現代版畫的表演與表現

張艷焱

摘要：繪畫是人類獨有的表達手段，繪畫中的版畫是結合現代科技的表現方法，代表人類在版畫藝術史上的新一階段，版畫區別于其他繪畫。版畫已然經歷了多年的發展，但是在如今的版畫中正面臨到缺乏抒寫性的問題，版畫中特有的語言需要更多的進行探究用以抒發畫者的內心，本文就版畫的書寫性和表現性做一點探討，希望促進畫家描繪可見物象的同時更能學會傳達富足的內心世界，再生內在精神。

關鍵詞：版畫;抒寫性;表現性

一、版畫中的抒寫性和表現性

版畫中的抒寫性就是版畫創作者在有創作意圖的同時，能夠結合相適應的創作主題來抒發自我情感的能力。版畫的表現性指的是版畫創作者通過情匯于思顯于筆的過程，傳達真誠的自我以及對當下環境的見聞感觸，即用自己創作的作品呈現出真實的內心。版畫的抒寫性和表現性要求在追求對事物形態的簡單概括的同時也要有捕捉事物本質的能力，并且不可忽視的還有作者對自我的剖析和反思，再融匯版畫家個體本身與描繪事物對象之間的聯系或者是結合畫者對所描繪事物的特殊感受，才能創作出具備畫者賦予作品的抒寫性或作品呈現出畫者創作情感的表現性的畫作。版畫的抒寫性和表現性應由古今中外版畫藝術家相互傳承、相互影響、相互融匯，才能創作出主題多元，成果多樣的作品。

（一）版畫中的抒寫性

奧地利的弗洛伊德不僅是一位享譽世界的油畫大師，也是一位版畫實踐者，他在版畫中的創新之處在于把腐蝕后的凹板看作是油畫布，他做銅版畫時把銅板垂直地固定在油畫架上，將布面油彩繪畫中的人物形象作為銅版畫創作的模型，這種行為使非架上的銅版畫與架上油畫之間完成了一次重要且高度契合的嫁接，給人以深刻啟迪。荷蘭優秀版畫家倫勃朗的版畫創作和他大起大落的人生軌跡有密切關聯，他的一生由于外界原因由巔峰跌入谷底，這讓倫勃朗在精神上受到了極大打擊，使其余生一直都在郁郁寡歡中度過。倫勃朗戲劇性的生活經歷，也讓他的作品具有共通之處，他具有敏銳的藝術品鑒和觀察力，又雜糅入洞悉世事的豁達，使他的作品獨具一格，在倫勃朗的《三棵大樹》中，更突出的是倫勃朗既能通過生活的經歷在版畫創作中賦予作品抒寫性的意義，又能讓觀者在他的作品中觀察到他本人生活中的戲劇性遭遇，讓作品本身具有表現性，這種創造藝術才能使其傳世至今。

這些版畫藝術史上具有大師地位的藝術家和他們各自的作品，為后來的版畫家做出極大地表率作用，對國內的一些版畫家產生了影響，也實踐者他們的理念。

（二）版畫中的表現性

與德國表現主義類似的新興木刻運動在中國開始，木刻版畫的引進有助于動蕩時期的中國發展，是革命宣傳的“利器”。新興木刻時期出現了許多優秀的版畫創作者，例如：李樺、古元、江豐、彥涵、黃新波、趙延年等，當時的藝術家需要大批量創作有影響的作品，密集的輸出所見所聞所感，影響民眾，他們在極其渴望新中國的建立時也表現出身處戰亂時期驚人的勇氣。

魯迅先生十分喜歡并極力推崇柯勒惠支的木版畫，新興木刻運動時期優秀的畫家有許多，是什么吸引了他呢，甚至在1936年自費出版了一套《凱餒·柯勒惠支版畫選集》鄭重地將她介紹給了中國人。珂勒惠支的木刻創作有《母親》、組畫《戰爭》--《犧牲》、《自畫像》、《寡婦》等作品。珂勒惠支作于1923年的木刻版畫《寡婦》給我的感觸更加深刻，它的構圖極單純，整個空間只有一個女人蜷縮在中心位置，雙手環抱著膝她的表情也是凄涼無助的。當時的德國正處于殘酷的戰爭中，珂勒惠支作品中用強烈的黑白對比，令作品充滿了沖擊力，畫面上肅穆沉靜的黑色調，人物表現出極其無助的情態，對人物傳神的塑造準確地表現出戰爭帶給一位失去了親人的婦女內心無比的疼痛。在畫面主體的周圍，有著一些零星的墨點，這些意象的點的形態毫無保留的表現了一位失去親人的婦女內心的顫抖，使得珂勒惠支的作品能夠在觀者心中產生巨大的震撼力，正像作家霍普德曼在給她的書簡中這樣寫道的那樣：“你的無聲的描線，沁入心髓，如一種慘苦的呼聲，希臘和羅馬時候都沒有聽到過的呼聲。”

還有木刻版畫《犧牲》刻畫了一個母親悲痛地獻出她的兒子，去為戰爭做無謂犧牲的場面。這幅版畫中畫面氣氛凝重、深沉，富于激情，母親悲痛欲絕的神情是對戰爭最強烈的控訴和聲討，而年幼的兒子緊緊抱著母親不忍離去，這生死訣別的時刻，包含著無盡的傷痛，這是對戰爭的譴責，也是對貧苦人民無法決定自己的命運只能任人擺布的無奈的悲慘境遇的寫照。這里極其鮮明的母親的悲痛感和兒子稚嫩又無助的人物形象，既打動了畫家本人，也通過畫家的手感動著這幅作品包括魯迅先生在內的所有觀者，就版畫本身形式語言看，粗獷有力的線條，對比鮮明的黑白調，塑造出不可比擬的沉重感，其中蘊藏著一種特別的藝術感染力，讓人仿佛身臨其境，值得一提的是魯迅先生還把這幅畫特意用作來對革命烈士柔石的紀念，可見珂勒惠支版畫作品的力度所在。

