神話資源現代轉換的話語實踐
——以葛翠琳1949—1966年的兒童文學創作為中心的討論*

毛巧暉

一

20世紀初期，隨著對現代啟蒙及人之個性的重視，引起了文學觀念及文學研究格局的變革。從1918年北京大學歌謠征集活動開始，對“有關一地方、一社會或一時代之人情風俗政教沿革”(1)《北京大學征集全國近世歌謠簡章》，《新青年》第4卷第3號(1918年3月15日)。的自覺認識激發了對神話資源進行再發掘與再闡釋。神話資源在兒童教育方面的價值問題引發了許多討論。如周作人在《兒童的文學》中重提他于1913年至1914年所寫的《童話略論》《童話研究》《古童話釋義》和《兒歌之研究》等文章中表達的“兒童本位思想”。他認為“就‘文學’這方面來說，兒童所需要的是文學，并不是商人杜撰的各種文章”，其中的“文學”指的是“兒童的文學”——如童話、小說、故事、兒歌等。(2)周作人：《兒童的文學》，鐘叔河編：《周作人文類編·上下身》，長沙：湖南文藝出版社1998年，第683頁。這一時期，梁啟超、包天笑、林紓等人翻譯的兒童文學作品(3)如梁啟超翻譯的凡爾納的“科學小說”《十五小豪杰》；包天笑翻譯的《馨兒就學記》《苦兒流浪記》《孤雛感遇記》等；林紓翻譯的《撒克遜劫后英雄略》《美洲童子萬里尋親記》《希臘名士伊索寓言》等。被重譯，而圍繞童話中“神話與傳說材料”的定義、“幻想性”及其與兒童心理契合與否的討論陸續展開。(4)如陳人粹：《低年級兒童讀物“用神話”與“不用神話”的比較實驗報告》，《教育周刊》1933年第175期；程頌文：《神話在兒童教育上的價值問題》，《廣西教育研究》1942年第2期。其中，趙景深認為童話中的神仙妖怪的故事，由于不含有“宗教的教訓”，有別于“說教的神話”(5)按照趙景深在《神話與民間故事》所下的定義，神話只限于宗教故事，其余含有神話的童話、物語都不在內。參見趙景深《神話與民間故事》,《童話論集》，上海：開明書店1927年，第7-40頁。，因此他主張把童話的內容，合于教育原則的傳說物話等劃為“教育童話”：

凡童話都是文學：民間的童話是原始的文學，文學的童話自然是文學的正宗；而教育的童話又是從二者中取出的……(6)趙景深：《研究童話的途徑》，《童話論集》，第4頁。

所謂“合于教育原則”，即對原先“不符合兒童身心”的部分做了“汰洗”，但是依舊保留“神仙故事和物話的神秘性”。趙景深強調：童話這件東西，實在是一件快樂兒童的人生敘述，含有神秘的而不恐怖的分子的文學，質料依舊是神話和傳說的材料，不過嚴肅和敬畏的分子是沒有了。(7)趙景深：《童話的討論》，《童話論集》，第56頁。

