小說與寫小說

於可訓

各位聽眾，各位朋友下午好。很高興有機會到荊楚網來給大家作這次講座。剛才主持人已經講到了我的講座的題目叫“小說與寫小說”，我先說一下為什么講這么個題目。主要有以下兩點原因，一是喜歡讀小說的人多，二是喜歡寫小說的人也多。照顧一下大多數(shù)，說點意見供喜歡讀小說和喜歡寫小說的朋友們參考。

一、什么是小說

我要說的第一個問題是：什么是小說。

先從小說這個名稱說起吧。小說這個名詞在今天使用，有很多含混不清的地方。我們所說的小說，一般情況下，是指按西方的標準認定的小說，有時候也指中國傳統(tǒng)意義上的小說，但這種小說又明顯與西方人所說的小說不同，在這個問題上，中國的知識和西方的知識在互相打架，所以要說清楚。

小說這個名稱，中國古代就有，但古人所說的小說，與今天所說的小說不同。有三段話，常常被人引用。從這三段話，就可以看出古人所說的小說，與今天所說的小說，到底有什么不同。

第一段話，也就是現(xiàn)在認為最早出現(xiàn)小說這個名稱的，是在莊子的書里面。莊子在我們今天看到的《雜篇·外物》里面說，“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣”。莊子在這里講的，并不是文學意義上的小說，而是一種生活現(xiàn)象和人生道理。他說有一個姓任的公子坐在會稽山上，把釣竿投到東海里面去釣魚，他用五十頭牛做釣餌，釣了很長時間才釣到一條超級大魚，他把這個魚肉分給大家吃了，大家都很高興，然后奔走相告，這件事也就盡人皆知。后來很多人就模仿這個任公子，也想去釣條大魚，但他們拿著小鉤小線，奔走于一些小溝小渠之間，自然是釣不到大魚的。莊子就借此發(fā)感慨說，“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣”。意思是說，像這些人學任公子釣魚一樣，你不想下大力氣，花大功夫，只想憑一點花言巧語，巧言令色，就想謀得一件大事，這樣的做法，離這個目標也實在是太遠了。

“飾小說以干縣令”這句話有很多解釋，學者們搞得很復雜。我們不去管他。我們只要知道，小說這兩個字第一次出現(xiàn)的時候，并不是指文學文體就行了。也就是說，跟文學沒有關系。

真正把小說這兩個字跟文學的一種體裁結合起來，是東漢初年一個叫桓譚的人。這就是我要說到的第二段引文。桓譚在《新論》里說，“若其小說家，合叢殘小語，近取譬喻，以作短書，治身理家，有可觀之辭。”桓譚這里說的小說家所作的“短書”，顯然是一種文字的作品，也就是一種文章的體裁。這種體裁的特點是篇幅短小，取材于一些言談片斷，以身邊的事物作比喻，說明一些生活道理，其中有一些話，有益于修身理家，值得重視。

桓譚以后，東漢有一個很著名的歷史學家班固，他在他寫的《漢書》里說的一段話，就更有名。這也就是我要說的第三段引文。班固說，“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語、道聽途說者之所造也。”班固給小說家和小說作了這個界定之后，接著就講它的用處，他不用他自己的話講，而是引用孔子的話講。說孔子曰，小說這個東西，“雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也”。但是班固在這句話后面，又加上了一句話說，“然亦弗滅也”。意思是說，也可以存在，不會滅絕，可見班固對這種“小道”，還是很重視的。

上面說的這三段引文，是中國的學者談論中國小說的起源問題，引用最多的文字，也是中國人最早定義小說的文字。這三段文字，歸結起來，就是后來有學者說的，在中國古代，小說就是小的說。小的題材，小的主題，小的寫法，小的篇幅，這種東西，在中國古代就叫小說。用一句通俗的話說，也就是我們今天說的“段子”。

那么，這些“段子”是從哪里來的呢？除了桓譚、班固講的“殘叢小語”“街談巷語、道聽途說”的記載之外，還有古老的神話傳說，寓言故事和“稗官”所記的野史，尤其是那些不便于寫進正史，但又確實生動有趣的東西，往往被人拿來做了小說的材料。我把這類東西叫做“史之余”，或叫“史余”。我這里舉一個例子。說漢武帝時代有一個人名叫顏駟，這個人的年紀很大，但官位很低，是個郎官，也就是中央機關的一個普通的辦事員吧。有一次漢武帝去郎署，見周圍都是年輕官員，只有這個顏駟須發(fā)皆白，衣冠不整，就問他是哪一年當?shù)睦晒伲侎喕卮鹫f，他在文帝時就當了郎官，漢武帝就問他，為什么你這么一大把年紀了，還沒有得到提升呢。顏駟就說，當初，文帝喜歡有文才的人，我卻喜歡練習武藝，后來，景帝喜歡年紀大的臣子，我那時候卻很年輕，現(xiàn)在，到了陛下您這兒，您喜歡年紀輕的臣子，而我已經老了，“是以三世不遇”，總得不到上面的提拔。漢武帝覺得他的遭遇值得同情，就讓他去會稽去做了一個都尉。這個故事聽起來生動有趣，也切合很多人的命運，甚至今天還有人有類似的遭遇，但寫進正史，似乎又沒有多大必要，所以就拿來做了小說的材料，記錄下來，成了小說，后人輯錄在一本偽托班固寫的《漢武故事》之中。這也符合班固所說的小說“蓋出于稗官”的情況。《漢武故事》屬于古小說，也就是上面說的“段子”時代的小說，這類古小說現(xiàn)在很難見到，大都是后人從別的書中鉤沉輯佚搜羅整理出來的，這基本上是漢以前的小說狀況。這種狀況一直延續(xù)到魏晉南北朝時期，并沒有多大改變。《世說新語》和《搜神記》雖搜羅豐富，但仍是一種篇幅較短的“小的說”，仍屬上面所說的“古小說”的范疇。這是中國小說最早的一個源頭。

