余華小說《文城》三論

吳 昊

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，長沙 410081)

在當(dāng)今文壇，余華無疑是最具關(guān)注度和話題性的國民作家之一。在其三十多年的文學(xué)創(chuàng)作歷程中，他為中國當(dāng)代文學(xué)貢獻了不少精神瑰寶和藝術(shù)精品，尤其是《活著》，這部作品早已存入了個人與集體的共同記憶之中，它承載著幾代人對苦難和文學(xué)最初的亦或是最深的理解。余華在上個世紀(jì)九十年代創(chuàng)作的作品有一種迷人的思想氣質(zhì)，給人以啟迪和深思，深受年輕人的喜愛。近二十年以來，從80后文學(xué)讀者到Z世代文化消費群體，無不流連于余華在《活著》和《許三觀賣血記》這兩部小說中所營構(gòu)的文學(xué)世界。這種流連忘返并不僅僅只是一種“文學(xué)懷舊”的外在呈現(xiàn)，更包含了幾代人對“故園之聲”的尋找、沉迷和眷戀之情。“故園”絕非是時空意義上的故鄉(xiāng)和家園，它是精神性的，是人類本真性存在的投射，超越了一切物質(zhì)媒介的阻隔，直達人心，將所有的悲歡離合一一撫平。余華的《活著》和《許三觀賣血記》賦予了人們在現(xiàn)實和苦難中對人生姿態(tài)、成長價值思索和追求的勇氣，以素樸的詩或感傷的歌的形式，燭照出國民生與死的文化哲學(xué)意義。余華的這兩部小說承載了文學(xué)的最高使命，以現(xiàn)代思想的品質(zhì)，抵達了“唱響故園之聲”的經(jīng)典境界。

2021年3月，余華“千呼萬喚始出來”的新作《文城》一經(jīng)出版銷售，就引發(fā)軒然大波。丁帆先生對這部新作贊賞有加，給予了“如詩如歌、如泣如訴的浪漫史詩”[1]的高度評價，但也有評論家認為丁先生的褒揚值得商榷，在他的閱讀視野里，《文城》是一部“近乎某種純文學(xué)爽文”的作品，“是個好故事，不是個好小說”[2]。當(dāng)然，筆者并不愿意陷落到爭辯“誰是誰非”的窠臼之中，爭辯本身是毫無意義的，應(yīng)該看到的是：正是因為作品本身的多義性、蘊藉性、張力性及其在多元文化背景下所結(jié)構(gòu)而成的多重閱讀闡釋場導(dǎo)致了爭辯的產(chǎn)生，因此，需要遠離一地狼藉的爭辯現(xiàn)場，從作品本身的張力出發(fā)來探尋解讀的突破口。盡管小說《文城》的故事情節(jié)頗有些曲折離奇，但不難發(fā)現(xiàn)，《文城》仍然是一部關(guān)乎“尋找與救贖”、關(guān)乎“情義”、關(guān)乎“苦難和溫情”、關(guān)乎“生命之輕與存在之重”的寓言詩。無論是苦心寫作《文城》的余華，還是小說中渴望抵達“文城”的林祥福，隨著小說的面世，他們都必將經(jīng)歷一場如此沉重、又如此悲涼的生命找尋之旅，在真實和虛幻的異質(zhì)時空下，他們同途殊歸。

