中國當代奇幻影視作品與民間超自然敘事的交互
—— 從文藝民俗學的視角出發

王 琨

一、“尋根”與“反思”：文藝民俗學在傳統與現代之間

1922年周作人在《歌謠》周刊的發刊詞中提出搜集歌謠的兩個目的：“一是學術的，一是文藝的。”①王文寶：《中國民俗學發展史》，沈陽：遼寧大學出版社，1987年，第36頁。隨著學科發展，民俗學及民間文學研究“學術的”一面有了長足的進步，僅以民間文學來說，從對文本與歷史文化背景的關聯分析、到對文本自身的母題、主題、類型的研究，再到表演理論、日常生活與實踐性的探討等等，都使民間文學（民間敘事）研究保持著一定的活躍度。但不可否認的是，傳統范式“民間文藝學”研究的活力逐漸減弱，其研究的文本對象也大多集中在現有文字資料（如20世紀80年代的“三套集成”）與通過田野調查所獲得的口述文本上。這不僅限制了對民間敘事體裁研究的發展，也在很大程度上脫離了當下科技高速發展的語境。

文藝民俗學則不然，雖然它也是一門“邊緣交叉學科”，但因為其“建立在民俗學和文藝學的聯姻”②陳勤建：《文藝民俗學》，上海：上海文化出版社，2009年，第2頁。上，研究者可以在文藝作品與當代創作中得到諸多助力，這不僅有理論上的，更有深廣的現實意義。具體來看，既方便從更多元的角度去考察新興的文藝形式，反過來也能有效地將民眾生活中的種種轉化為實在的文藝作品。

陳勤建在《文藝民俗學》中指出，“文藝的根，廣義的就是社會生活，狹義的，20世紀80年代中葉國內文藝尋根討論所爭論的根，實際上就是社會生活中的特定形態，民俗生活相。”③同上，第262頁。進而他對“民俗生活相”做了進一步闡釋，即“介于文化和生活的中間環節，是有文化型的生活特征，或者說，它是不脫離生活，與生活混同一體的傳統的本質文化。”④同上。雖然“尋根”的說法看似有些過時，但實際上在中國影視的發展過程中卻從未缺席，只不過是人們習慣性地將其安放到張藝謀、陳凱歌等擅長宏大敘事創作的所謂“第五代”導演身上。中國當代的影視作品從沒有放棄對民眾生活中“文化之根”的追尋。以被譽為“第六代”領軍人物的賈樟柯為例，他的代表作《小武》《站臺》《任逍遙》等都取材于山西汾陽的小縣城，聚焦大歷史變遷下小人物的生存現狀與心理活動，通過“將縣城空間帶入電影進行空間性呈現與生產”①陳雨露： 《“城鄉結合部”：當代中國新生代導演影像中的精神空間》，華東師范大學博士學位論文，2014年，第22頁。來營造出一種直面生活的真實感。這種真實感既是藝術的，也是根植于具體時空中的日常生活的，更是關照歷史的。它在告訴觀眾，當整個社會在發生不可逆的改變之時，總有些人被留在了原地，他們是底層的、邊緣的、被忽視的，但可能也是最想去堅守某種傳統的。比如小武雖然是小偷，但是一直堅持“盜亦有道”，就算偷了錢包也要把身份證給失主寄回去；又比如在《山河故人》《江湖兒女》中貫穿全片的關公形象，無不顯示傳統文化在其影片中的重要地位。

不過有所謂的尋根，即有對其的反思。陳勤建認為藝術創作要從更高的視角對“根—民俗生活相”進行揚棄，并藝術地進行重構。②陳勤建：《文藝民俗學》，第264—266頁。這也是文藝民俗學與當代社會緊密聯系的寫照，要知道所有的尋根并不是單純地為了懷舊，而是要在立足民族文化的基礎上對當下的文化現象進行闡釋，以及創作出更有力度、更貼近時代脈搏與民眾生活的作品，其實質上也是一種創新，同時對這些創作的再次解讀也不失為一種民俗學范疇內的學術研究。