1931年，湖南省主席何鍵下令禁止“鳥言獸語”的童話書刊發行，并呈請南京教育部通令全國查禁。(8)《申報》1931年3月5日“教育消息欄”以《何鍵咨請教育部改良學校課程》為題發布如下“通訊”：“近日課本，每每‘狗說’‘豬說’‘鴨子說’，以及‘貓小姐’‘狗大哥’‘牛公公’之詞，充溢行間，禽獸能作人言，尊稱加諸獸類，鄙俚怪誕，莫可言狀”。1931年，尚仲衣發表《關于“鳥言獸語”的討論：選擇兒童讀物的標準》和《兒童讀物與鳥言獸語的討論：再論兒童讀物》(9)尚仲衣：《關于“鳥言獸語”的討論：選擇兒童讀物的標準》，《兒童教育》1931年第8期；尚仲衣：《兒童讀物與鳥言獸語的討論：再論兒童讀物》，《兒童教育》1931年第8期。其主要論點在于提倡兒童故事選擇的積極標準，即“內容價值”“文學價值”“興趣價值”。，掀起了關于“鳥言獸語”問題的討論。(10)吳研因：《致兒童教育社社員討論兒童讀物的一封信——應否用鳥言獸語的故事》，《兒童教育》1931年第8期；陳鶴琴：《“鳥言獸語的讀物”應當打破嗎？》，《兒童教育》1931年第8期。時任中華兒童教育社(11)中華兒童教育社是民國時期重要的教育學術團體，1929年7月成立，宗旨為“純粹學術研究機關，以研究小學教育、幼稚教育、家庭教育，注重實際問題，供給具體教材。” 參見楊衛明《中華兒童教育社與近代中國的兒童教育研究》，《教育史研究》2015年第1期。社長的陳鶴琴在《“鳥言獸語的讀物”應當打破嗎？》中認為“年幼的小孩子是很喜歡聽鳥言獸語的故事”,“他看的時候，只覺得他們好玩而并不是真的相信的。”他基本沿襲了周作人對待神話的態度(12)1920年12月周作人在《新青年》上發表《兒童的文學》，文章指出，“兒童相信貓狗能說話的時候，我們便同他們講貓狗說話的故事，不但要使得他們喜悅，也因為知道這過程是跳不過去的……等到兒童要知道貓狗是什么東西的時候到來，我們再可以將生物學的知識供給他們。”參見周作人《兒童的文學》，鐘叔河編：《周作人文類編·上下身》，第684頁。，肯定了“鳥言獸語”的存在價值。1936年葉圣陶發表童話《“鳥言獸語”》(13)葉圣陶：《鳥言獸語》，《新少年》1936年第1期。，用“鳥言獸語”的童話形式來探討“鳥言獸語”這一問題，具有一定的反諷意味。

隨著全面抗戰的爆發，民族危機日益加重，“兒童”必然要被納入到民族國家共同體中。“兒童本位教育”被“民族國家本位教育”所取代，童話中“神話和傳說的材料”對兒童的教育意義逐漸凸顯——在兒童與社會間搭建橋梁，以滿足國家社會的現實需要，同時也需要照顧到兒童心理與生理的發展。(14)程頌文：《神話在兒童教育上的價值問題》，《廣西教育研究》1942年第2期。1949年以后，由于新的文藝體制建構的需要，同時也受到蘇聯教育理念的影響，圍繞神話資源現代轉換的話語實踐成為兒童文學(15)在這一學術語境中，童話以及民間故事也漸趨脫離人類學、民俗學視域的意義闡釋。1954年9月16日《人民日報》發表《大量創作、出版、發行少年兒童讀物》社論后，各大報刊與文學讀物都開始關注童話(兒童文學)，將其列為國家文學創作與研究的重要內容。參見毛巧暉《1949—1966年童話的多向度重構》，《上海師范大學學報》(哲學社會科學版)2017年第5期。創作的堅實基礎。另外，新中國初期的文藝研究拋棄了西方文明論，將神話等民間文學資源作為“新的文學話語的接駁場域與動力源”(16)毛巧暉：《現代民族國家話語與民間文學的理論自覺(1949—1966 )》，《江漢論壇》2014年第9期。；同時這一時期也是作家主體成長的過程，“群眾”這一角色作為作家“自我”認知和轉變的“他者”在其中起著重要作用。(17)劉卓：《“群眾的位置”——談延安時期文藝體制的“非制度性”基礎》，《陜西師范大學學報》(哲學社會科學版)2019年第1期。

二

自“五四”時期，學人就開始關注對神話等民間文學資源“現代性”的探討；他們通過對那些來自歷史的，逐漸被遺忘的、零散的神話等民間文學的變形、裁剪、轉換，使其在新的歷史語境中擁有新的意義，煥發新的生機。

1949年7月中華全國文學藝術工作者代表大會(以下簡稱“第一次文代會”)的召開，預演和實踐了“新的人民的文藝”(18)周揚：《新的人民的文藝(專論)》，《人民文學》1949年第1期。。1952年年底，時任中宣部副部長的周揚應約在蘇聯的《旗幟》上發表《社會主義現實主義——中國文學前進的道路》(19)周揚：《社會主義現實主義——中國文學前進的道路》，《人民日報》1953年1月11日第3版。一文，強調社會主義現實主義的“真實性”“歷史性”及“批判性”。1958年5月中國共產黨第八次全國代表大會二次會議上，毛澤東根據中國社會主義文藝自身的發展規律提出了“革命的現實主義”與“革命的浪漫主義”相結合的創作方法，“凝聚著中華民族自強不息的精神追求和歷久彌新的精神財富”(20)龍新民：《毛澤東文藝思想對當代文藝工作的指導意義》，《黨史縱橫》2013年第12期。的神話資源由簡單的“汲取”和“引用”向“創造性轉化”發展。