一、在蠻荒年代里找尋“文城”的圣徒

小說《文城》講述了一個荒誕而又悲涼的故事：故事的主人公林祥福偶然結(jié)識了一對前來投宿的夫婦——阿強和小美。這對夫婦為了錢財假裝成兄妹欺騙了林祥福，卻也從此墜入了內(nèi)疚與痛苦、罪惡與懲罰的無盡深淵。與林祥福成婚的小美在金條得手后，正準(zhǔn)備與阿強遠走高飛之時，卻恍然發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)懷有林祥福的孩子，不得不回到林的身邊。然而當(dāng)孩子出生以后，她又一次不告而別，于是主人公林祥福抱著女兒開啟了漫漫尋妻之旅，他千里迢迢來到了阿強的故鄉(xiāng)溪鎮(zhèn)，孰料天意涼薄、造化弄人，阿強夫婦于冰天雪地里，長跪佛前，凄然死去，至此林祥福與自己心愛的女人生死永隔，緣慳一面。當(dāng)然，小說的情節(jié)發(fā)展線索并未在此戛然而止，因為小說絕不只是一部以“一女侍兩夫”為敘事核心、充斥著凄美愛情絕唱元素的浪漫傳奇。這些塵封的往事成了林祥福未來十余年人生的序章，更多夾雜著斑駁血淚、縹緲命運、深情厚誼的悲歡向他席卷而來。林祥福雖然沒有找到小美，但他堅信溪鎮(zhèn)就是阿強口中的“文城”，便帶著女兒在此定居，期間他與同是異鄉(xiāng)人的陳永良成為了患難之交、異姓兄弟，與當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)紳顧益民結(jié)為了兒女親家，三人用肝膽相照的手足深情、舍生忘死的民間俠氣照亮了軍閥混戰(zhàn)、匪禍泛濫的動蕩世道之下溪鎮(zhèn)那片頹唐陰暗的天空，這抹光亮庇護了一方百姓的平安順?biāo)欤矞焓幜肆窒楦Ｐ拈g的迷離惘然。故事結(jié)尾，為了拯救陷落匪窩的顧益民，林祥福不惜以身殉道，慷慨赴死，譜寫了一首高揚詩性正義的英雄進行曲。當(dāng)一切都已塵埃落定時，林祥福的棺材卻在因緣巧合之下停靠在了小美長眠于斯的墳頭邊，仿若冥冥之間自有天意，跨越幾十年風(fēng)雨的“尋親記”與“懺情錄”至此畫下并不圓滿的句號，唯余空靈悲慟的招魂曲哀轉(zhuǎn)久絕。

透過小說的故事表層不難發(fā)現(xiàn)，那個書寫人生苦難、締造平民英雄的余華并未隨著卡洛斯·富恩特斯提出的“小說死了嗎”的發(fā)問為現(xiàn)代化的商品潮流所淹沒，時隔多年之后，他重返歷史的無盡長河，重走生命的朝圣之旅，攜帶著滿身花雨向讀者走來。小說濃墨重彩地描摹了林祥福的“找尋”、顧益民的“堅守”以及陳永良的“承諾”。毋庸置疑，他們都是一群找尋“文城”的圣徒。