首詩的一個虛無主義邊陲）。可見佛經也罷，新詩也罷，誰又沒有陷入過爛泥般的“文字障”？

現在，從“詩形”的角度來看——第一至第六行，第八至第九行，第十三至第十四行，第十七至第十八行，都用散句；第七行和第十行，中間隔著兩行，組成了一對駢句；第十一至第十二行，組成了一對小駢句，第十五至第十六行，組成了一對小駢句，兩對小駢句中間隔著兩行，組成了一對更大的駢句。當然，駢句不一定服務于“有縛”，散句不一定服務于“有解”——可見“詩形”與“語義”，有時候心心相印，有時候則同床異夢或背道而馳。散句與駢句的反復往返，不太顧及“所指”（Signifié），而頗為任性地打造了能指（Signifiant）層面上的視覺節奏和聽覺節奏。這首詩的形式感或儀式感，可謂用心良苦，綽乎有余地響應了艾略特的反面立論——“自由詩并不存在”①轉引自[美]斯蒂芬妮·伯特：《別去讀詩》，袁永蘋譯，北京：北京聯合出版公司2020年版，第97頁。，也響應了桑塔格的正面立論——“一切藝術皆趨向于形式”②[美]桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社2011年版，第216頁。。

五

前文一再談到的“往返”，也可以譯為“爭論”。那就讓我們從耽溺太深的《再擊壤歌》，回到冷落有時的《擊壤歌》。準確地說，是回到由后者引發的一場爭論。這場爭論，一方是籍籍無名的鮑敬言，一方是鼎鼎大名的葛洪（也就是抱樸子）。葛洪與鮑敬言，生活于公元3世紀到4世紀。到了4世紀，葛洪著《抱樸子外篇》，曾如是介紹鮑敬言——“好老莊之書，治劇辯之言。”③葛洪：《抱樸子外篇》，張松輝、張景譯注：北京：中華書局2013年版，第993、1112、996、1003、1006頁。又曾如是介紹自己——“期于守常，不隨世變。言則率實，杜絕嘲戲，不得其人，終日默然。”④葛洪：《抱樸子外篇》，張松輝、張景譯注：北京：中華書局2013年版，第993、1112、996、1003、1006頁。歸納一下兩段文字的意思：鮑敬言喜歡爭論，葛洪不喜歡爭論（除非棋逢對手）。然則，兩者終于發生了一場爭論：針鋒相對，而又幾乎不為人知。

鮑敬言與葛洪都是道家人物，這場爭論，卻幾乎把葛洪逼成了儒家人物。《抱樸子外篇》的相關記載，甚為翔實，此處且引來雙方主要論點。鮑敬言說：“曩古之世，無君無臣，穿井而飲，耕田而食，日出而作，日入而息；汎然不系，恢爾自得，不競不營，無榮無辱；山無蹊徑，澤無舟梁。”⑤葛洪：《抱樸子外篇》，張松輝、張景譯注：北京：中華書局2013年版，第993、1112、996、1003、1006頁。鮑敬言暗引《擊壤歌》，將“鑿井而飲”，改成“穿井而飲”，又將一二行與三四行對換，由此遞進而立論，頗近于今人所謂“無政府主義”。葛洪則說，“明辟蒞物，良宰匠世，設官分職，宇宙穆如也”⑥葛洪：《抱樸子外篇》，張松輝、張景譯注：北京：中華書局2013年版，第993、1112、996、1003、1006頁。，“是以禮制則君樂，樂作而刑厝也。若乎奢淫狂暴，由乎人已，豈必有君便應爾乎！”⑦葛洪：《抱樸子外篇》，張松輝、張景譯注：北京：中華書局2013年版，第993、1112、996、1003、1006頁。葛洪所謂“明辟”“良宰”，還曾表述為“明王”“圣人”或“皇風”。鮑敬言提出了一種“無君論”，緣于“無為論”，乃是道家思想之正脈；葛洪則提出了一種“有君論”，緣于“有為論”，乃是儒家思想之正脈。除了《抱樸子外篇》，鮑敬言不見于任何古籍。他會不會是葛洪虛構出來的一個人物呢？這個假設過于大膽，那就不妨更加大膽：這場爭論會不會是葛洪的此我與彼我的一次或若干次爭論呢？