因此這種“尋根—反思”的研究視角不僅適用于現實主義題材，也同樣適用于超現實的奇幻類型。在當代的影視作品中，奇幻類型已然成為“邊緣中的主流”。雖然在正規院線上映與電視臺播放中占比不高，但卻每每能引起高熱度的討論和狂歡，比如電影《畫皮》系列、《捉妖記》系列、《大圣歸來》《大魚海棠》《哪吒之降世魔童》等等，都取得了票房和口碑的雙豐收。電視劇方面則主要集中在部分地方衛視頻道和網絡播出，比如《靈魂擺渡》《三生三世十里桃花》《香蜜香香燼如霜》《宸汐緣》《陳情令》等等，在各大網絡平臺上的點擊量和播放量屢創新高，都收獲了不錯的口碑與評價。這類奇幻題材的影視作品之所以會深受觀眾喜愛，當然不會僅僅依靠“服化道”的精致與演員的表演，其背后一定蘊藏著更深層的文化動因。魯迅曾說：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾；會小乘佛教亦入中土，漸見流傳。”③魯迅：《中國小說史略》，北京：中華書局，2010年，第22頁。精怪、妖魔、神鬼、僧道……所有這些都是中國文化中不可或缺的一部分，它們深植于民間信仰與民眾生活中，自然也是文藝作品取之不竭的創作源泉。事實上，縱觀那些獲得認可的奇幻文本，從中不難看出其與民間超自然敘事的緊密關聯；反過來這些通過新鮮媒介傳播的敘事文本也會對民眾的口頭講述產生影響，從而形成文藝與民俗的有機關聯與互動。

二、汲取與改編：奇幻影視作品與民間敘事的共生與同質

縱觀中國當下的奇幻類影視作品，原創劇本較少，大多改編自耳熟能詳的傳統文本和具有一定知名度的網絡小說，究其根源其實都逃不開民間超自然敘事的范疇，因此這里把它們劃歸在一起談論。至于小說與影視劇的改編問題，盡管有所謂的原著出處，但被改編成影視作品播放之后亦是獨立的文藝作品，而本文重點探討的還是影視作品與民間敘事的關系。

在我國，“精怪”是一個古老的概念，它的形成和發展與人們普遍信仰的靈魂觀念及道家思想中的“精氣”觀密不可分，同時它也融合了佛教思想與紛繁的民間信仰，因此民間歷來都流傳著有關蛇精、狐妖等傳說故事。它們既魅惑妖冶，又通人性、講人情，因此在奇幻類影視作品中關于精怪的形象刻畫也極為突出。

2008年陳嘉上執導的電影《畫皮》被認為是新時期中國奇幻大片的領跑之作。①曾念群：《中國奇幻電影的十年得失與未來》，《上海藝術評論》，2019年第3期。該故事主體來源于《聊齋志異》中的《畫皮》，在此之前該故事已經被數次搬上過熒幕，較早的版本有1966年由鮑方執導的同名電影，該片被譽為在中國內地放映的第一部恐怖片；其他較知名的還有1993年由胡金銓導演的《畫皮之陰陽法王》等。作為一個具有頗高知名度的經典IP，“女鬼畫皮”的故事于當今的觀眾而言已不算新鮮，傳統將女性進行妖魔化的處理手段也早已過時，除此之外還因為一些電影審查因素，都促使這版《畫皮》將女鬼換成了狐妖，一方面盡量減少了恐怖和血腥場面，另一方面則突出了狐精與人類的情感糾葛。

在傳統文化中，“狐” 的形象經歷了一系列的變遷。從漢代到六朝時期，狐是吉祥與仁德的象征，具有陽性和光明的一面；在漢末至隋唐間的很多文獻與文學記述中狐精又充滿了陰性與魔性，可以對人類產生強烈的威脅性與性吸引；在唐代，狐既是藝妓的藝術化投射，也是王朝之外非漢人的各類胡人的化身；到了明清時期，士人階層流行談狐論鬼，賦予了狐精極強的“神女”特質，同時狐仙信仰也在社會各個階層盛行，仿佛狐精就在身邊，正是：“忝生在中國，耳朵里聽慣了狐仙的事跡，而且也確曾碰見過幾只類似傳說的狐仙。”②唐弢：《唐弢文集》第一卷，北京：社會科學文獻出版社，1995年，第24—25頁。狐在歷史演進中的多重身份，讓它成為具有曖昧、多變、不安定、邊緣性等多重特質的民俗意象，就如康笑菲提出的其代表了一種“‘游移’的力量”③[美]康笑菲：《說狐·導論》，姚政志譯，杭州：浙江大學出版社，2011年，第7頁。。