“文城”是什么？它究竟在何方？它散發(fā)著何種魅力，竟令人如此神往？對于林祥福而言，“文城”最初的含義就是一個地名，它是小美與阿強的故鄉(xiāng)，找到了“文城”，也就意味著找到了小美。只有找到小美，他和他的女兒才能擁有一個溫馨的家庭，他才能明白小美兩次出逃的原委，此時“文城”就不再只是一個虛構(gòu)的地名，它成為了一個寓意充沛的文化符號，寄寓著林祥福對家園的找尋和憧憬、對戀人的思念與盼歸、對往事的追述與重溫、對親情的凝眸與回望以及渴望抵達真相的現(xiàn)實需求，此般種種，有如暗夜微光，指引著他穿越現(xiàn)實的霧霾，就連龍卷風(fēng)也不能阻止他前進的步伐。然而這種殷切追尋并不能改變宿命的輪回，只能在無力的掙扎中為虛妄的暗影所湮沒，那座被賦予了“家園”與“愛情”雙重屬性的“文城”最終在一場突如其來的冰雪中與林祥福失之交臂。隨著故事的發(fā)展和林祥福生存場域的擴大，“文城”的含義發(fā)生了轉(zhuǎn)移、迭變和升華。此時的“文城”是情義的象征物，是俠道的代名詞，是中華民族抵御苦難和災(zāi)禍的文化精魂之化身，顧益民、陳永良和林祥福等人深受中國傳統(tǒng)儒家義理精神和民間江湖俠士文化的浸染和影響，以逢亂必出、“明知不可為而為之”的人生姿態(tài)，秉持著“雖千萬人吾亦往矣”的人生信條，拋卻一己之榮辱得失、用自己的生命來“掮住黑暗的閘門”。顯然，余華將中國傳統(tǒng)的儒家士文化和民間俠文化中的優(yōu)良品質(zhì)進行了提純，然后將其作為血液傾注到林祥福等人的身體與靈魂之中。對林祥福等人而言，“‘義’已經(jīng)身體化、內(nèi)在化為習(xí)慣，成為周身流淌的氣息。悖逆這種氣息，等同于終結(jié)生命”[3]，從這一層面來看，他們找尋“文城”的這一舉措凸顯了中華民族底層社會里那些平凡英雄樸素而又崇高的生命價值觀，這種糅合了儒釋道精神與民間俠文化的生命價值觀有著強大無比的膐力，它使無數(shù)英雄豪杰前赴后繼，用自己的血肉來鍛造一個民族永不磨滅的精神肌體。與遼闊的日月山河相比，個體的生命是孱弱、渺小和悲戚的，但倘若這猶如一葉孤帆的生命體上承載著悲天憫人的濟世情愫、對存在價值的終極關(guān)懷以及對真善美永恒的索求，便能夠從悲愁與憂傷的人生風(fēng)雨中穿行無阻，超脫且逍遙地追逐著那流淌不盡的生命逝水，微不足道的生命個體便因此得以升華，展現(xiàn)出具有生命內(nèi)在張力的無限意境。在血腥的刀斧下，林祥福昂首屹立，慨然赴死，他的肉體已然寂滅，但靈魂猶在，堅不可摧，終將飄向那充滿著“誠”與“愛”、“善”與“美”的“文城”。