《抱樸子外篇》的政治學命題，或思想史命題，預演了《再擊壤歌》的詩學命題。“無君論”之“君”，暴君也；“有君論”之“君”，明君也。道家儒家，相反相成。“有君論”與“無君論”的雙向修補，“有為論”與“無為論”的相互修補，就像“嚴酷紀律”和“散漫”的雙向修補。葛洪本是道家人物，卻轉而提倡禮樂，亦堪稱道家修正派。而陳先發，則堪稱儒家修正派。詩人之急需不是道家修正派，而是絕對道家，只有后者才有可能封堵他的儒家思想的蟻穴。詩人賦有一首《深嗅》，結尾時，曾發出過極為虔敬的詩學吁請，“等這場小雨結束/‘無為’二字將在積水中閃光/葛洪醫生/請修補我。”這位葛洪醫生，反而等于鮑敬言，正是所謂絕對道家。

六

筆者已經反復談到《再擊壤歌》，反復談到《擊壤歌》，現在正好由兩者之關系，談到“傳統與個人才能”之關系。前文曾有提及的艾略特，曾從兩個維度闡述過這個問題：其一，“理解過去的過去性”；其二，“理解過去的現存性”①《傳統與個人才能》，趙毅衡編選：《“新批評”文集》，北京：中國社會科學出版社1988年版，第26頁。。楊煉所謂“同心圓”②參見《同心圓》，楊煉：《鬼話·智力的空間》，上海：上海文藝出版社1998年版，第312-320頁。，有證據表明，也是對這種觀點的重釋。而陳先發，似乎另有一番見解。在孤獨的黑池壩，詩人曾多次自釋“傳統觀”。他用得最多的詞組，就是“共時性”——“我確知自己能找到‘某個時刻’——在它之內，不管有著往日的隱士，還是明日的變形戰士；不管是莊周在喂養母龍還是希梅內斯在種植石榴樹。”③陳先發：《黑池壩筆記》，合肥：安徽教育出版社2014年版，第77頁。《再擊壤歌》與《擊壤歌》，既平行，又交叉，故而不免參差。借用艾略特的觀點，或許可以說，《擊壤歌》催眠了《再擊壤歌》，前者呈現出一種倔強的“現存性”；按照陳先發的觀點，或許可以說，《再擊壤歌》喚醒了《擊壤歌》，后者提供了一種令人喜出望外的“共時性”。“現存性”與“共時性”有同有異，其異，導致了大相徑庭的結果：艾略特的詩學旅行，投宿于一種安全的“非個人性”；而陳先發的詩學冒險，立錐于搖搖欲墜的“個人性”。已知與未知，名勝與秘境，端看詩人如何取舍或搭配。