“狐”的這些特質也正與電影想表達的主題契合。因為影片想要表達的并不是精怪有多么善于偽裝、如何殘忍等等，而是借“畫皮”的外殼去探討婚姻生活與兩性關系，所以賦予女主角小唯“狐精”的身份就格外適合。作為人類之外的生物，她既有情感渴望去愛，但又不通曉人類社會的生存規則，當她覺得自己愛上了王生，就不擇手段去爭取搶奪，因此也就成了王生與原配妻子佩蓉間的“第三者”。雖然影片在朝代和地域上做了架空處理，但從出場和遇險兩場戲不難看出狐精小唯生活在塞外沙漠地帶，而王生及部下則是邊塞的守軍。由此她又帶有了另一種“游移”的身份，那就是與中原文化相區隔的異族人。異類、異族、再加上“第三者”，影片幾乎將狐的幾乎所有“負面”因素都加在了女主角“小唯”身上，卻又讓她脫離了慣常的反派人設，把她塑造成為一個對感情堅貞、愿意為愛付出一切的癡女形象。如此讓觀眾不會真的去憎恨這個角色，進而也完成了三個主角復雜的人物弧光，即在愛情與婚姻中，沒有絕對的對與錯，也很難區分輸與贏。這樣看來，這版《畫皮》的成功之處正是汲取了民間傳統的精怪形象，通過藝術加工使文本更符合現代觀眾的心理趣味和審美需求。

而狐精換皮也可以看作是一種“變形”，在很多敘事文本中修煉到一定程度的狐貍都可以借助某樣物品與自身法力實現變身。比如在志怪傳奇中記載有狐貍拿著骷髏頭在月下變身；而在民間則可能就是日常用品。

那個車老板趕車往前走，走一走想小解了。那時候沒廁所啊，哪算哪，就上路邊的大地去了，就看到前面的苞米地里有什么東西沙沙響，不像人走道，很奇怪。他偷摸地往里看，就見一個大狐貍，這么長吧，細溜溜的。在那，拿著個包袱皮原地轉磨磨，不大一會變成個小媳婦，干凈利整的，白白凈凈的，懷里還挎著個包袱，扭扭就出走了。①《車老板遇狐貍》，講述人：劉鳳梅，遼寧省本溪縣上堡村村民；訪談人：王琨；訪談時間：2016年2月19日；訪談地點：劉鳳梅家中。

這則故事中狐精變化成小媳婦用的是包袱皮，電影中小唯變身則用的是人皮。雖然影片運用了電腦技術來展現小唯變身時的詭異之感，但實際上還是遵循精怪需要“憑物變身”的原理。

當然，影視作品對民間敘事的汲取不僅體現在故事情節、人物形象上，更重要的是某種視角與觀念上的深度契合。在文藝和影視評論領域，由拉康提出、齊澤克發展的“凝視”理論都具有不可或缺的重要意義，像穆爾維等研究者在探討文藝作品中的女性問題時，就認為鏡頭下的女性其實是“男性凝視”的對象，是文本中的雙重他者；而男人則是行動者，也是觀看者，男人拯救女人，也肆無忌憚地凝視女人。②劉昕亭：《齊澤克的凝視理論與電影凝視的重構》，《文藝研究》，2018年第2期。在我國傳統的文人創作中，即便是由妖魔鬼怪所幻化的女性也大多難逃被賞玩、審視、意淫的他者位置，她們是情人與妓女的結合體，是紓解情欲、擷取利益的對象，她們的作用往往是為了男性而委曲求全、犧牲自我。但反觀之，民間敘事中的女性卻似乎更具反抗精神，像“巧媳婦”“信馬由韁”“聰明的三公主”等故事類型都彰顯了女性的智慧與獨立意識。在遼東地區，“狐貍媳婦”在民間精怪敘事中占比很大，雖然她們也會出于報恩的目的與人類男子交往，但卻有禮有節，敢于堅持自我。例如故事《胡仙女與八十二》中的女主人公胡鳳仙即使深愛人類丈夫，卻還是因為其背叛自己而堅決離開：

