中國武俠電影“武”與“俠”的文化敘述

臧 娜 程 國

1.南京體育學院，江蘇 南京 210014；

2.南京曉莊學院體育學院，江蘇 南京 211171

1 我國武俠電影的“武”文化

1.1 我國武俠電影中的武術動作元素

武俠電影與我國武術有著密不可分的聯系，武術是我國武俠電影的重要組成元素，同時，武俠電影又對武術有著一定的文化詮釋，《云海玉弓緣》（1965）在字幕欄中出現“武術指導”，標志著“武術指導”成為一個專門的工作類型，同時標志著武術元素已強有力的滲透入武俠電影，上世紀80年代，武術挖掘與搶救工作在全國范圍如火如荼開展，整理成熟的武術拳種達129個，我國武術有別于他國武技的重要區別除了拳種的林立，我國的兵器亦繁多，如刀、槍、劍、斧、戟、鉞、鉤、叉、锏、鞭、錘、戈、镋、棍、棒、槊、矛、耙等，武術中的拳種與兵器為武俠電影的拍攝提供了大量的素材，幾乎涵蓋了我國寫實性武俠電影中出現的所有武術拳種及武術動作，并為武俠電影中的動作創新提供了創作源泉，如《獨臂刀》（1967）中方剛以殘疾之身練成奇異刀術，《少林寺》（1978）中將螳螂拳、少林拳、醉拳、刀術、劍術、棍術、槍術等演繹的淋漓盡致，《斷刀客》（1995）中鞭與刀的結合變換成特殊的兵器進而演繹出的視覺沖擊，武術在武俠電影中體現了其肢體動作與多變兵器的視覺美感。

1.2 “武”文化與我國傳統文化的交融

武術在中華民族發展進程中與中國傳統文化相交融，表現出其特殊的文化現象，例如與我國傳統文化交融的過程中，太極拳拳理體現出對陰陽思想的文化表達，《太極張三豐》（1993）中張君寶悟道進而創立太極拳，以柔克剛，用慢打快的特點詮釋了我國傳統的太極文化，滲透著傳統的樸素的辨證唯物的哲學思想，胡金銓執導的《俠女》在1975年戛納電影節拿下技術大獎，影片中的竹林對決頗具中國山水畫特點，將武術兵器的凌厲、竹林的畫感、拍攝技法的運用合而為一，體現了人與自然的融合，突出了意境，將武術熔爐于一個極富民族特色的獨特美學的范疇之內。金庸武俠中，將武術與中國傳統文化更加深層次交融，武術在武俠電影中已不僅僅是動作的累積，《天龍八部》中將傳統養生功法“易筋經”演繹為威力無窮的內功絕學，在電影中賦予了武術想象空間，《射雕英雄傳》中黃藥師通過簫聲傳遞武術的功力，對武術進行了意境上的升華，使得一草一木皆可為兵器，總之，武術與中國傳統哲學、傳統美學、傳統中醫學、歷史學等融合，彰顯出武俠電影的文化美與藝術美。

2 武俠電影中的“俠”文化

2.1 “俠”的性格特征表達

我國自古處于聚族而居的農耕文明時期，相對于游牧文明及海洋文明，農耕文明背景下形成了中華民族獨特的性格類型，《擊壤歌》中“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食。”這種辛勤勞作折射出中華兒女的辛勤勞作，靠天而食是中華兒女含蓄與內斂性格特征的真實寫照，自古以來，中華民族經歷了多次戰爭，古時修城池、筑護城河、著兵法，無一不是面對侵略與戰爭的積極防御，以守代攻。縱觀歷史的長河，世界四大文明古國中只有中華文明連綿不斷延續至今，從一個側面反應出中華兒女在面對戰爭時并無畏縮而是積極面對，其性格特征表現為熱愛和平但不畏戰爭。在我國武俠電影中這種性格特征也得到彰顯，如《新龍門客棧》（1992）中的主人公周淮安、《新少林五祖》（1994）中的主人公洪熙官、《武俠》（2011）中的主人公劉金喜等，多表現為內斂不張揚而又不畏強權的性格特點，對主人公人物形象的塑造根源于特定時代背景并得到普遍認同，這種普遍認同來源于生活認知及東方審美，是對中華兒女的性格寫照，具有濃厚的民族風格。

2.2 “俠”的倫理空間

武俠的生存空間是“江湖”，“江湖”是武俠世界賦予的一個特定的地點，但又無具體的位置標記，武俠電影《笑傲江湖東方不敗》（1992）中，通過任我行言道有人的地方就有“江湖。”“江湖”有一定的平民化特點，道出了平民的精神寄托，因此“江湖”的存在有著廣泛的民眾基礎，在“江湖”中，講求的不是法律法規，而是一種道德標準，即除惡揚善、伸張正義，是人們基于一種美好的愿景下的產物，在“江湖”中人們渴求“俠”的出現，賦予“俠”超越常人的能力，并提供足夠的空間給予“俠”運用其能力，但是，“江湖”的出現是以階級社會為時空背景，限于時空背景的束縛，“江湖”的世界亦有其倫理。