葛翠琳的兒童文學創作正是在這一歷史語境下展開。葛翠琳，我國著名的兒童文學作家，1930年2月她出生于河北省樂亭縣前葛莊村，自1949年開始進行兒童文學創作，先后出版《野葡萄》《巧媳婦》《采藥姑娘》《金花路》等童話集。葛翠琳于1948年進入燕京大學社會學系學習，同年加入中國共產黨領導的民主青年先鋒隊(CY)，在校期間，她主修社會服務科(21)燕京大學社會學系分設八個科：社會學本科和研究科；社會服務科；研究科及專修科；宗教社會服務專修科；函授科及速成科等。參見燕京大學校友校史編寫委員會編；張瑋瑛、王百強、錢辛波主編：《燕京大學史稿 1919-1952 》，北京：人民中國出版社1999年，第339頁。，當時在燕京大學社會學系講課的雷潔瓊與葛翠琳之間師生關系密切。葛翠琳在訪談中回憶起那段時光總說：

那時候師生關系很密切。學生可以隨時去教授家里請教問題。……那時候師生關系很自然，很親切的。沒有那種市儈的東西。(22)根據筆者訪談記錄整理。訪談對象：葛翠琳，91歲；訪談時間：2020年5月5日；訪談方式：電話。

在葛翠琳未入學之前，雷潔瓊就對“兒童福利”這一社會服務問題極為關注。1947年，雷潔瓊受聯合國善后救濟總署(UNRRA)委托，開設“兒童福利”課程，并組織社會系、家政系、教育系、心理系學生在海淀成立兒童福利站，為海淀鎮附近兒童提供救濟、福利等服務工作。(23)燕京大學校友校史編寫委員會編；張瑋瑛、王百強、錢辛波主編：《燕京大學史稿 1919-1952 》，第346頁。燕京大學遷往成都后，其社會學系把重點放在少數民族、邊疆、宗教、農村和社會服務等研究上，推進社會學的中國化。(24)燕京大學校友校史編寫委員會編；張瑋瑛、王百強、錢辛波主編：《燕京大學史稿 1919-1952 》，第342頁。

葛翠琳也多次提及自己在“渤海邊一個偏僻的小村莊”度過的童年：

從學習講話開始，就聽著祖母搖著紡車講述動人的傳說——

狐仙、狼外婆的故事，喜鵲、布谷鳥的傳說；

人參、何首烏的故事，花仙、槐樹精的傳說；

花木蘭從軍、昭君出塞，楊門女將、十二寡婦征西；

牛郎織女七月七鵲橋相會，梁祝化蝶，孟姜女哭倒長城……(25)葛翠琳：《野葡萄》，成都：天地出版社2015年，第3-4頁。

上述的學習與成長經歷，為她在新中國成立后開展多民族視野下的兒童文學創作奠定了堅實的基礎。1949年畢業后，葛翠琳被分配到北京市委文藝工作委員會，參與籌辦“第一次文代會”。1949年10月1日，她參加新中國成立慶典時，遇到北京市委宣傳部第一任部長李樂光，他對葛翠琳表示：希望她能用手中之筆“為孩子們寫書”。1950年，她在北京市文聯任老舍業務秘書兼北京市文聯兒童文學組組長。其后，她在與老舍、冰心等人交往中深受感染，決心“尋找新的起點”，創作“內心深處流淌真情的作品”。(26)葛翠琳：《與冰心月下漫談》，《文學教育》2009年第24期。