如果從小說中所書寫的那個時代背景出發(fā)，并以存在主義的理論視野對主人公們找尋“文城”的行為進行考量和分析，那么找尋“文城”可以看作是個體生命基于普遍人性畛域和具體政治歷史語境而展開的一次建構(gòu)和確證自我存在價值的朝圣之旅，小說在主題意蘊上也會生發(fā)出更多的闡釋空間。自不待言，小說中的故事發(fā)生在清末民初，這不僅是一個兵荒馬亂的艱難時世，也是一個精神荒蕪的動蕩年代。從中國近現(xiàn)代政治經(jīng)濟發(fā)展史、思想文化演變史的軌跡來看，這一時間點的中國社會正處在一個“從傳統(tǒng)的儒家意識形態(tài)范式向現(xiàn)代性范式轉(zhuǎn)變的時代”[4]，面臨著深刻的傳統(tǒng)危機，這種危機“表現(xiàn)為兩個基本的層面：即道德和信仰層面的意義危機和社會政治層面的秩序危機”[4]。余華的小說《文城》以“溪鎮(zhèn)”這一方狹小的天地作為蠻荒時代里中國社會的縮影，藝術(shù)化地呈現(xiàn)了20世紀(jì)初華夏民族所面臨的現(xiàn)代性危機和生存焦慮，以及民間個體以自我堅定的理想信念和價值追求，為超越人性的卑劣與沉淪、現(xiàn)實生存的絕望乃至深淵狀態(tài)，趨向本真之存在而做出的自由選擇。置身于那樣一種亂象叢生、朝不保夕的動蕩歲月里，林祥福和顧益民等人所做出的自由選擇，既不是行明哲保身、與“共在”沉淪的逃避之舉，也絕非只是空談悲天憫人、憂生患世的感喟之言，他們絕不以理想坍塌、現(xiàn)實蔽障為借口從而淪落為情義缺失、靈魂闕如的庸常世相，而是以自己的血肉之軀架構(gòu)起了一方溫情脈脈的庇護眾生的亂世棲居之所。同時，他們所做出的自由選擇可以看作是一種人的本質(zhì)力量對象化的實踐活動，是一次對自身存在之本真狀態(tài)的勘探，是一個創(chuàng)造和呈現(xiàn)生命存在價值與意義的過程。林毓生先生曾經(jīng)在《中國意識的危機》中提道：在20世紀(jì)初，整個中華民族(無論是個人還是群體)的精神意識都“處于極嚴重的危機之中”[5]，從韋伯與希爾斯的理論視角來看，中國面臨著“卡里斯瑪”解體的危機，“中國社會的‘卡里斯瑪’的核心所在的崩潰必然導(dǎo)致文化失范(anomic)和道德混亂與失意。”[5]，在那個戰(zhàn)火紛飛的社會環(huán)境下，“文化失范”和“道德混亂與失意”對普通民眾的影響自是不如知識分子那么明顯，但也不容忽視，它同樣會給平民百姓帶來內(nèi)心的震蕩與信仰的缺失，使其發(fā)生異化：要么喪失自由意志，變成“沉淪的共在”，向黑暗妥協(xié)，茍延殘喘地生存，進入到一種受奴役的生存狀態(tài)；要么泯滅人性與良知，為追求一己之私欲，顛覆倫理道德，成為迫害和奴役弱者的惡勢力。小說中，殺人如麻、嗜血成性的土匪張一斧以及那一群失卻了方剛血氣和生命強力，以行尸走肉的殘骸沉溺于食色之中的北洋軍官兵與高揚情義之帆、“縱死猶聞俠骨香”的林祥福、顧益民、陳永良、“和尚”以及與土匪血戰(zhàn)的獨耳民團形成了鮮明的對照。余華通過這種對照使亂世下兩種民眾的生存狀態(tài)一覽無余，無疑，前者的生命存在狀態(tài)是一種沉淪的所在，而后者則凸顯出一種生命本真形態(tài)的祛蔽與澄明。由是觀之，林祥福渴望抵達的“文城”，不僅僅只是一個具有東方特色的象征圖式(承載著儒教理想境界的象征圖式)，還是一個具有歷史縱深感和深刻文化意蘊的人類存在本相之勘探物。