抗戰時期的延安木刻版畫表現性的體現也是十分明顯的，延安的木刻家有江豐、馬達、王式闊、力群、彥涵等。江豐的《延安各界幾年抗日陣亡將士大會》，這幅畫不僅再現了延安舉行紀念抗日陣亡將士大會的場景，也反映了當時的延安生活，畫中沒有現代的版畫語言也沒有現代版畫那樣的精致感，甚至可以看出當時的版畫印刷條件是很差的，導致印刷時墨跡不均勻，但這并不影響我們對畫面的總體感受，江豐用陰刻法，通過黑白色調的對比來組織畫面，他的作品中的眾多人物都是后背朝向畫者，這里可以讀出大會是十分嚴肅沉重的。

齊白石老先生對繪畫有獨特的見解，主張藝術的境界妙在似與不似之間，正如他所說“寫生我懶求形似，不厭聲名到老底”，著名的論畫觀點是：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！蹦敲磳λ婆c不似的精妙把控就涉及到中國繪畫的精髓，我想珂勒惠支的創作《犧牲》和《寡婦》、延安木刻時期的版畫作品以及黃永玉的作品《臺灣按摩女》、《邏輯病者春天》恰恰使似與不似之間找到了一個完美的契合點，他們將版畫中的抒寫性和表現性在融合的精妙十足，才能夠使他們創作出來的版畫作品深深地戳中我作為一個觀者的心靈。

二、版畫中抒寫性和表現性的審美意義

版畫創作結果取決于版畫創作過程，版畫語言不僅包括能體現在畫面中的點、線、面，也包括看不出的使用工具、材料、氣候或者是創作者當天的印制狀態等，這些因素都會直接或間接地導致版畫創作的可控性沒有其他畫種高，讓版畫的最終呈現效果相對更多出不可預測性。如柏發膠版版畫實踐中的脫膠技法，就是通過綜合技法進行制作，讓版畫在利用膠水、紙張、水、油彩等材料制作痕跡時，就已經使版畫本身就具有了痕跡語言。在制作過程中任何一種材料的微妙變化，都將會影響最終的痕跡呈現效果，影響作品的表現性。因為脫膠版畫在制作過程中的間接性，多種材料的運用在綜合的過程中，“失控”的畫面痕跡使作品產生了意外的視覺體驗，這樣的“失控”也就促成了版畫語言延伸的可能性，使其具有實驗“表現性”的高度藝術自覺，而創作者在確定自己想要通過作品表達情感訴求的同時，為了使作品具有自己“滿意”效果，也便賦予作品抒寫性。

（一）促成個人藝術風格的形成

中央美術學院的王華祥老師“一幅肖像的32種刻法”的課程，其目的性很明確地表現出來，即在課程中讓學生通過再識自然與傳統和個性化語言探索，利用寫生、攝影以及想象力三者之間的結合進行色彩與素描的研究，希望在有效將平面與立體，現實與想象，具象與抽象，理性與情感斬斷或結合的課程學習中，在創作過程中讓學生學會自創版畫語言，從而使版畫技法自然地生發出來，把具體的物體形象在情感抽離和賦予時達到意象或者抽象表現手法的目標，讓學生親自體驗自然物象與藝術品間的對應關系和轉換性，培養其學生對作品的原創意識和原創能力。

（二）滿足觀者審美的多元化

當代人的視覺感受力在各種工業文明、信息文明所帶來的聲、光、電的技術刺激下變得更加敏感，隨時處在一種即時的、偶然的，變化的精神狀態中，傳統不變的審美趣味已不能全面滿足大眾的審美品味和情感需求，那么如果畫者再不進行自我創新和自我進步以及對原創意識的激發，而是放任作品的一元化，那么在對應觀者的多元化審美時這種情感的交流就一定是不對等的。

在中國的八十年代之后，許多畫家已經重拾對藝術內在屬性的關注，開始探索藝術語言表現力，結合使用不同的繪畫工具拓展表現力的不同可能性，當然版畫的工具甚至藝術技法都有一定的限制性，并非無所不能，但同樣也能有相異的多變性或者說豐富性，那么畫者們創作的作品則呈現出不同面貌，或是產生裝飾感強烈的畫面，也或是極具故事性的氛圍塑造，藝術家們用版畫的獨特語言在畫面中傳達個人的表現意識，其作品便反射出狀態各異的精神世界，從而促使這些作品所面對的觀者看到的不會是完全對可視世界的再現寫照，卻是已然加入畫者的內心剖面和心理暗示。觀者的內涵在不斷豐富和變化之時，畫者對于自我的抒寫性和作品的表現性可以的傳達同步于甚至先于觀者賦予具體物象新的情感和語言，從而滿足觀者審美的多元化。

結論

本文通過論述繪畫中抒寫性和表現性的體現和重要性，結合古今中外的版畫中寫生與寫意的運用，從版畫的角度總地概括出抒寫性和表現性在版畫中是早已存在的，它們和中國傳統文人畫、德國表現主義間有著十分重要的關聯。版畫有著其他藝術所不具備的繪畫和材料的本身特性，藝術家將自帶的審美經驗化為審美理解，然后向觀者做出審美表達的過程，對藝術家提出了更多的要求：在版畫創作中勇于探索，要給作者和作品犯錯的機會;善于合理使用線上素材或圖像，積極探索藝術語言其他可能性，當版畫語言提升到一定程度，就會顯示出其價值與存在的重要性。

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