唐以后，情況就發(fā)生了變化。魯迅有一句很有名的話說，唐人“始有意為小說”，這個有意寫的小說，就是今天所說的唐人傳奇。唐傳奇的興起，有很多復雜的原因，有人說與科舉考試的行卷和溫卷風氣有關，參加考試的舉子事先把自己的詩文送給有名望的人，希望得到他們的賞識，以便向主考官推薦，有助于錄取。這些事先送呈的卷子中，詩文之外，也有傳奇。傳奇兼有史才、詩筆、議論三長，很能見出作者的水平，所以在一個時期的行卷、溫卷活動中，十分流行，唐人傳奇就這樣興盛發(fā)展起來了。也有學者不同意這個看法。但無論如何，唐代傳奇的興起，是中國古代小說發(fā)展的轉折點，這應該是一個不爭的事實。中國小說就這樣，由篇幅較短到篇幅較長，由無意寫作到有意為之，就這么一路發(fā)展下來了。所以中國的小說，是短篇在前，中、長篇在后。到了“始有意為小說”的唐人手里，小說就開始具備西方人所說的那些基本要素，即人物、情節(jié)、環(huán)境，也就開始接近西方人所說的小說文體的標準。從這里，也可以看出，魯迅所說的唐人“始有意為小說”的小說，是以西方的小說為標準。

舉一個很有名的例子，唐傳奇中有一篇作品叫《虬髯客》或《虬髯客傳》，后來的戲曲影視常有改編。里面有三個主要人物，也就是所謂“風塵三俠”：李靖、紅拂、虬髯客，還有李世民、楊素、劉文靜等，都是其中的人物。這些人物，有些是歷史上實有的，如楊素、李靖、劉文靜、李世民等，有些則是作者虛構的，如紅拂女、虬髯客等。整個作品的情節(jié)，就是以“風塵三俠”為中心，展開敘述的。說的是隋煬帝的時候，皇帝出巡去了，讓楊素代管朝政，楊素生活奢靡，架子很大，周圍的人都很畏懼他，也很討厭他。衛(wèi)國公李靖去見他的時候，他也端著架子。但他身邊有個執(zhí)紅拂的侍女見李靖氣宇軒昂，談吐不凡，就在當天夜晚找到李靖住的旅店，要跟李靖私奔。李靖就帶著她趕回太原。途中在客店遇到一個長著卷曲的赤須、騎著一頭瘸驢而來的異人，也就是作品中的虬髯客。紅拂與虬髯客結為兄妹，李靖與他喝酒吃肉，縱論天下。虬髯客有圖謀天下之志，向李靖打聽太原可有非同尋常的“異人”，李靖就告訴他，太原有個名叫李世民的年輕人，是個能得“真命”的“真人”，其余不過是將相之才。虬髯客就求他引薦。李靖通過劉文靜讓虬髯客見到了李世民之后，虬髯客便放棄了圖謀天下之志，覺得李世民才是真命天子，就把萬貫家財都交給李靖，讓李靖輔佐李世民奪取天下，自己到別的地方另圖發(fā)展。后來李世民果然得了天下，虬髯客也在南蠻之地攻占了扶余國，自立為王。李靖則成了李世民身邊的股肱大臣。整個作品的情節(jié)可謂跌宕起伏，人物形象個性鮮明，尤其是“風塵三俠”的形象，如李靖的大氣，紅拂的卓異，虬髯客的粗豪，都給人留下了很深的印象。

在唐人傳奇之后，到了宋元時代，又出現(xiàn)了一種人物、情節(jié)、環(huán)境都較完備的小說樣式，這就是話本。宋元時期，民間興起了一種說話藝術，也就是打鼓說書，在座的如果有來自農村的聽眾，可能見到或聽說過。這個打鼓說書，在古代就叫“說話”。說話人往往有一個底本，或原來沒有底本，后來被人記錄下來，成了一種可以閱讀能夠流傳的文本。這個東西就叫話本。所以，所謂話本，也就是“說話”的底本或記錄。原始的話本現(xiàn)在很難見到，現(xiàn)在見到的大多是后人輯錄整理或加工創(chuàng)造的作品。話本有說有唱，以說為主，說的中間穿插念唱，所以話本里又摻雜了很多詩詞韻文，嚴格說來，是一種說唱藝術的綜合文本。我小時候在鄉(xiāng)下聽打鼓說書，還見到過說書人邊說邊唱，這大概也是古代的一點遺痕吧。