這一時期國家對兒童教育問題極為重視(27)1950年召開了第一次全國少年兒童工作會議；1952年舉辦了第一次全國少年兒童文藝創作評獎；1955年在北京成立少年兒童出版社等。，1955年9月16日《人民日報》發表《大量創作、出版、發行少年兒童讀物》(28)中國青年出版社編輯：《大量創作、出版、發行少年兒童讀物》，北京：中國青年出版社1955年。的社論，強調“優良的少年兒童讀物”在進行共產主義教育方面的重要作用。同年《中國作協關于發展少年兒童文學的指示》(29)《中國作家協會關于發展少年兒童文學的指示》，呂漠野、任明耀、蔣風編：《兒童文學參考資料》，浙江師范學院1957年，第42-43頁。下達后，葉圣陶發表《響應號召》(30)葉圣陶：《響應號召》，《人民文學》1955年第11期。，冰心發表《“一人一篇”》(31)謝冰心：《“一人一篇”》，《人民文學》1955年11期。。郭沫若、魏金枝、靳以、周而復、周波、馬烽、康濯、臧克家、田間、李季、阮競章、袁水拍、賀敬之、袁靜、劉知俠等也都制定規劃為少年兒童創作，對“培養社會主義新人”——這一需要兒童文學密切配合基礎階段教育的要求表示理解與支持。(32)陳伯吹：《兒童文學簡論》，武漢：長江文藝出版社1959年，第23頁。

以老舍創作的兒童劇《青蛙騎手》(33)老舍：《青蛙騎手(兒童歌劇)》，《人民文學》1960年第6期。為例，從附在文后的《〈青蛙騎手〉的一些說明》可知，此劇系根據蕭崇素整理的《青蛙騎手》改編而成，作品傳達的基本文化信息和核心主題與以“青蛙”“蟾蜍”“癩蛤蟆”為母題的英雄神話極為相似；如流傳在白馬藏人中的《月月》《白馬少爺》《阿尼澤搜畢記》等；流傳于西南一帶的黎、壯、苗、羌、彝等少數民族中的《蛙郎的故事》《青蛙女婿》《蟾蜍兒》《蟾蜍皇帝》《蛤蟆駙馬》等(34)丘振聲：《壯族蛙圖騰神話》，《民族藝術》1992年第4期。，流傳于四川涼山的《司惹巴洪》《天神的啞水》《勒俄特依》等。(35)楊甫旺：《彝族蛙崇拜與生殖文化初探》，《民族藝術研究》1997年6期。在老舍的創作中，保留了神話的重要母題及角色設置，同時樹立起懲惡揚善、反抗壓迫的主題，加深了作品的思想性與現實性。“頭人”象征封建統治階級，他對于“青蛙”的忌憚與迫害說明了在統治者殘酷壓迫下絕不允許“異端”的出現，“頭人”與“青蛙”之間存在著不可調和的階級矛盾。頭人畏懼于青蛙“遇見耕田的老夫婦，或是山中放牛的小娃娃”時，“世人不應分貧富，百姓不受官欺壓”“修一條大道通北京，來來往往，漢藏成一家”的言論；對青蛙能使得“天旋地轉”的哭笑無可奈何；在“撕碎蛙皮凍死青蛙”的計謀落空之后，頭人只能默默退入院中，留下狂歡的“群眾”。老舍作品中對神話的“改編”側重的是“對現實的重新認識”，從而“喚起面對現實的革命主義態度，喚起一種能夠改變世界的態度”(36)李玥陽：《重訪“小靈通”的時代》，《讀書》2020年第5期。。為了用新的意識形態來“整理和改造”神話等民間文學資源，“規范人們對歷史現實的想象方式，再造民眾的社會生活秩序和倫理道德觀念”(37)張煉紅：《從民間性到“人民性”：戲曲改編的政治意識形態化》，《當代作家評論》2002年第1期。，老舍不僅將“三姐”的身份改為“頭人的義女”，而且將蛙皮改為被頭人劫走，增強其階級沖突。但當時的學人已經注意到，倘若否定和忽視民間文學“幻想性”的基本特征，將會造成文學傳統與話語實踐的深層斷裂，如李岳南、劉守華圍繞《牛郎織女》改編的討論以及當時楊紹萱與艾青對《牛郎織女》戲曲改編的爭論等。(38)毛巧暉：《民間文學批評體系的構擬與消解——1949-1966年“搜集與整理”問題的再思考》，《西北民族研究》2018年第2期。