二、“她”的圍城與沉重的救贖

對林祥福而言，“文城”是他終其一生向往追逐的精神殿堂；但對紀(jì)小美而言，這個憑空捏造的地名卻是一座令她窒息的沉重的十字架。毋庸置疑，紀(jì)小美至始至終都是那個生活在古老中國名教暗影里的舊時代女性，她不是曾樹生，也絕非繁漪，與同時代“出走的娜拉”們有著云泥之別。正因為如此，禮法的束縛、命運的使然和內(nèi)心的掙扎把她推向靈魂的不歸之路，愛與悔交織纏繞的兩難以及宗法倫理下陳規(guī)舊俗的刻骨銘心，使她在一次又一次的責(zé)難與懺悔之中，陷入了罪與罰的無限深淵，最后不得不在神靈面前以肉身獻祭的方式來洗刷自我靈魂的罪感和恥辱。紀(jì)小美的一生，何其悲涼！何其沉重！無論是實在的溪鎮(zhèn)，還是虛妄的“文城”，都是她命中注定無法逃脫的圍城。

紀(jì)小美的悲劇首先是一個舊時代女性生存與發(fā)展的社會悲劇和性別悲劇。借用蕭紅的話來說，小美“一生最大的悲哀和不幸都因為”她“是個女人……女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身邊的累贅又是笨重的”[6]。為了進一步闡明男權(quán)文化秩序下，小美作為一個“女人”的悲劇性命運和精神奴役創(chuàng)傷，借用拉康的鏡像理論，用女性主義批評和文本細讀的方法，來對《文城·補》中的相關(guān)情節(jié)與描述做具體性的剖析與論述。拉康的鏡像理論將鏡像分為三個階段：前鏡像階段、鏡像階段和后鏡像階段。這一理論認為：“個體在借助于他者構(gòu)筑自我形象的同時，也是對自我形象的背離與異化。一方面對自我形象有一定的感知和認識，一方面卻是自我形象的不在場，所認同的自我形象不過是幻覺和虛構(gòu)，個體最終是結(jié)構(gòu)拆散的(déstructuré)或者未結(jié)構(gòu)的(non structuré)”[7]。在未成為沈家的童養(yǎng)媳之前，紀(jì)小美正處于前鏡像階段，這是一種“原初—自然—本質(zhì)的混沌狀態(tài)”[8]，她還沒有開始建構(gòu)自我的女性身份意識和女性身體認同。當(dāng)她第一次被父親帶到沈家去的時候，小說中對她的描繪是“一臉茫然的表情”，顯而易見，此時她并沒有意識到悲劇命運的輪盤已經(jīng)開啟，天真無知的她將要以無辜的身軀來承擔(dān)“負荷了歷史的罪孽”[9]。直到紀(jì)小美“不合時宜地穿上藍印花布的衣裳”[10]時，她才進入到鏡像階段，在兄弟的簇擁下，在丈夫阿強的凝視中，她“換上花衣裳，在鏡子前流連忘返。”[10]，她第一次發(fā)現(xiàn)了自己身體的美并建構(gòu)起了愛美的自然女性意識。然而，她所認同的鏡像自我與封建宗法制度、男權(quán)社會習(xí)俗所約定的傳統(tǒng)規(guī)范女性身份之間存在著必然的對立與沖突。可以說，千百年來，在固若金湯的男權(quán)政治話語體系之下，女性從出生到死亡，一舉一動、一行一止無不深受著菲勒斯想象的規(guī)訓(xùn)與束縛，女性的所思所為一旦違背了象征秩序，就要受到審判與懲罰。因此，紀(jì)小美身著花衣，“臨水照花”、孤芳自賞的行為，在婆婆這位男權(quán)文化的守夜人與代言者的眼里就是“淫蕩的舉止”[10]，是犯了“七去”戒律的不恕之罪。由拉康的鏡像理論可知：“自我只有通過他者或者他者的眼光才能確證其意義與價值”[7]，易言之，只有自我的內(nèi)在世界與他者的外在世界處于同一秩序下，自我的意義和價值才得以確立。紀(jì)小美甫一開始建構(gòu)的女性意識就是悖反于男權(quán)文化體系的“大他者”的，但她不可能也無法破“鏡”而出，她依然需要在形同“無物之陣”的“大他者”的窺視與規(guī)訓(xùn)之下生存和發(fā)展，因此她不得不妥協(xié)于“他者”的文化秩序，使自己的“鏡中影像”朝著傳統(tǒng)社會理想的形態(tài)進行異化和重構(gòu)，就這樣她的主體意識在父法道德之名的誘導(dǎo)與逼迫之下逐漸失落。在小說這一節(jié)的末尾，余華用“此時的小美，眼睛里已經(jīng)沒有金子般的顏色了”[10]來宣告父法的勝利以及小美性別意識覺醒的失敗，同時也暗示了小美內(nèi)心深處那一座永生也無法突破的倫理道德圍城已經(jīng)隱然成型，正在拔地而起。男權(quán)文化秩序下的那一套“吃人”的倫理道德體系已經(jīng)慢慢內(nèi)化在小美的頭腦之中，這成為了她若干年后“一女侍兩夫”“拋棄女兒”的罪感來源之一。無疑，在她重構(gòu)的“女性意識”思維下，這些行為都是有悖于綱常倫理的，是沉重的精神罪孽和無法清除的靈魂污垢，要遭受“橫眉冷對”與“千夫所指”的謾罵和斥責(zé)，于是一個祥林嫂式的結(jié)局便擺在了她的面前，悲劇亦油然而生。