話本絕大多數(shù)篇幅不長，相當于我們今天所說的短篇小說，這是因為每場“說話”，大體自成一個段落，但其中也有一次講不完的，得分多次一回一回地講下去，這就是“講史”一類的“說話”。這類話本經過演變和文人的加工再造，就成了后來的章回小說。章回小說的興起，為后來的小說創(chuàng)作提供了一種模式，也促進了長篇小說創(chuàng)作的發(fā)展，明清時代的長篇小說都是以章回體的形式出現(xiàn)的。章回小說的出現(xiàn)，也為中國古代小說從“段子”時代“小的說”，到唐人“有意”寫作的傳奇，再到起于民間的“話本”，最后發(fā)展成規(guī)模體制宏大的章回體的長篇小說，畫了一個圓滿的句號。這當然只是一個直線的描述，不是說后面的起來了，前面的就消失了，就被后面的取代了，而是前面的和后面的往往交叉出現(xiàn)，共時存在，所以中國古代小說到了明清時代才品種多樣，豐富多彩。

這是中國古代小說一個大致的發(fā)展脈絡，因為時間關系，我不可能詳細展開。現(xiàn)在，我們再來看看西方的小說。說到西方小說，大家很容易想到一個英文單詞novel。novel 就文學文體而言，主要是指長篇小說，這個英文單詞還有“新奇的、異常的”意思，我想大約是從前西方的小說（長篇）都帶有傳奇性，后來就拿來指代了長篇小說吧。據西方學者考證，這個詞作為小說的名稱，出現(xiàn)很晚，有的說是一個“18 世紀后期才正式定名的文學形式”，有的則說這個名詞“一直到19 世紀初還不具有它現(xiàn)在的意義”。我們取一個折衷的說法，就說它出現(xiàn)在18 世紀末、19 世紀初吧。這個時間節(jié)點，相對于中國的“小說”這個名詞出現(xiàn)的時間，包括它具有文學文體意義的時間，已經是很晚了，中間隔了一千多年。在這一千多年的時間里，是不是西方就沒有小說或類似于小說這樣的文體，不是的。在novel這個名稱出現(xiàn)以前，西方類似于小說的文體，或按西方學者說法的“準小說形式”，是用fiction（散文虛構故事）來加以稱謂的。

為什么會有這個稱謂呢，這要從西方文學的源頭說起。我們大家都知道，西方文學的源頭是古希臘的神話、史詩。古希臘的神話、史詩作品，無論是荷馬的《伊利亞特》《奧德賽》還是赫西俄德的《神譜》，都是用詩歌的形式寫成的。我們現(xiàn)在說詩歌是一種抒情的文體，小說是一種敘事的文體，這個沒錯，但是如果說，詩歌只能抒情，小說只能敘事，這就有點簡單化了。詩歌也可以敘事，最典型的莫過于敘事詩，小說也可以抒情，所以有詩化小說。荷馬史詩和赫西俄德的《神譜》都是用詩的形式敘事的，所以它既是一種抒情的文體，也是一種敘事的文體，說白了，就相當于我們今天所說的敘事詩。到中世紀的英雄傳奇和騎士傳奇出現(xiàn)，還保留了這種以詩的形式敘事的方式，到了后來，以散文的方式寫作的傳奇日漸增多，才定格為一種敘事的文體。文藝復興以后的西方小說，都是在這個基礎上，逐漸發(fā)展演變起來的，到19 世紀發(fā)展到鼎盛階段。在這個過程中，西方小說的樣式，影響最大的是長篇的傳奇，短篇則是由中世紀城市文學故事發(fā)展起來的，也經歷了一個由詩體到散文體的演變過程，文藝復興時期的《十日談》對短篇小說的形成影響很大。

居于長、短篇之間的中篇小說，是一個很特別的品種。中篇小說這個名稱出現(xiàn)較晚，大約在19世紀中期前后的一段時間，俄國出現(xiàn)了一種比短篇小說的篇幅要長，但比長篇小說的篇幅又要短一些的小說，他們把這種小說稱作中篇小說，別林斯基把它叫做“規(guī)模小一些”的長篇小說，或是“分解成許多部分的”長篇小說，“是從長篇小說中抽取出來的一章”，有時干脆把長篇小說也說成是“大型的中篇小說”。為了便于發(fā)表這些小說，一些刊物也相應增加了篇幅和容量，于是就出現(xiàn)了類似于我們國家的《收獲》《當代》《十月》《花城》這樣的大型文學叢刊。這種大型文學叢刊的出現(xiàn)，反過來又刺激了中篇小說創(chuàng)作的發(fā)展。這種情況與我們國家在1979年以后的情況十分相似，1979年創(chuàng)辦了很多大型文學叢刊，除了已有的《收獲》和中國作協(xié)辦的叢刊外，每個省幾乎都創(chuàng)辦了一種。這些刊物的出現(xiàn)，給中篇小說創(chuàng)造了一塊發(fā)表的園地，中篇小說于是在這期間便得到了長足發(fā)展。