江邊出了人命，咱在這里還能住下去嗎？你要是舍不了家，我就回山上老家去；你要是能舍下家，咱倆就搬到別處去住，走得越遠越好！③夏秋主編：《滿族民間故事·遼東卷》（上），沈陽：遼寧民族出版社，2010年，第136頁。

愛的時候繾綣珍重，面對突發事故依然能冷靜理性，既不想喪失愛情，也不懼怕失去與別離。這顯然區別于傳統社會中所謂的婦德。與其說故事中的狐貍媳婦活出了自己的意志，不如說這是無數女性講述者和聽眾的隱秘愿景。總結《畫皮》《青丘狐傳說》《三生三世十里桃花》等影視劇所呈現的“狐精—女性”形象可以發現，她們其實更接近這類生發于民間的反抗型女性，比如《三生三世十里桃花》里的白淺并沒有因為要“談戀愛”就忽視自己“女帝”的責任與義務；《青丘狐傳說》中的幾個故事雖然節選自《聊齋志異》，但無論是“長亭”還是“恒娘”都要比小說中的人物角色更獨立自信，她們對待另一半的態度也不再是算計、迎合與討好。雖然不能說這些女性角色已經完全脫離了“潛藏著父權意識的男性凝視”④孫峰：《“凝視”理論與女性主義電影研究》，《電影文學》，2018年第24期。，但是她們的確在某種程度上緩解了傳統文本對女性自身主體性的禁錮，呈現出具有鮮活生命力、強大獨立性的主體意識。

除了汲取民間養分之外，對影視文本的藝術化加工與改編也是必不可少的，但是無論怎樣改編，也都要遵循特定文化背景下的民眾心理與民俗意象。陳勤建在談到《白蛇傳》中的蛇女形象時，提出白色在我國傳統的民俗意象中具有高貴、純潔、祥瑞等意味；而人蛇的復合形象也是從古至今一直流傳的信仰崇拜對象，由此兩方面組成了“白蛇形象中心結構的歷史連扣”⑤陳勤建：《文藝民俗學》，第278頁。。2019奇幻動畫電影《白蛇：緣起》在上映后獲得了不錯的口碑，被譽為“國漫之光”，還入圍了有動畫界奧斯卡之稱的法國昂西國際動畫電影節。之所以能有如此收獲，除去出色的特效技術，影片對這種歷史連扣的理解與把握也功不可沒。女主角小白在人形狀態下一身白衣，擅長使用“冰系”法術，即在受傷后身上會長出如冰裂紋一樣的鱗片；而在功力暴漲變身后則是一條似龍似蛟的白色巨蟒，可以翻江倒海，結水成冰。如此的形象與技能與話本小說和傳說故事中的白娘子形象都不盡相同，但卻不會讓觀眾覺得違和，就因為其本質依舊符合本土傳統的文化邏輯。從上古的洪水神話到民間敘事中的水漫金山，蛇與水一直緊密相連，而冰實則就是水的另一種形態，并且冰在視覺上更接近白色，也就更有純潔的意味。同樣在民間認知中，蛇與龍淵源極近，有蛇精渡過天劫即可化龍的傳說，也有老蛇長角的傳聞，人們認為蛇的歲數越長、修為越高則越可接近于龍，這也更能突顯小白功力失控時的狀態。由此影片對白蛇的外在形象、法術修為的設計看似改動頗大，但都合情合理、有理有據，既方便突破窠臼、創造絢麗的視覺效果，又避免了浮夸地胡亂改動，真正踐行了扎根于民族文化的改編思路。

當然在把握合理改編的尺度下，人物性格與故事情節等都可以用藝術思維進行浪漫化處理。比如《白蛇：緣起》中白蛇與青蛇的關系曖昧糾纏，明顯有電影《青蛇》的影子；對許宣（許仙）的心路歷程描繪得十分清晰，將其塑造成了一個敢作敢當、為愛奉獻的健氣少年的形象，甚至為了救小白而由人變成了妖精；而貫穿全片的“捕蛇者說”的情節，則鋪陳了人類與自然、人類與妖精、統治階級與底層民眾的對立與博弈，不僅給主角的愛情線造成障礙，也融入了現代社會熱門的環保、階層區隔等議題。

