后現代語境中工匠的主體重構與角色轉變
—— 以安順苗族蠟染工匠為例

王明月

一、引 言

作為傳統工藝的核心載體，工匠是傳統工藝振興的關鍵力量。當下越來越多的傳統工藝走出原生文化，在旅游消費、藝術世界等領域發生意義流動與技藝重構，呈現出流動性、異質性和多元性等后現代特征。2017年3月，國務院發布《中國傳統工藝振興計劃》，將傳統工藝在現代生活中得到新的廣泛應用作為主要目標。傳統工藝的多元發展與跨界融合已成為傳統工藝發展的重要趨勢。這既凸顯出國家對傳統工藝發展的重視，也意味著傳統工藝進入后現代發展的新時期。我們不禁要問的是，新時期傳統工藝的發展需要怎樣的工匠，又如何培育符合時代要求的工匠。

這一問題關涉的是，工匠在傳統工藝后現代發展過程中的主體特征和角色定位。國內學者已經從三個方面對此展開深入研究，并提出了富有洞見的觀點。首先，有學者從工匠的社會身份入手，在中國非物質文化遺產保護、旅游商品化等多元背景下，觀察并分析工匠的社會身份的轉型及多元化問題。①[英]羅伯特·雷頓、田源：《山東萊州民間傳統手工藝發展現狀調研》，《裝飾》，2017年第11期。其次，有學者從工匠的文化特征入手，分析在多元文化碰撞的過程中工匠的知識多元化、混雜化的發展趨勢。②畢傳龍：《藝人、商人、傳承人：北京琺瑯行業能人的知識結構與社會資本》，《文化遺產》，2015年第3期；張朵朵：《隱性知識：傳統手工藝設計創新研究的微觀視角》，《裝飾》，2015年第6期。再次，有學者聚焦于工匠在實踐中個體能動性的增長，闡釋他們在傳統工藝后現代發展進程中的自我認同建構與制作活動。③龍良富：《文化資本視角下民族青年傳統技藝的積累和轉化——旅游發展中個體的社會實踐》，《廣西民族研究》，2018年第5期；榮樹云：《“非遺”語境中民間藝人社會身份的構建與認同——以山東濰坊年畫藝人為例》，《民族藝術》，2018年第1期；王明月：《身份與手工藝生產：傳統手工藝的生產機制研究——基于布依族蠟染技藝的討論》，《民族藝術》，2017年第3期。總之，學界已經注意到后現代語境中工匠在社會身份、文化特征和實踐的能動性等方面的變化，為本文提供了重要的研究啟示。不過，當前研究仍需要在以下方面深入探討：其一，研究雖然關注到后現代語境中工匠新的主體特征，但并未就其主體特征的重構過程進行深入探討；其二，研究大多囿于工匠本身，并未對工匠在傳統工藝后現代發展進程中扮演的角色和發揮的作用展開深入剖析。對這兩個問題展開探討，有助于深化理解傳統工藝后現代發展過程中工匠的主體特征和角色定位，明確當代工匠的培育策略與發展方向。

筆者認為，這兩個問題可在對工匠的社會生活實踐的剖析中得到解答。工匠是嵌入社會生活的造物者，傳統工藝的傳習與制作活動便是他們參與社會生活的重要方式。工匠的主體特征重構是在其參與社會生活的過程中逐步實現的，而工匠在傳統工藝后現代發展中扮演的角色及其影響也可以通過他們的社會生活實踐體現出來。因此，工匠的社會生活實踐為解答以上問題提供了切入點。

安順苗族蠟染是貴州省安順市苗族民眾世代傳承的重要手工技藝。20世紀60年代以來，安順苗族蠟染一方面在當地苗族生活中發揮著族群認同的符號作用，另一方面在國家與地方政策的影響下向旅游工藝品方向衍生發展。我國很多傳統工藝正在經歷這種后現代發展的過程，安順苗族蠟染實則是這一類型傳統工藝發展的縮影。本文將通過對安順苗族蠟染工匠的社會生活實踐的“解剖麻雀式”分析，闡釋傳統工藝后現代發展進程中工匠的主體特征重構過程，分析工匠在傳統工藝后現代發展中扮演的角色，以期對傳統工藝振興有所助益。①本文基于筆者2017年和2020年在安順西秀區和普定縣的田野調查資料。