從以上簡略的比較中，我們不難看出，中西小說的起源和發(fā)展的歷史路徑是不相同的。簡言之，中國小說是由小到大，由短到長，西方小說是長篇興盛在先，短篇發(fā)展在后，中國的小說從一開始便是散體的文字，屬于廣義的散文范疇，西方小說的雛形則是由詩歌承擔敘事的功能，后來才發(fā)展成散文的敘事。中國的小說有文言和白話之分，走的是兩條不同的路線，西方小說的形成，有詩體和散文體之別，詩體和散文體是先后遞嬗的關系。中國的小說由無意為之的“古小說”發(fā)展到有意為之的文人創(chuàng)作。西方小說走的是一條由起于民間的神話史詩英雄傳說脫胎蛻變而成的發(fā)展路線。這當然只是一種極粗略的比較，主要是幫助大家了解小說這個概念，在中國和西方是有很大區(qū)別的，弄清了這種區(qū)別，我們也就不會把西方小說的概念簡單地套用于中國的文體分類，也避免把中國豐富多樣的文體，簡單地歸于西方的文體三分法或四分法之下。

舉一個簡單的例子，也是比較典型的例子，就是我們今天常說的筆記小說。現(xiàn)在很多人很喜歡筆記小說，一提到筆記小說，都以為是古代就有的一種小說文體。其實不然。筆記小說這個概念出現(xiàn)很晚，有學者考證，大概是在民國初年。中國古代確實有一種筆記文體，你要問我，筆記是什么文體啊，是散文嗎？是小說嗎？是詩歌嗎？是戲劇嗎？如果你用西方四分法的標準，那肯定都不是的。既然這也不是，那也不是，那筆記究竟是什么呢。你要我回答，我只能說，筆記就是筆記，它既不是西方人說的小說，也不是西方人說的散文、詩歌，更不是西方人說的戲劇，它的文體名稱在中國就叫筆記。它所指的對象，是那些隨筆記錄之言，可以是歷史掌故，也可以是民情風俗，可以是自己的親見親聞，也可以是荒誕不經的想象，還可以是人生格言、學術考證等等，是一種自由無拘的文體。如果要用“散體的文字”這個中國人關于散文的定義來界定，說它是散文也無不可。因為筆記大多都屬于“小的說”一類文字，所以有時也把它歸入小說的范疇，但這種小說，不是西方意義上的小說，而是中國在“段子”階段的“古小說”。這種筆記文體從魏晉到明清，一直長盛不衰。民國初年，有人用西方的標準，從中國古代卷帙浩繁的筆記中，挑出那些情節(jié)生動，人物形象鮮明的作品，另加一個命名，叫筆記小說，單獨印行，筆記才和小說聯(lián)姻，才有了筆記小說這個名稱。中國古代的文體分類很細，基本是一種寫法，一種用途，就是一種文體，所以文體的種類很多，不像西方，都統(tǒng)在三分或四分的大類之內，簡單地把西方的文體標準套用于中國的文體，會造成一種文體的遮蔽，不利于開發(fā)利用和創(chuàng)造性地轉化發(fā)展本土的文學資源。這是我要說的第一個問題，也就是有關小說的問題。

二、關于寫小說的問題

我要說的第二個問題，是有關寫小說的問題。我講寫小說的問題，不是要教大家怎么寫小說，而是說現(xiàn)代的作家怎么寫小說。因為上面講的小說的概念和中西小說的演變，都是過去時，都是古代的事或現(xiàn)代以前的事，都是現(xiàn)代作家從事小說寫作的一種知識背景。下面，我就講一講，在這種互相交叉融合又不免抵牾沖突的知識背景下，現(xiàn)代中國作家是如何從事小說寫作的。

自從西方的小說和西方關于小說的知識，自近代社會傳入中國以后，中國人就在努力學習西方小說寫法的同時，又在努力使這種寫法中國化，創(chuàng)造中國自己的現(xiàn)代小說。但這個學習和創(chuàng)造的路程，卻十分遙遠漫長，又充滿艱難曲折，迄今為止，還沒有找到一個理想的歸宿。下面我要講的，就是在這個過程中，現(xiàn)代中國的小說家做了哪些學習和創(chuàng)造的努力。我先說一個總體的判斷，然后分五個時期，分述這種努力的各種表現(xiàn)。

我對中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作的總體判斷是，現(xiàn)代中國作家的小說創(chuàng)作，是朝著一個中國化的總體目標，在中國與西方，也就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間搖擺前進。這期間，有時偏向現(xiàn)代，有時偏向傳統(tǒng)，有時是現(xiàn)代和傳統(tǒng)交叉融合，有時又是中國和西方互為表里，總之是糾纏不清，搖擺前進。下面分說五個時期。