三、雙向傳播與再創作：新時代民間超自然敘事的多樣化

無論是在前現代社會，還是當代社會，人們永遠離不開敘事與講述，因為“對人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事，敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、是固定的或活動的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機混合”①張寅德選編：《敘述學研究》，北京：中國社會科學出版社，1989年，第2頁。。所以在網絡與新媒體飛速發展的今天，民間超自然敘事也已經不再限于口耳相傳的語境，而是以更為多元和聯動的形式延伸于民眾的生活中。

其實早在20世紀90年代，很多以“奇幻故事”“鬼故事”為名頭的敘事作品就已經實現了傳播媒介的互動演述。比如1997年“張震講鬼故事”系列作品最初是以午夜電臺節目的形式播出的，后來又陸續發行了各種版本的磁帶、CD碟片等，及至2015年還衍生出了同名電影。因其故事內容大多通俗短小、懸疑詭異卻又貼近生活，在民間擁有不少聽眾，而這些發生于校園、辦公室、居民樓、醫院等生活場景中的靈異怪談也通過這些聽眾的講述而再次被加工、傳播。實際上，張震雖為這一系列故事的“作者”，但是不可否認其中有不少內容和靈感也取材于網絡與書籍，這種將傳統文學、外國小說、都市傳說等進行加工的“融梗”②“融梗”指網絡文藝作品中對他人作品的主題、情節、片段、人設、創意等的融合與化用，雖然并不能算嚴格意義上的抄襲，但往往比“借鑒”程度更深，現在基本上成為了一種網絡創作的元素，人們對其的評價不一，暫時也沒有相關法律法規。式創作正是民間敘事與作家創作、口頭講述與文字、音像傳播相互博弈、借鑒、融合的產物。與此類似的還有在天涯論壇上經久不衰的“蓮蓬鬼話”系列，只要打開網頁、登錄論壇就可以暢所欲言，無論是講述自己“真實”的恐怖經歷，還是轉述他人的靈異事件，只要有一定的真實性與可讀性，就會引起其他人的留言討論，有時候更會在原來的帖子上“蓋樓”①“蓋樓”這里指網絡論壇里的“回帖”，每一個用戶的回復代表一個樓層，訪問量和回復量越多，那么一個問答帖子的“樓”就被蓋得越高，也就意味著人氣越高。，進而再交流創作出新的故事。

進入新千年之后，網絡文學已然成為一種更貼近大眾生活的文學形式，它介于傳統的民間講述與嚴肅的作家文學之間，具有某種俗文化的特征。以瀏覽量和會員人數最大的晉江文學城為例，當下許多被影視化的著名IP的作者都出身于此，他們以簽約連載的形式在網絡上更新文章，而文章頁面底下就是讀者的“留言”區，為了獲得更高的點擊量，作者們經常在該區域內與讀者互動，聽取讀者對故事走向、人物設定的建議。而這種聚攏“人氣”的做法，以及網站的運營、打賞訂閱等機制的介入等，都使得一部作品的完成不再是完全獨立與閉合的，從而擁有了某種“集體性”。以仙俠奇幻類題材的《魔道祖師》為例，小說以古代仙俠為背景，講述了少年奇才魏無羨由修仙正道轉向修詭道術法的成長歷程。在最初的版本中他的結局是被萬鬼反噬、尸骨無存，而其摯友藍忘機則日日“問靈”，最終只能在夢中與其相會，這也就是網絡文學中所謂的“be（bad ending）”，特指悲傷的、不夠圓滿的結局。后來因為讀者、書粉們的“強烈要求”，作者墨香銅臭又陸續出了幾個修訂版，最終得以影視化的即是魏無羨復活并與藍忘機攜手天涯的“he（happy ending）”的圓滿版本。不可否認，因為眾多“書粉”的參與最終改變了小說的結局；也因為“原著粉”的基礎龐大，據其改編的電視劇《陳情令》也幾經剪輯修改，將魏無羨和藍忘機的關系進行了曖昧化處理。