此外，小說還以紀(jì)小美的欺騙與懺悔，建構(gòu)起了一個由人情世故引發(fā)的人性悲劇，這種悲劇大抵接近于叔本華所言的“第三種悲劇”，即由于不同人物的地位、關(guān)系交錯纏繞而使彼此之間產(chǎn)生痛苦損害而造成的悲劇。誠然，人性是復(fù)雜的，作為自然性與社會性辯證統(tǒng)一的人，無時無地不受盤根錯節(jié)的社會關(guān)系的制約與束縛，無時無刻不掙扎于理智與情感的辯難之中。對紀(jì)小美而言，她始終夾雜在林祥福與沈祖強之間，處于一種抉擇無地的艱難處境之中。一方面阿強是她的丈夫，為了與她幸福生活，不惜離家出逃，拋父棄母，敢“冒天下之大不韙將她帶上遠走他鄉(xiāng)”[10]，這種癡情讓她生活在愧疚之中；另一方面林祥福那注定付之一炬的滿腔真情與關(guān)愛又讓她帶上沉重的道德枷鎖。由此，小美的靈魂進入了一種分裂的狀態(tài)，她也無時無刻不在使自己分裂破碎的煉獄之中審判自我。正如劉再復(fù)和林崗所言：“人類的靈魂天生地就彼此分裂成互不相識的兩半，但每一半都有充足的理由支持自己的立場，沖突中的雙音，每一種聲音都符合充分理由律”[11]，從道德與情感的兩維來看，小美欺騙林祥福與否，都是符合充分理由律的，也就是說無論她如何抉擇，她都要陷入到無邊無際的靈魂煉獄之中，用罪惡與救贖的冰與火來洗刷自我痛苦的靈魂。試想一下，如果小美一開始做出的抉擇是拋棄阿強，選擇和林祥福一同生活，那么她的命運就會從此發(fā)生天翻地覆的變化嗎？答案是否定的，因為她不可能逃脫道德律令的操控，也無法突破良知的藩籬，相反，她無意識深處的那個超我的人格形態(tài)會不斷地以“絕對命令”的形式來要求她進行自我審視和懺悔，而每一次審視和懺悔都無形地增加了她的罪感。當(dāng)林祥福找到溪鎮(zhèn)的時候，小美內(nèi)心深處的痛苦與罪感達到了巔峰，她不斷詰問阿強“文城在哪里？”[10]，阿強對她說：“總會有一個地方叫文城”[10]，這個答案比“文城”更虛無縹緲，讓小美意識到了自我救贖的虛妄與渺茫，孤獨無助的她只能如祥林嫂一般尋求神靈的寬宥，冰天雪地里，這個孤苦的女子以決絕的方式讓自己的形骸與靈魂同歸于盡，化作虛無。或許，在她悲劇性的一生中，只有這片刻的韶華超脫了沉重的肉身，獲得了一種精神啟悟的自由。

三、已然失卻的和猶在找尋的

當(dāng)我們從《文城》這首悲壯的寓言詩中大闊步地撤身而出之時，一個不期然的疑惑浮上心頭：余華為何要在現(xiàn)代化高歌猛進的今天，穿越歷史的長河去拾掇那消散在亂世廢墟之中的情愛碎片？又為何要以回眸的姿態(tài)為那如同鏡花水月的“幻影”吟唱一曲低徊雋永的挽歌？這似乎是一個難題，實則不然，套用福柯的話來說“重要的不是歷史講述的時代，而是講述歷史的時代”，余華的創(chuàng)作意圖自然不在于故事本身的傳奇性和悲愴性，而在于對現(xiàn)實的折射性與警示性。從上世紀(jì)九十年代以來，國人乃至于整個人類群體便進入到了一個物質(zhì)豐盈、精神迷失、危機漫漶的“主體性的黃昏”時代，誠如馬斯洛在《人類價值新論》的前言所示：“我們時代的根本疾患是價值的淪喪”[12]，人類從未像今天這樣感到無比的愴然、孤獨與疏離，一切維系精神支柱的集體感和認同感都消散殆盡了，異化感、痛苦感、絕望感和迷惘感充斥著人類的心靈，軀體疲憊不堪，靈魂支離破碎，我們不再找尋寄托理想信念和詩意生活的“文城”，因為置身于現(xiàn)代社會文明廢墟上的個體“喪失了對現(xiàn)實社會主動介入、參與的主體擴張式的意向動力和實際能力”[13]，占據(jù)人類生存空間的是對金錢利益的追逐與騷動、對娛樂媒體的迷狂與膜拜以及對欲望快感的沉湎與耽溺。正因為如此，余華塑造了一群找尋“文城”的圣徒，通過書寫他們對生命的敬畏、對詩意的呼喚、對正義的吁求、對信仰的恪守來滌蕩泛濫成災(zāi)的物欲洪流，照亮人類干癟空虛的精神血脈，從而使現(xiàn)代生命體生長出“攜有未來希望和踵事增華的幼芽”[14]，這便是余華《文城》書寫的現(xiàn)實意義與深度價值。