先說五四時期。五四時期的小說創(chuàng)作，從表面上看，是偏向現(xiàn)代或者說是偏向西方的，但骨子里卻雜糅了中國的傳統(tǒng)。你如果用西方的眼光看問題，則滿目都是西方的影響：問題小說和人生派小說寫的是西方啟蒙思潮激起的社會人生問題，浪漫派小說受了西方近代文化崇尚自我個性解放的影響，甚至連自己的土特產鄉(xiāng)土小說，也要與西方的啟蒙現(xiàn)代性扯上關系，包括魯迅的小說，也被人從種種西方影響的角度作了諸多闡釋。不能說這些聯(lián)系和闡釋都沒有道理，有些還可能有較充足的理論和事實根據，但如果我們轉換一個角度，不是或不僅僅是從西方影響，而是同時也從歷史的聯(lián)系看問題，你就會發(fā)現(xiàn)，這期間的小說創(chuàng)作，在表面上接受西方影響的同時，骨子里其實雜糅了中國的傳統(tǒng)，受著傳統(tǒng)很深的影響。只是這種影響長期以來被西方化的闡釋所遮蔽，未能被充分有效地揭示出來罷了。以魯迅的小說為例，這個看法我在好幾篇文章中都先后說過，在這里再說一遍：我曾把魯迅的小說分為以下幾種類型：一是承襲古人“發(fā)憤”著書的傳統(tǒng)，如“憂憤深廣”的《狂人日記》；以古仁人之心，關切民瘼、悲天憫人，而以寫實筆法出之的《祝福》等；二是直接繼承清代諷刺小說的傳統(tǒng)，因“哀其不幸，怒其不爭”而“冷嘲熱諷”的《孔乙己》和《阿Q 正傳》等；三是受“詩騷傳統(tǒng)”和古代散文影響，如“詩化”“散文化”的《故鄉(xiāng)》和《傷逝》等；四是化用筆記文體，而以“油滑”之筆出之的《故事新編》等，這些都留有很深的中國文化和中國文學的傳統(tǒng)印記。魯迅的有些小說，如《白光》《肥皂》《高老夫子》等，雖不用話本格式，卻帶有古代白話短篇小說的語風，《傷逝》則明顯留有中國古代傷悼文學的痕跡，只要在韓愈的《祭十二郎文》、歐陽修的《瀧岡阡表》、袁枚的《祭妹文》這些傷悼文學的名篇與魯迅的《傷逝》之間，下一點對讀的功夫，就不難看出二者的內在關聯(lián)。魯迅的創(chuàng)作所受傳統(tǒng)影響，不僅是指古代哪一位或幾位作家，也不僅是指古代哪一篇或幾篇文學作品，更多地是一種整體的精神氣韻和寫作傳統(tǒng)，包括文學以外更大范圍內的文化著述傳統(tǒng)。因此，對魯迅的小說，包括對五四時期所有小說家的小說創(chuàng)作的研究，就不能僅僅關注這些作家讀了哪些外國作家的作品，信奉過哪些外國的文學理論，他們的作品與哪些外國作家的作品有相似之處，或他自己說過受了哪些外國作家作品的影響，而是要從根本上，從骨子里去看問題，看這些作家的創(chuàng)作，究竟源于怎樣的一種精神文化傳統(tǒng)，究竟是在怎樣的一種文學傳統(tǒng)的大樹上長出的新芽，他們運用的語言文體和方法技巧，與他們置身其中的古典作品和古代作家的創(chuàng)作經驗，究竟存在怎樣的聯(lián)系，二者之間，究竟有怎樣的互文關系，如此等等，只有弄清了這些問題，才能比較準確有效地闡明五四作家的小說創(chuàng)作屬于怎樣的文學譜系，也才能準確有效地闡釋五四時期的作家作品。五四去古未遠，五四時期的作家都有較深厚的舊文學的修養(yǎng)和功底，不管他們多么傾慕西方，追逐新潮，捉筆寫作，身上鼓蕩的仍不免是傳統(tǒng)的血液，筆下流露的仍不免是傳統(tǒng)的精神，或深或淺地總要流露一些傳統(tǒng)的印記。所以這期間的小說，雖然是雜糅中西，但實質上卻是張之洞說的那句話：中體西用。

到了20 世紀三四十年代，雖然大的形勢依舊，但中國作家逐漸學會了如何在這種雜糅的狀態(tài)中結胎，即用西方小說的寫法和文體模式，激活中國固有的小說文體資源，孕育一種看上去是西方現(xiàn)代的小說樣式，但內里卻是由中國傳統(tǒng)的小說模式轉化而來的外西內中式的小說藝術形態(tài)。這樣的小說在這期間的長篇創(chuàng)作中，表現(xiàn)最為突出。

20世紀三四十年代，是五四以后，中國現(xiàn)代長篇小說最早繁榮興盛的年代，這個年代的長篇小說，因為文學革命阻斷了與中國固有長篇傳統(tǒng)的聯(lián)系，失去了傳統(tǒng)的依托，也失卻了傳統(tǒng)的資源，作家不敢也不愿照傳統(tǒng)的方法去寫，就只好學習西方長篇小說的寫法。尤其是在19世紀西方比較流行的社會小說、家族小說和所謂大河小說等等。但這種學習，也不過是從人家的寫法那兒得到一點啟示，或借用一種說法，其實寫起來，擺弄的還是中國古代長篇小說那點家底。