在文本內容層面，小說作者顯然對傳統文化、民間信仰多有汲取與改編，這些在后來的影視劇《陳情令》中基本都進行了還原。而與文字傳播相比，網絡影像的傳播速度更快、輻射范圍更廣，該電視劇播出后熱度持續走高，最終播放量破40億，成為豆瓣評分最多的國產劇集②電視劇《陳情令》豆瓣評分8.3，超60萬人參與評分，這是目前“豆瓣網”上觀眾參與評分最多的影視作品；根據“騰訊視頻”公布的數據，截至2019年11月其播放量為64.9億，是2019年全網網劇排行榜冠軍。根據“骨朵熱度排行榜”2019年年榜，http：//d.guduodata.com/。，同時也在日、韓、泰國等地引起了關注，并被美國Netflix（網飛）網站買下了北美地區的播放權。除了經濟盈利、文化輸出等正面效果外，《陳情令》的成功自然也引起了廣大觀眾與網民的探討與再創作。在微信公眾號、豆瓣、天涯、知乎、LOFTER（樂乎）、微博、bilibili（B站）等平臺上，既有對劇情進行深入解讀的“分析貼”，也有把劇情和人物進行重新編輯、剪輯的“同人”創作。這些民間作者通過文字、影像的方式來勾勒出了自己心儀的故事發展脈絡、奇幻背景與人物設定。從套用《山海經》《聊齋志異》到發展為“當代校園奇幻故事”，從經典的“兔子精與仙界真君”“狐貍精與小道士”到“穿越網游角色扮演”的古今奇幻大秀，無論閱讀量、點擊量多寡，無論多么地偏離原故事，每個人都可以進行講述，也可以在他人講述的基礎上重新改編生發，甚至還會產生所謂“同人”的“同人”，這無疑是復刻了民間文學的生成途徑。由此這些再創作的超自然敘事文本像雪球一樣持續地在網絡上滾動，它們打破了講述者與聽（觀）眾間的壁壘，形成了一個有機的循環體。在某種程度上，這些再創文本也具有民間文學“創造和發展新的形式”的屬性，反過來也會“為文學開辟新的領域”。③鐘敬文：《民間文學概論》，北京：高等教育出版社，2010年，第9頁。

實際上當代奇幻影視作品不僅為民眾提供了可以暢想、發揮自我意志的原創文本，更對某些傳統的民間人物形象進行了重塑，并由此影響了民間對其的評價與闡釋。例如關于哪吒的講述，雖然神話傳說中的哪吒形象經歷了一系列的變化，從源于印度的夜叉到佛經變文中的鬼王、天王，但在民間大眾最為熟悉的還是《西游記》《封神演義》中的哪吒三太子，關于“哪吒鬧海”“八臂哪吒城” 等的傳說故事都流傳甚廣。在對其影視化的文本中，20世紀70年代末上海美術制片廠制作的《哪吒鬧海》以哪吒從出生到死亡為時間線，貼近民間講述風格，其中“與龍族纏斗”“ 剔骨還父”等情節都體現出這一故事內含的反抗父權的主題。而2003年由中國國際電視總公司制作的《哪吒傳奇》則是以“少年成長”為著眼點，在《封神演義》的大故事脈絡下講述哪吒是如何成為一名小英雄的。該動畫連續劇豆瓣評分頗高，并經常被封為80/90后的“童年經典”，除“糅合了諸多的神話情節和神話人物”①楊利慧：《神話的重建——以<九歌>、<風帝國>和<哪吒傳奇>為例》，《文化研究》，2006年第4期。之外，更是因為其對民間敘事進行的人性化、浪漫化改編。比如加入了哪吒與小龍女的曖昧情愫、妲己與紂王的真情告白等等，而這些改動也成為被觀眾們喜愛并傳播的“記憶點”。豆瓣網友評論“到現在，記憶最深刻的是紂王和妲己相識花海、相擁火海的愛情”②參見《哪吒傳奇》短評，“豆瓣網”, https://movie.douban.com/subject/2156771/comments，發布日期：2016年6月6日,瀏覽日期：2020年9月16日。，獲得了一千余個贊，說明這部動畫連續劇不僅讓哪吒變成了孩子們的“小英雄”，就連傳統的反派人物也因其多面立體性而被觀眾們重新認可。