《豪俠論》中“義非俠不立，俠非義不成”，“俠義”是“俠”倫理的基本構成元素：《笑傲江湖》中令狐沖結交天下好友，為人豪爽坦蕩且好打抱不平，體現其重義而輕利的倫理特點，《方世玉》（1993）中大寶為維護方世玉被活活打死，方世玉獨闖東門替其收尸，體現了“俠”的患難相扶、生死相托的倫理觀念，《天龍八部》中蕭峰在故事的結局選擇犧牲自己的性命換取宋遼兩國的太平，體現其忠義至上的倫理規范，“俠情”構成了俠倫理的又一基本元素，“所謂‘俠情’最初指由‘俠義’引起的情感力量，而這種充滿道義色彩的情感又會對‘俠’的行為起到強化或約束的作用。”[1]無論《戰神傳說》（1992）中漁民阿飛為“俠義”而棄“俠情”的黯然隱退，亦或是《新龍門客棧》（1992）中金鑲玉對周淮安的一往情深終使得無情沙漠亦有情，在“江湖”中，“俠”被賦予了“情”，使其成為了有骨血的真性情的本體人的存在。“俠”出現在封建社會這一特定的歷史時期，與當時歷史背景相吻合，“‘武俠’文學自唐代開始逐漸興盛”[2]唐時期，儒家思想仍然占主導地位，在儒家思想的影響下，武俠亦有著局限的倫理觀，主要體現便是“俠”的師承制與傳承制，《師父》（2015）中，一代武學宗師陳識北上欲開宗立派，弘揚武學，要跨越武學傳播的區域性限制，從而引發了一段江湖傳奇斗爭，《武俠》（2011）七十二地煞存在嚴密的等級制度，唐龍武功由七十二地煞教主傳授，更成為其義子，體現出古代“一日為師，終生為父”的師承制特點，唐龍自廢一條手臂還清與其師父或稱義父的恩情，才能變成真正意義上的劉金喜，體現了俠在階級及師承倫理下自由的相對性。

3 當代中西方文化交融與碰撞下的武俠電影

自70年代中國武俠電影《天下第一拳》（1972）走出國門，走向國際，東西方文化在電影領域的交融與碰撞從未停止過，隨著科技的發展，在新世紀，交流融合與碰撞愈加劇烈，在西方電影《黑客帝國》（1999）眼花繚亂的立體畫面中尼奧擺出黃飛鴻經典動作，中國功夫元素充斥其中，《功夫熊貓》（2008）中，大量中國文化元素的運用充分展現著中西方文化的交融，同樣，《臥虎藏龍》在傳統中國武俠敘事故事中融合著大量西方式對白、運用特效突出畫面美感等技術方法，一舉榮獲第73屆奧斯卡4項大獎，自此，此類拍攝技法被大量運用到我國《英雄》等其他武俠電影中。不可置否，《臥虎藏龍》是我國具有里程碑似的華語武俠電影，掀起了中國武俠電影拍攝的新紀元，但是與此相對比，“《英雄》為了‘天下和平’的追求而背離了俠義，《十面埋伏》為了愛情的信仰而遺棄了俠義，《夜宴》為了‘權’與‘欲’的爭奪而嘲弄了俠義。這是是武俠電影類型消失的前兆，還是其新生命力的預示?”[3]

隨著科技的發展，電腦合成技術的介入與沉浸式體驗的需求，美奐美侖的畫面中俠客的打斗愈加精彩，動作和技術的融合強化了觀影者的視覺沖擊力，與此同時，善惡的意義被畫面美感與合成技術消減，不得不深思，這是中國武俠電影新的突破點，還是本末倒置？無可否認，自《臥虎藏龍》（2000）、《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）等，中國開啟了商業武俠電影的新紀元，雖然電影本就是商業時代的產物，票房是其硬道理，但在消費文化日益凸顯的當下，電影還兼具藝術展現與文化傳播功能，電影通過技術性與藝術性手段，實現文化輸出與商業目的，美國好萊塢電影已不僅是一種電影文化，某種意義上講更是一種文化力量，通過電影表達其價值觀及意識形態，其價值觀念及文化輸出使受眾形成巨大的文化認同。

費孝通先生提出文化自覺的概念，指出文化自覺只是指生活在一定文化中的人對其文化的“自知之明”，不是要“復舊”也不主張“西化”或“全面他化”。自知之明是為了加強對文化發展的自主能力，取得決定適應新環境時文化選擇的自主地位。[4]中國武俠電影有著根植其內的“武”文化及“俠”文化，拋棄“武”文化及“俠”文化被西方文化同化將會削弱中國武俠電影的類型特征甚至造成毀滅性打擊，“一帶一路”背景下，中國武俠電影更應在在“武”文化及“俠”文化的基礎上融會貫通西方文化，堅持文化自信與文化自覺，實現文化自強進而實現西方世界對中國武俠電影的文化認同，