艾略特與陳先發似乎都沒有致力于某種條分縷析，在這里，筆者樂于稍作嘗試。如果將中國古典詩——當然包括《擊壤歌》——視為“賦能者”，從而察看新詩之反應，就會厘出好幾種大異其趣的“接受模式”。第一種，“貌合神離”，可以魯迅先生為例。比如《故事新編》各篇，亦即《補天》《奔月》《理水》《采薇》《鑄劍》《出關》《非攻》和《起死》，其“原典”，包括《尚書》《左傳》《莊子》《墨子》《山海經》《淮南子》《史記》《列異傳》和《搜神記》。“今典”之于“原典”，全是后現代主義式的“滑稽模仿”（parody）。除了短篇小說，還可以舉出魯迅的新詩。比如《我的失戀》，其“原典”，乃是張衡的《四愁詩》。來讀《四愁詩》：“美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤。”再來讀《我的失戀》：“愛人贈我金表索；回她什么：發汗藥。”后者，居然步前者之原韻。這樣的“滑稽模仿”，正是所謂“貌合神離”。第二種，“貌神俱離”，可以穆旦為例。比如《饑餓的中國》（其三），其“原典”全是“西典”，既包括葉芝的《再度降臨》（The Second Coming），又包括艾略特的《荒原》（The Waste Land），還包括奧登的《西班牙》（Spain）④參見《偽奧登風與非中國性：重估穆旦》，江弱水：《中西同步與位移——現代詩人叢論》，合肥：安徽教育出版社2003年版，第133-134頁。。既然無涉中國古典詩，那就毋須引來原文。這樣的“非中國”⑤王佐良：《一個中國新詩人》，王圣思選編：《“九葉詩人”評論資料選》，上海：華東師范大學出版社1996年版，第311頁。，正是所謂“貌神俱離”。第三種，“貌神俱合”，可以張棗為例。比如《何人斯》，其“原典”，乃是《詩經·節南山之什·何人斯》。來讀《詩經·節南山之什·何人斯》：“彼何人斯，其心孔艱。”再來讀《何人斯》：“究竟那是什么人？在外面的聲音/只可能在外面。你的心地幽深莫測。”這兩件作品，正是所謂“貌神俱合”。第四種，“貌離神合”或“遺貌取神”，可以陳先發為例。比如《再擊壤歌》，其“原典”，乃是《擊壤歌》。單就標題而言，兩者確已建立顯而易見的互文性（intertextuality）；而就正文而言，兩者既可以說是毫不相關，也可以說是心心相印于某個肉眼看不到的隱形峰頂。這兩件作品，正是所謂“貌離神合”或“遺貌取神”。陳先發與張棗另有一個不同：后者的《何人斯》，標題沿襲自“原典”；前者的《再擊壤歌》，標題改竄自“原典”。陳先發有意添上去的這個字——“再”，似乎預示著這兩位詩人，或這兩首新詩，將在不同的半徑內分頭完成各自的蹀躞。

魯迅和穆旦正當一個弒父時代（亦即破壞時代），前者正當弒父時代的初期，后者正當弒父時代的后期。張棗和陳先發或值一個拯父時代（此乃筆者杜撰，亦即建設時代），前者正當拯父時代的初期，后者正當拯父時代的中期（誰知道呢，也許仍屬初期）。魯迅的“故事新編”，穆旦的“西詩東漸”，張棗的“古典今譯”，乃至陳先發的“舊題重寫”，可謂各自奪取各自的合理性和可能性。時代的自覺與個人的自覺，兩者，有時候是水推沙，有時候是金鑲玉。從當年的“大破”到如今的“小立”（尚不是“大立”），詩人或已迎來轉機，可望攀上那如此崔嵬的“共時性”。陳先發已經用個人的自覺，響應或強化了時代的自覺。所謂傳統不再是外在的甲胄，而是內在的氣息。如鹽入水，半穿袈裟。這個意義，應該放到新詩史上去總結。閃轉騰挪，莫非偶然。偶然也者，莫非必然。所以說，從新詩的苗頭，也就可以見出百年中國文化的趨勢。

七

筆者已經借道于或者說受教于《擊壤歌》和《再擊壤歌》，論及至少兩對“二律背反”（antinomies）：從時間的角度來看，乃是“離”與“合”的二律背反；從空間的角度來看，乃是“嚴酷紀律”與“散漫”的二律背反。哲學家康德所謂“二律背反”，已被如此篤定的陳先發而非氣喘吁吁跟上來的筆者，三申為以不變應萬變的詩學之鎖與詩學之鑰。

因而，謝天謝地，本文的起步點以及落腳點都是“詩”，都是“詩學”，而非廣義上所謂“文化”。筆者無意于展開過于洋溢的“文化研究”（cultural studies），然則看起來有點兒繚亂的東挦西扯，或許也曾誤入過艾柯所謂“過度詮釋”（overinterpretation）。那就真是前有狼，后有虎。好在，詩人陳先發從來就不反感“過度詮釋”。在孤獨的黑池壩，詩人早已預支給筆者一根如此如意的定海神針——“小說家自身容量大于他的小說之和，而詩人小于他的任何一首詩。”