而在2019年上映的《哪吒之魔童降世》則在此基礎上進行了更大刀闊斧的改編，影片中的哪吒是個有著壞脾氣、黑眼圈、會隨時咧嘴壞笑、擅長惡作劇的“魔童”，陰差陽錯成為人們忌憚、憎恨、猜疑的對象。而李靖夫婦則成為開明又慈愛的父母，龍宮太子也成為背負家族使命的可憐人，并與哪吒成了朋友，其他如太乙真人、申公豹等形象也有很大程度的顛覆。該片自上映期起就獲得了業界內外不錯的評價，并成為暑期檔票房冠軍。除了出色的視效，更要歸功于對人物角色進行“接地氣”的處理策略。在影片中哪吒本身的“神格”已經不再為他帶來光環，他要反抗的也不是父權的陰影，而是所謂的“天命”。當喊出“我命由我不由天”的口號后，主角哪吒亦從悲情的孩子神、小英雄變成了反抗命運不公的熱血少年；而背負著家族重擔的敖丙亦是如此，他想掌控自己卻又不得不被現實打壓。這些都是當下奇幻題材最熱衷探討的主題，其中關于原生家庭、成長教育、人際關系的呈現都帶有十足的話題性。先不論該片是否擔得起“最強國漫”的稱號，單說它為廣大觀眾貢獻出的“藕餅CP”就已經催生出了各種衍生文本。人們在小說、漫畫、視頻、cosplay中為哪吒和敖丙譜寫各種故事，在微博、豆瓣、知乎以及B站的彈幕區里都有這二人的忠誠粉絲。有網友在豆瓣上發表影評，認為哪吒與敖丙本來就是陰陽兩面、水火相生，他們注定要成為亦敵亦友的關系。又如一位微博網友所寫“這倆人的友情意外地比老版的抽龍筋要更吸引眼球，好想看他倆的后續故事”③參見“微博”評論，https://weibo.com/u/1818589717?is_hot=1，發布日期：2019年10月29日，瀏覽日期：2020年9月16日。。這種觀后感與觀影期待已經反映出了觀眾對傳統文本的某種重新認知。他們或許并沒有完全忘記傳統的民間敘事，但無疑他們接受了新的敘事元素，而這些新元素則會隨著媒體傳播而不斷發展變化，從而延伸到當下的個人日常生活與社會價值評判中。

結 語

在日本關于妖怪文化的研究持續發展，“妖怪”作為一個專名用于學術研究從明治時代已經開始。無論是學術研究者還是文人藝術家都對妖怪及其相關文化抱有極大的熱情，甚至還成立了作為“正正經經的大學問”的“妖怪學”。①葉春生：《日本的“妖怪學”》，《 民俗研究》，2004年第1期。而在我國，那些充盈飄蕩在文字與口頭敘事中的精怪、妖魔、鬼怪等超自然存在亦是悠久歷史文化中不可或缺的組成部分。如果說日本的“妖怪”可以成為現代文學、影視、動漫作品中的主力資源，那么中國的又何嘗不可呢？其實志怪小說也好，奇幻影視作品也罷，它們都反映出民間文學與作家文學、傳統民俗與大眾傳媒、普通民眾與社會精英之間的生生不息的動態關系。特別是在當代社會，人們對于文化資源的認知、汲取與利用都處于一個信息傳播迅速、溝通交流相對開放的語境中，一個文本的生成可能就是另一個文本的再創作過程。同理，民間敘事、學術研究與文藝創作亦可以形成一個良性有機循環。