三

葛翠琳在創作中注重對民間文藝話語的運用，并盡力發揮這一優勢。在《野葡萄》《少女與蛇郎》《片片紅葉是憑證》《悲苦的鐘聲》《沉默的證人》《蝎子尾巴》《金餑餑》《秀才和鞋匠》等作品中，她運用“宇宙起源”“人類起源”“文化起源”“動植物起源”等神話母題(39)楊利慧、張成福編著：《中國神話母題索引》，西安：陜西師范大學出版總社有限公司2018年。，象征性地再現了民族文化的發展歷程及其演變軌跡。文本中由神話意象、神話思維等連綴而成的超越現實的敘述，消弭了階級觀念、革命敘事與民間信仰在話語實踐中“先在”的距離感，在葆有神話“神圣性”的基礎上，“潛移默化地影響民眾的集體無意識，化解現實生活中的矛盾、曖昧與混亂”(40)布莉莉：《〈新民晚報〉“晚會”副刊與通俗文藝傳統》，《當代文壇》2017年第5期。。

葛翠琳將童年記憶中關于“狐仙”“狼外婆”“花仙”“槐樹精”“牛郎織女”的美麗幻想與現實世界相結合，沉淀為她1949—1966年兒童文學作品的特殊印跡。她將具有“時代性”的、對現實的思考熔鑄到個人的寫作實踐中，對富于想象力和詩性智慧的神話資源的“創造性轉換”，在一定意義上消解了“工匠式鑲嵌”(41)如把兒童語言作為出貨的標記，作為廉價的裝飾；點綴一下，自以為真的寫了“兒童文學”。引自陳汝惠：《論兒童文學的專門特點》，《廈門大學學報》(哲學社會科學版)1954年第5期。的兒童文學創作對現實生活的遮蔽。1953年發表在《少年文藝》上的《少女與蛇郎》(42)葛翠琳：《少女與蛇郎》，《少年文藝》1953年第12期；另見葛翠琳：《少女與蛇郎(維意插圖)》，《新教育》1953年第6期。開啟了葛翠琳兒童文學創作之路。此后她又陸續創作了《雪梨樹》《巧媳婦》《愛作詩的長工》《野葡萄》《采藥女》《種花老人》《雪娘》《淚潭》《悲苦的鐘聲》《金花路》等膾炙人口的作品。(43)葛翠琳：《葛翠琳童話》(典藏本)，杭州：浙江少年兒童出版2009年，第545-584頁。除此之外，她還廣泛涉獵小說、散文、詩歌、電影劇本等的創作。(44)如小說《永不消逝的聲音》和《藍翅鳥》，劇本《草原小姐妹》《任性的小白母雞》《小羊羔的心事》《摘星星的孩子》《勇敢的朋友》等。

這些受到“民間口頭文學的乳汁滋養”(45)在訪談中，葛翠琳表示民間文學語言形式及其節奏感對兒童文學的發展很有幫助，自己在創作中對民間文學亦有所借鑒。根據筆者訪談記錄整理。訪談對象：葛翠琳，91歲；訪談時間：2020年5月5日；訪談方式：電話。的作品，通過對神話等民間文學資源的“復現”與“重構”，以“兒童”之名將其象征性地轉換為社會主義多民族國家及本土現代性的建構力量；而由“人民和他們的口頭創作”所撫育的兒童文學作品就順理成章地成為與“主流話語的宣傳訴求密切耦合”的在地化知識表達。