從理論意義和余華創(chuàng)作的初心來看，《文城》的寫作無疑是成功的，是傳遞文學(xué)使命的有效文本，然而從現(xiàn)實維度來看，這個小說與理想的高度仍然存在著一定的差距：一方面，余華苦心孤詣創(chuàng)作的追尋之旅真的能一石激起千層浪，使現(xiàn)代人類“迷途知返”，從“生存蒙昧這一‘邊緣’走向精神的‘家園’”[13]嗎？另一方面，小說本身也不盡如人意，可以清晰地看到，余華盡管回到了他擅長書寫的題材，卻失去了他創(chuàng)作《活著》與《許三觀賣血記》時的“靈光”和神韻，同樣是書寫苦難、高歌情義，但他無法再駕輕就熟地創(chuàng)造出一個令人靈魂悸動的故事。具體而言，小說中除了紀(jì)小美以外，其他人物形象的塑造幾乎是失敗的，這些形象過于扁平空洞，缺乏真實性和藝術(shù)性，此外，文本結(jié)構(gòu)之間存在著明顯的斷裂與罅隙，給人一種前后混亂、邏輯失恰的生硬感；同時故事敘述的粗糙與潦草也限制了小說的審美空間。正是因為小說思想意蘊與表現(xiàn)形式之間存在的巨大落差，才導(dǎo)致了《文城》自出版以來就面臨著鋪天蓋地的爭論與非議，而對《文城》的爭論與非議最后引發(fā)了讀者和評論家對余華的批評與揣度，這種態(tài)勢愈演愈烈，隱然成為一個文化熱點。

為何余華在暌違八年后捧出的小說會如此不如人意呢？筆者認為這背后的緣由是多方面的，其中最重要的一點莫過于是余華創(chuàng)作的“焦灼”以及迎合觀眾期許的心理使然。洪治綱曾在《余華評傳·后記》中動中肯綮地說道：“面對中國這些年愈加粗鄙、放縱卻又是生機勃勃的社會，面對著差距不斷擴大此起彼伏的現(xiàn)實，余華的內(nèi)心充滿了各種難以言說的焦慮和無奈”[15]，在后文學(xué)時代的今天，余華身負著一個作家關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)懷現(xiàn)實的神圣使命，他意識到了言說的迫切性，但如何言說？這成為了一個難題橫亙在了他與讀者、理想與現(xiàn)實之間。在純文學(xué)陷落的二十一世紀(jì)，創(chuàng)作一部曲高和寡的藝術(shù)精品是無法引發(fā)熱烈反響的，余華雖然擁有著廣闊的讀者群，但這并不代表他不向讀者的閱讀需求妥協(xié)，從這個層面來看，《文城》這部小說存在著某些網(wǎng)絡(luò)小說中大量使用的敘事元素也就不足為奇了。

長眠地底的林祥福，雖身死魂消，卻成功地抵達了“文城”，而在另一個時空下同途殊歸的余華，卻依然在找尋的路上，因為“晚禱的鐘尚未響徹華土，理想與受難的奇妙關(guān)系我們尚未尋到”[16]，這是一場赤誠守望靈魂家園和文學(xué)家園的精神追尋之旅，雖然長路漫浩，荊棘叢生，但筆者堅信余華的創(chuàng)作必能“擺脫各種‘妄’，走向真正貼近本體并向更高處超越的‘詩’與‘真’”[13]。