在臺灣地區，這樣相互促進的模式已經步入了軌道。以魔神仔為例，在臺灣民間有關魔神仔的傳說故事流傳甚廣，當一個人迷路或遇到怪事的時候可能都會認為自己遇到了“魔神仔”。至于魔神仔究竟是什么，大家又都很難說清。2014年林美容與李家愷撰寫了《魔神仔的人類學想象》一書，經過對相關信仰與民間敘事的調查研究他們提出其本質上是山精水怪，同時亦是外來者對當地人的“想象”，反映出人類社會發展與自然環境的沖突與博弈，以及不同族群和文化間的互動關系。②參見林美容、李家愷：《魔神仔的人類學想象》，臺北：五南圖書出版有限公司，2014年。該書的出版在臺灣引起了不小的轟動，除了沙龍講座、電視節目之外，也被迅速影視化了。2015年電影《紅衣小女孩》上映，影片既把魔神仔看作是森林中的精怪，又加入了嬰靈、水子崇拜等元素，把東方傳統的因果輪回與西方心理驚悚融合起來。該片一經推出就大受歡迎，不僅成為臺灣影史上最賣座的恐怖片，隨后又推出了兩部續作。據悉該片的編劇曾選修過林美容的課程，并“要求創作團隊一定要熟讀這本書”③講述人：林美容；訪談人：王琨；訪談時間：2017年3月3日；訪談地點：臺灣“中央”研究院民族所辦公室。，也正是汲取了民間敘事與學術研究的養分，電影中的魔神仔形象才能如此深入人心。而隨著書籍和電影的推廣，民間關于魔神仔的講述亦多了不少“紅衣小女孩”的元素。其實近年來臺灣地區陸續推出的《通靈少女》《寒單》《尸憶》等影視作品也都呈現出學術研究與影視化的聯動，文藝創作與常民生活的互相助力。

在大陸地區這樣的趨勢也在逐漸發展。前面提到的《魔道祖師》（出版名為《無羈》）的作者墨香銅臭曾提到在寫作時參考了不少研究民間文化的著作。例如男主角魏無羨在課堂上回答關于“妖魔鬼怪，是不是同一種東西”的問題時，其回答為“妖者非人之活物所化；魔者生人所化；鬼者死者所化；怪者非人之死物所化。”④墨香銅臭：《無羈》，成都：四川文藝出版社，2018年，第79頁。這種對超自然存在的區分與學術領域的定義十分相近。而作為在小說、影視劇、廣播劇等領域都有超高人氣的虛擬人物，魏無羨的這段話也被眾多魔道粉們譽為“經典”，并隨著電視劇《陳情令》的熱播而成功向外輸出。又比如電視劇《宸汐緣》中女主角靈犀經歷了三世情緣，其中在人間歷劫的時候不僅名字叫林默，其經歷的事情也與媽祖傳說中的部分事跡類似，不難發現這段劇情其實是就是仿照民間媽祖成仙的情節展開的。與2012年豆瓣評分僅為5.8分的電視劇《媽祖》相比較，取得8.2高分的《宸汐緣》顯然更好地抓住了當下民間敘事的精髓，不僅用時空更迭來展現民間神祇的傳播過程，同時注入了更多的女性主義的表達，女性成神不再只依靠所謂的本性善良與無悔奉獻，而是要能夠在大愛與小愛中發現自我，堅定自己的人生理想并為此而努力奮斗。這與當下社會民眾對“女權”“女性”的熱烈探討不無關聯，從另一方面也說明“今天的人們也就完全有理由按照自己的理念與需求去形構民間信仰。”①王霄冰、林海聰：《媽祖：從民間信仰到非物質文化遺產》，《文化遺產》，2013年第6期。

實際上，無論是民俗學中的“不變”與“變”，還是文藝民俗學中的“尋根”與“反思”，都指向了傳統與當下的某種聯結，而這種聯結則正是我們進行創作、創新的源泉。對于中國的奇幻影視創作而言，雖然我們擁有《聊齋志異》《封神榜》《西游記》等傳統超級IP，但想獲得長足的發展不僅要依靠汲取與改編，更重要的是能夠創造出屬于本土的超自然敘事模式與技法，這樣才能在影視工業的迅速發展中形成獨特的美學體系與視覺感受。有學者提出近年來中國奇幻創作已經有了“多元化和多源化的趨勢”②曾念群：《中國奇幻電影的十年得失與未來》，《上海藝術評論》，2019年第3期。，而在筆者看來現有的很多作品還是處于模仿西方魔幻敘事的套路之中。它們只是進行簡單意象與符號的堆砌，根本沒有確立自己的主題與風格，像2018年的《阿修羅》就是典型的“不中不西”的四不像產品。在信息媒介異常發達的今天，“中國民俗學者們的重要任務除了抓緊把民間妖魔鬼怪的傳說故事收集起來”③劉曉峰：《從中國四大傳說看異界想象的魅力》，《民族藝術》，2017年第2期。，還可以積極參與到文藝作品的創作中，讓學術成果惠及更廣大的受眾。