以《少女與蛇郎》為例，這一文本中所包含的獸婚、變形、季女勝利等情節，早在20世紀20年代，署名為“林蘭”(或作“林蘭女士”)(46)“林蘭女士”即李小峰(1897—1971)，江蘇江陰人，1923年北京大學哲學系畢業，出版近40種民間傳說故事集。者出版的《漁夫的情人》(47)林蘭編：《漁夫的情人》，上海：北新書局1930年，第51-52頁。(民間童話集之二)中《菜花蛇的故事》就有類似情節，并且在文末還附有林蘭與周作人《關于菜花蛇的通信》，其間憶及童年時母親在“雨窗燈影”之下，怯弱的身影，和緩的聲調，在敘述這些故事時，心中充滿了“說不出的甜蜜和神秘的感想”。(48)林蘭編：《漁夫的情人》，第51頁。但葛翠琳的童話《少女與蛇郎》中對“從前的文本和習俗在文本生產中的表達方式”(49)[英]諾曼·費爾克拉夫：《話語與社會變遷》，殷曉蓉譯，北京：華夏出版社2003年，第89頁。的再造或改變，“反映了實際，表現了各種社會關系、社會斗爭的觀念，反映了人民的思想和期望”(50)陳汝惠：《論兒童文學的專門特點》，《廈門大學學報》(哲學社會科學版)1954年第5期。，賦予神話資源以全新的社會功能。比如蛇郎和少女成婚后，依舊需要從事整理花木的工作，正是因為他們勤勞肯干，才能過著美滿富足的生活，由此引發了少女后娘的嫉恨。林蘭女士的《菜花蛇的故事》保留了這一神話傳說(51)林蘭編 《民間故事》，其名稱概念不斷發生變化，諸如“民間故事”“民間傳說”“民間童話與傳說” “民間趣事” “民間童話集”等，實際上涵蓋了神話、傳說、故事等多種民間文學樣態。參見高有鵬：《中國現代民間文學史上的“林蘭女士”與〈民間故事〉》，《文化遺產》2013年第3期。在中國現代社會歷史時期的流傳形態；葛翠琳的《少女與蛇郎》則對原先神話中意義蕪雜、稍顯曖昧的部分做了“選擇”，沖淡其中的“愛情”表達，而著重突出“勞動”“反封建”“善惡有報”等主題。在這里，民間文藝與主流意識形態實現了一定意義上的話語整合，神話資源被注人了“全新的革命意涵”。《野葡萄》中的“白鵝女”也一樣，她苦苦找尋的“果皮像珍珠一樣透明，葉子像翡翠一樣閃耀”的野葡萄，具有治愈眼疾的神異功能。在找到野葡萄后，她拒絕了山神“石頭老人”提出的為其看守寶石，“舒舒服服地吃、玩”的誘惑，一心想將光明帶給以“磨坊做工的瞎老頭”“吹笛子的盲藝人”為代表的“勞苦大眾”。

此外，這些作品反映了大眾集體訴求，無論《采藥女》中“巧姑娘”因不堪忍受國王的奴役，與國王、法師代表的封建勢力抗爭，用自己高超的醫術和神力幫助人們過上幸福的生活；還是《雪娘》中“雪娘”出于對“人類溫暖的心”的向往，不惜違抗天地間的秩序制造者——“神娘”(與《牛郎織女》中王母娘娘的角色類似)的命令，跌落凡間，歷經人世間的艱難困苦；這些皆隱喻了反封建的政治指向；以《雪娘》為例，在“雪娘”由神到人的身份轉變中，她對人世間的向往體現了傳統農業社會中“男耕女織”的社會理想和“五四”時期的“追求自由平等，提倡個性解放”的啟蒙精神。在神話等民間文學資源的現代轉化及話語重塑中，原初的諸多象征意義被層層剝離，被置換為與時代“共名”的表述與文化蘊涵。在這個“仙女凡夫”的故事中，“丈夫”這一角色是缺席的，承諾“兒子誕生就會回來”的丈夫在出門尋找幸福生活之后，始終沒有再回來。“雪娘”一人獨自承擔起生活的重擔。這種情節上的設置與1949年之后中國婦女在政治、經濟、文化、婚姻家庭諸方面地位的變化密切相關。需要指出的是，雖然“階級話語”常常在文本中占主導，但是民間話語依舊憑借自身鮮活的“幻想”溢出主流話語的邊界。比如故事中的“天地秩序制造者”——“神娘”與“雪娘”之間的關系雖然滲透著階級話語，但并不像“反封建主題”確立后的《牛郎織女》故事中王母和織女之間尖銳的階級矛盾。(52)當《牛郎織女》劇本的反封建主題被確定后，牛郎和織女的底層勞動者身份自然被固化，此前傳說中劃天河解救織女的王母娘娘不可避免被對立化為冷酷無情的迫害者形象了，這樣原有的性別矛盾就自然轉移為階級對立矛盾。參見漆凌云：《性別沖突與話語權力——論建國前后牛郎織女傳說的嬗變》，《民俗研究》2014年第5期。隨著“白雪仙女”憑借自身努力克服一道道難關，“神娘”由一個冷酷殘忍的迫害者(神——統治者)逐漸變為溫和善良的慈母(人——普通女性)。