比如說，茅盾的《子夜》，學者們都說它是社會小說，但茅盾這種通過一個商人（民族資本家）去寫30 年代的上海社會，與《金瓶梅》同樣是通過一個商人寫明代社會（托名宋代），不是有異質同構或曰異曲同工之妙嗎？你當然可以指出《子夜》和《金瓶梅》有種種不同之處，吳蓀甫和西門慶有本質區(qū)別，但以一個商人為中心，寫種種社會世情，二者之間不是明顯地存在著一種內在聯(lián)系嗎？魯迅稱《金瓶梅》為社會人情小說，或曰“世情書”，《子夜》不就是以《金瓶梅》為代表的社會人情小說或“世情書”創(chuàng)作的一種歷史的延續(xù)嗎？

又比如巴金的“激流三部曲”《家》《春》《秋》，論者多認為是受了西方家族小說的影響，有的還要硬扯上左拉的《盧貢·馬卡爾家族》的影響，但凡讀過這兩部小說和相關研究文字的讀者都知道，且不說這兩部作品的取材、立意和篇章結構根本就不是一回事，就是巴金本人也承認自己是受了《紅樓夢》的影響。巴金從小受家庭熏陶，年輕時就愛讀《紅樓夢》，到法國留學，仍將《紅樓夢》帶在身邊，他說《紅樓夢》是一部偉大的反封建小說，對它研讀既深，評價亦高，他寫作“激流三部曲”受《紅樓夢》影響，也就是一件自然而然的事。中外許多研究者也都用他們的研究結論證明了這一點。

再比如說李劼人的《死水微瀾》《暴風雨前》《大波》，是被郭沫若稱為中國已經出現(xiàn)的“偉大的作品”，這三部帶有一定內在關聯(lián)的，反映從甲午戰(zhàn)爭到辛亥革命四川社會歷史的連續(xù)性長篇小說，論者都說它受了法國“大河小說”的影響，有的甚至具體落實到上面說到的《盧貢·馬卡爾家族》的影響作用，稱李劼人為“中國的左拉”。李劼人確實翻譯過不少法國作家的作品，無疑也讀過左拉的小說，但據此便說李劼人的創(chuàng)作是受了法國“大河小說”的影響，似不足為據。倒是一些學者從歷史的角度討論李劼人的小說，頗多啟發(fā)性。有代表性的比如郭沫若說李劼人的這三部作品，是“小說的近代史”，是“小說的近代《華陽國志》”。如果從這個角度，把李劼人的長篇小說與中國古代的歷史演義聯(lián)系起來，更能顯出李劼人的創(chuàng)造價值。已有論者指出，李劼人長篇小說是在歷史演義中加入了風俗人情的因素，這兩個方面都源自中國的傳統(tǒng)，說明所謂“大河小說”只是有些文學研究者和文學史家對李劼人的小說外加的包裝，里面包著的還是由中國的小說脫胎變化而來的產品。

此外，這期間如林語堂的《京華煙云》和老舍的《四世同堂》，不管寫法多么現(xiàn)代，在現(xiàn)代的語言文字和篇章結構中，包裹著的依舊是中國的精神和思想。林語堂是道，老舍是儒，只不過故事搬演的是現(xiàn)代的人生和時代的風云罷了。

與五四時期的自然傳承相比，三四十年代的作家，在學習西方的過程中，融合傳統(tǒng)，相對來說，要比較自覺一些。我上面說到的五四時期的中西雜糅，是自然而然地糅合到一起的，時代的風氣是向西方學習，看家的本領卻源自傳統(tǒng)，既要得風氣之先，又只使得出自家的招數(shù)，兩者遇合，一時不辨中西，自然就會出現(xiàn)一種雜糅狀態(tài)。三四十年代的作家不同，其時，激進的反傳統(tǒng)浪潮已過，作家已較能冷靜地對待自家的傳統(tǒng)，不是西方的一切都好，中國的一切都壞，也較能正視傳統(tǒng)中那些有價值的東西，尤其是長篇小說那些盡人皆知的作品，在作家的頭腦中都留有不可磨滅的記憶，這樣，當他們的作品涉及社會人情，家族關系和歷史變遷的時候，就會自覺地從《金瓶梅》這樣的社會人情小說，《紅樓夢》這樣的家族小說，《三國演義》和諸多歷史演義小說中吸取營養(yǎng)，這些古代小說自然就成了他們效法傳承的對象。雖然后來的學者和評論家在這些作品上面披上了西式的外套，但無論從哪方面說，它們與源自史詩的西方長篇小說，尤其是像巴爾扎克、左拉這樣的作家，習慣以多卷體的方式從縱橫方向全面展開的模式，完全不同。