神話等民間文學資源充滿“幻想性”的話語表述及審美趣味，為20世紀50年代的兒童文學創作建構了靈活、彈性的話語空間；而正是由于社會觀念和意識形態的參與，將“時代感”注入了童話之中，其現實精神和價值狀態才得以強化。1951年7月《新湖南報》發起的關于“李四喜思想”的討論以及20世紀50年代在農村進行的掃盲運動、識字運動等(53)張明霞：《新中國成立以來農民身份變遷論析》，《求實》2012年第10期。，其中所涉及的農民自身的思想教育和身份變遷問題在葛翠琳的兒童文學創作中均有所體現。如《我比她還強》中喜歡逞能的李貴媳婦學“巧媳婦”招待朋友，反而弄巧成拙的趣事；《巧嘴兒》中的“眼里瞇不進灰塵，手里溜不掉繡花針”的大媳婦被老師傅作弄，五年沒有張嘴說話，最后感受到勞動的快樂——“自己燒的飯特別好吃，自己燒的炕特別暖”。(54)葛翠琳：《葛翠琳童話》(典藏本)，第64頁。《秀才和鞋匠》中的老婆婆和補鞋匠對只知道“皇帝”和“墨水”的秀才的嘲諷：

最窮窮不過只有一張口，最富富不過一雙萬能手，最黑黑不過大官財主的心，最白白不過莊稼漢里的明白人。(55)葛翠琳：《葛翠琳童話》(典藏本)，第72頁。

在葆有民間文學“幻想性”的基礎上，葛翠琳的兒童文學創作擺脫了民間文學資源“言說狀態”的當下性限制，在現代轉換的話語實踐中凸顯其“人民性”與“時代性”。“從原初自發的民間的口頭文化或爐邊文化形態，推進到近代自覺的、經典的印刷文化形態”(56)方衛平：《論童話及其當代價值》，《文藝評論》1998年第3期。，呈現出時代“共名”之下作家主觀價值體系的重構。如其主人公作為利用傳統民間文學資源塑造出的“新”民，大官、王爺、皇帝均為封建勢力的代表，天、地、人之間的斗爭反映的是勞動人民對封建勢力的反抗以及對美好生活的追求。經過“現代”闡釋的神話等民間文學資源，“對于兒童個性的全面發展，使兒童更好地理解各種生活現象和人的關系，對于強固兒童的創造力與主動性，對于兒童道德的高尚化，有著頭等重要意義……”(57)1952年2月4日至2月6日，蘇俄教育科學院和蘇俄教育部，在莫斯科舉行的聯合召開的科學會議上談到蘇聯兒童文學的教育要求。參見陳汝惠《論兒童文學的專門特點》，《廈門大學學報》(哲學社會科學版)1954年第5期。葛翠琳在其童話作品中所構建的神話世界，既是對現實語境下人類的生存狀況的神話構擬；也是在真實與想象的互動中對人類“生活世界”的神話類比和象征。其歷史發生機制和現實生成邏輯之間的張力關系傳遞出特殊的文化意蘊與政治喻示，反映了新中國成立后在兒童文學領域中關于社會、思想、文化變革的話語實踐。神話等民間文學資源為葛翠琳的兒童文學創作提供了穩定的敘事話語，她在保留基本情節脈絡的前提下，對人物、地域、風俗進行了置換與刪減，賦予神話、傳說、民間故事等以全新的意蘊；這也就更適應新中國兒童文學的教育要求。

總之，這一時期葛翠琳等人的兒童文學創作，在兼顧民間文學的“幻想性”與“民間性”的同時，又將其置于“開放性”的結構體系中。(58)毛巧暉：《1949—1966年童話的多向度重構》，《上海師范大學學報》(哲學社會科學版)2017年第5期。與民間文學母題、意象及思維相關的“話語實踐”逐步成為創作的核心，“選擇性改編”后的神話等民間文學資源在一個又一個語境中被重復，其文化內涵處于不斷被修改和再生產的動態過程。