20世紀40年代，是一個特別的年代。文學一方面在傳承五四，另一方面，同時又在進行新的實驗。這種新的實驗其實走的仍然是五四新文學開辟的道路，只不過其價值功用有所不同罷了。從近代文學改良開始，黃遵憲等人就主張汲取民間滋養(yǎng)，五四文學革命也不拒絕俗字俗語，白話新文學也是以民眾的口頭語言為基礎。民眾的口頭語言和民間文藝，一直是這期間的文學改良和文學革命的主要資源。這條民間路線在20世紀40年代的根據地、解放區(qū)，得到了長足的發(fā)展，以趙樹理為代表的小說家，在這期間作了種種吸收民眾口語和民間形式的實驗，結果便產生了一種為老百姓所喜聞樂見的帶有民族民間色彩的新型小說，這種新型小說的形式和風格，一直延續(xù)到新中國成立后的五六十年代，成為這期間文學創(chuàng)作的一種發(fā)展方向。與此同時，起于戰(zhàn)地報道和戰(zhàn)斗故事的另一類小說，也因為與歷史悠久蘊藏豐富的中國古代英雄傳奇和上面說到的歷史演義同質同構，而逐漸演變成一種新的小說文體。這種小說文體通稱為革命英雄傳奇和革命歷史演義，也是一種具有民族民間色彩的小說樣式。這種小說樣式同樣延續(xù)到新中國成立后的五六十年代，甚至到七八十年代余波尚在。以上面說到的這兩種類型的小說為代表，從40 年代的根據地、解放區(qū)時期到新中國成立后的五六十年代，中國當代小說的總體發(fā)展傾向，無疑是偏向傳統(tǒng)的，或帶有鮮明的傳統(tǒng)色彩。

盡管如此，因為五四以后流傳的小說觀念和流行的藝術追求，畢竟大多是來自西方，是以西方近現(xiàn)代的小說藝術為標準。所以，不論趙樹理等作家如何努力中國化，如何讓自己的作品穿上中式的外衣，但仍不免要受制于一種西式的身體美學，仍然自覺不自覺地要以西方的觀念和標準去進行形塑，以求符合現(xiàn)代的實際是西方的審美標準。最典型的如這期間的小說所追求的現(xiàn)實主義、典型化和史詩性等。現(xiàn)實主義、典型化和史詩性，無疑是一種西方的標準。雖然按照這種標準衡量，中國古代小說也有很多很現(xiàn)實主義的作品，也不乏成功的藝術典型，有些小說也具有史詩的規(guī)模或史詩的特性，但這只是用西方的標準衡量的結果，并非中國古代作家自覺的藝術追求。從40 年代到五六十年代，尤其是五六十年代的作家不同，現(xiàn)實主義、典型化和史詩性，都是一種自覺的甚至是最高的藝術追求，多數(shù)作家都以追求現(xiàn)實主義為己任，朱老忠、林道靜、梁生寶、江竹筠等被稱為典型人物，《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》等被認為是具有史詩性的作品，如此等等，說明這期間的小說在中國化的追求中，也隱含有西方的觀念和標準，呈現(xiàn)出來的是一種中顯西隱的狀態(tài)。

到了文革結束后的70 年代末、80 年代，情況就發(fā)生了很大的變化。由于一直以來占主導和主流地位的現(xiàn)實主義小說，遭遇極端政治化的侵襲，逐漸陷入機械反映和刻板照相的窘境，需要進行革新改造。在這個過程中，更新的作家發(fā)現(xiàn)，僅僅對現(xiàn)實主義本身進行革新改造，還遠遠不能適應現(xiàn)實的需要，也遠遠不能適應世界潮流，于是便轉而師法在20世紀興起的，取代傳統(tǒng)現(xiàn)實義的現(xiàn)代主義文學潮流，現(xiàn)代主義實驗成為波瀾迭起的新潮。從20世紀80年代中期前后，一路向西，幾乎依次模擬仿造了20世紀西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義各小說派別。與此前的向西方學習，雜糅中西和外西內中、中顯西隱不同，這期間的新潮文學實驗，從理論觀念到方法技巧，乃至語法修辭、文風語氣，都刻意照搬套用，結果便因為過于觀念化和過于技術化而失去讀者，難以為繼，到了80 年代后期不得不重新回到現(xiàn)實主義，在現(xiàn)實主義的基礎上另起爐灶，這一爐的產品便是“新寫實小說”。這段歷史，在座的許多文學愛好者都耳熟能詳，不用我多說，我要說的是，無論是現(xiàn)代主義，還是現(xiàn)實主義，都是西方文學的經驗和資源，模仿現(xiàn)代主義和復興現(xiàn)實主義，都是在西方文學的歷史里翻筋斗，于中國傳統(tǒng)的轉化創(chuàng)造，并無直接關系。直到90 年代以后，從先鋒文學的轉向開始，中國的傳統(tǒng)才重新受到重視，同時得到了有效的開發(fā)和利用，90 年代以來的小說創(chuàng)作于是又復歸中國化的征途，取得了可觀的成就和進步。

我曾在多處講過20 世紀90 年代以來，先鋒文學實驗轉向后，當代小說作家開發(fā)利用和創(chuàng)造性轉化本土資源的種種表現(xiàn)，歸納起來，有兩個大的方面的特點，一個方面是整體的文化視野，另一個方面是全方位的文學傳承。

先說第一個方面。所謂整體的文化視野，是說這期間的文學在取用和轉化本土資源方面，不僅僅是盯住文學本身的資源，而是面向整體的民族文化資源。中國古代文化，在最初階段，文學和歷史、哲學是沒有分家的，是一個文史哲不分的混成體。因此，文學和歷史、哲學是共享一種文化資源的，例如古代的神話傳說，寓言故事等等，都為后來分為三家的著述所采用。也共有某些思維方式和著述方式，如紀實和想象、直言和暗示等等。即使是后來文史哲分治之后，這種共享、共有和相互滲透相互影響的情況，依舊存在。因而文學在中國古代某些時期的指涉非常廣泛，并非單指我們今天所說的文學，文學文體獨立出來以后，仍帶有從混成的母胎中出來的雜合元素，這樣的文化傳統(tǒng)，給文學創(chuàng)造提供了極為廣闊的天地和極其廣泛的自由度，也給長期以來受西方小說文體局限，逐漸作繭自縛的小說家以重要啟示，提供了一條開放小說文體，重獲寫作自由的可能性出路。張承志、韓少功等主張小說回到文史哲不分的原始的“書”的狀態(tài)，主張把小說寫成“大散文”“雜文學”等等，就是源于這樣的啟示。這些作家在自己的創(chuàng)作實踐中，同時也做了許多重要的探索。如張承志的《心靈史》，既是小說，又是宗教和歷史。韓少功的《馬橋詞典》既是小說，又是語言學研究，《暗示》既是小說又是哲學等等，都呈現(xiàn)出一種多學科元素雜合的混成狀態(tài)。有些作家則專注于歷史著述和與之相關的民間文體，如方方、遲子建的編年體小說《烏泥湖年譜》和《偽滿洲國》，張煒的紀傳體小說《外省書》，柯云路的綱鑒體小說《黑山堡綱鑒》，以及孫惠芬的方志體小說《上塘書》，李銳的農書體小說《太平風物》，和郭文斌的風俗志體的小說《農歷》等等。我在前面說到的筆記文體，從20 世紀80年代以來，就得到了廣泛的開發(fā)和利用，新筆記體的小說，由高曉聲、孫犁、林斤瀾等人的短篇發(fā)展到如葉廣芩的《青木川》這樣的長篇，正是對筆記文體綜合的文化著述功能創(chuàng)造性轉化的結果。賈平凹在長篇小說《老生》中嵌入《山海經》，也是基于中國文化著述自古以來便有這種雜合的功能。

再說第二個方面，全方位的文學傳承。所謂全方位的文學傳承，是說此前的當代小說創(chuàng)作，在傳統(tǒng)的繼承方面，是存在選擇的偏向的。20世紀五六十年代，受五四文學革命和后來的政治影響，對中國文學中的正統(tǒng)詩文，和文人傳統(tǒng)，是持排斥態(tài)度的，文言的文人小說也在排斥之列。非文言的文人小說，除“四大名著”這樣的例外，其他也大多被劃入封建士大夫的“消閑”文學范疇。像《金瓶梅》這樣的作品，更被認為是充滿了封建文化的毒素，盡管在文學史上評價很高，但卻不是“繼承發(fā)揚”的對象。這期間的小說“繼承發(fā)揚”的傳統(tǒng)，主要是起于民間的話本小說和英雄演義、歷史演義，前提還必須是批判了封建思想的糟粕，所以傳承的對象比較單一，路子越走越窄。20世紀90年代以來，以前單向傳承的起于民間的話本小說和演義小說的傳統(tǒng)，不但進一步受到作家的重視，如李銳就呼吁重視章回體小說的價值，賈平凹的創(chuàng)作不但一直重視向話本小說學習借鑒，而且還頗有創(chuàng)造性地把孕育話本小說的“說話”，解釋為大家聚在一起，“給家人和親朋好友說話”，進一步更新了話本小說的觀念。其他如王蒙的長篇小說對話本小說“得勝頭回”的“入話”形式的改造等等，都是這期間的小說對中國古代起于民間的小說傳統(tǒng)開發(fā)利用和創(chuàng)造性轉化的結果。與此同時，這期間的小說也打破了上述單向度的繼承模式，文人創(chuàng)作同樣受到了作家的重視，如上述文人創(chuàng)作的筆記文體被改造成新筆記小說，又如格非的“江南三部曲”對《金瓶梅》的學習和借鑒，格非甚至說，《金瓶梅》的“簡單、有力使我極度震驚，即使在今天，我也會認為它是世界上曾經出現(xiàn)過的最好的小說之一。我覺得完全可以通過簡單來寫復雜，通過清晰描述混亂，通過寫實達到寓言的高度”。所以，他決定“另起爐灶”，“以現(xiàn)在這樣的方式來完成這部小說”。凡此種種，都是這種全方位地傳承和轉化中國文學傳統(tǒng)的表現(xiàn)。這個問題我在多篇文章中也都講過，大家可以參看，我在這里只說一個大概，就不詳細展開了。

中國現(xiàn)當代小說，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，或曰中國與西方之間，經過了一個多世紀的艱難歷程，在中國化的總體目標上，搖搖擺擺地走到今天，已經取得了很大的成就，收獲了很豐碩的成果。但這個追求并沒有完結，還有很長的道路要走。中國文學的傳統(tǒng)是割舍不斷的，西方文學畢竟也影響了我們一個多世紀，要在兩者之間取精用宏，融匯創(chuàng)造，不是一件很容易的事，這就需要我們繼續(xù)努力，在繼承傳統(tǒng)借鑒域外經驗的基礎上，走出一條中國特色的創(chuàng)新性發(fā)展的道路。

我今天就講到這里，謝謝大家。