二、從村落生活到多元生計：安順苗族蠟染工匠的生活變革歷程

（一）苗家生活：歷史時空下的安順苗族蠟染及其工匠

歷史上，蠟染曾為安順苗族多個支系廣泛使用。1987年，考古學家在安順市平壩縣棺材洞考古挖掘出苗族彩色蠟染殉葬服。經過C14測定，當地苗族最遲在公元11世紀便已經掌握并運用蠟染技藝。②安順市西秀區民族宗教事務局：《安順市西秀區苗族志》，貴陽：貴州人民出版社，2012年，第336—339頁。20世紀30年代出版的《續修安順府志輯稿》曾詳細描述清咸豐至宣統年間，安順府的花苗③《續修安順府志輯稿》中記述的花苗服飾主要指現在安順苗族支系“小花苗”的服飾。和水西苗（當地又稱“歪梳苗”）在服飾中對蠟染的使用情況：“花苗……短裙先以蠟繪花于布而染之，既染，去蠟則花見；水西苗……女子短衣窄袖，衣裙皆繪花，背負一格棒?！雹苋慰沙危骸独m修安順府志輯稿》（整理本），貴陽：貴州人民出版社，2012年，第561頁。對這兩支系苗族民眾而言，直到20世紀70年代，蠟染仍然是滿足他們日常實用和儀式需求的重要手工技藝。西秀區核山村小花苗婦女王鳳英至今仍保留著她在那個年代繪制的蠟染被單。這件被單雖然已經破損，但是卻訴說著它滿足家庭日常所需的過往故事。與此同時，蠟染被視為在儀式中與祖先溝通的重要符號，小花苗和歪梳苗在婚禮和葬禮等重要生命禮儀都需要穿蠟染服裝，而且這種蠟染服裝在圖案、線條、工序、染色度等方面都有較為嚴格的規范。

這一時期，部分小花苗和歪梳苗的女性在孩提時就在長輩的指導下習得了蠟染技藝。她們一方面滿足著家庭的蠟染需求，另一方面也應親屬和朋友的請求幫其繪制蠟染。西秀區核山村小花苗婦女楊萬群在20世紀70年代便經常給同村朋友繪制蠟染，她講：“原來的時候，我媽經常都是做我們家（指“小花苗”）的蠟染，經常幫別人畫，后來我媽就讓我幫村民們做。村民們找我畫蠟染，我畫好多天他們就幫我做好多天工，工分就我得了。我說，反正我畫的東西雖然不啷個藝術，但始終是我一片心意，你們不嫌棄就拿來，嫌棄就找其他人?！雹僭L談人：王明月；訪談對象：楊萬群；訪談時間：2017年4月9日；訪談地點：安順市西秀區核山村楊萬群家中。雖然幫他人畫蠟染會有相應的工分補償，但是對她而言，這并不是一種生計方式，而是一種責任或情感的表達，是連接家庭成員、親屬和朋友的重要紐帶。

（二）走出苗寨：商品化初期苗族蠟染工匠的生活變革

這種自給自足和親朋相幫的蠟染發展狀態，隨著商品經濟的介入而逐步被改變。部分掌握蠟染技藝的小花苗女性②安順苗族蠟染中只有小花苗蠟染接受了出口創匯和旅游商品化再造。安順的歪梳苗蠟染并未參與其中，始終維持在族群生活中使用的狀態。2000年前后蠟染完全被機制蠟染取代，基本消失于歪梳苗的生活中。在本文中不再進行論述，特此說明。隨著蠟染的商品化發生了生活的變革。

1.從出口創匯商品到旅游工藝品：蠟染商品化初期的工匠“務工潮”

20世紀60年代，正值手工藝品出口創匯的重要時期，安順苗族蠟染也在這一時期向出口創匯商品轉變。1965年，安順市民族工藝廠在小花苗蠟染圖案的基礎上設計出蠟染工藝品。這些產品在當年的廣交會上受到法國和日本客商的青睞，贏得了第一筆出口創匯訂單。這揭開了安順苗族蠟染商品化的序幕。

作為出口創匯商品，蠟染的消費者從苗族民眾轉變為國外消費者。設計師不得不根據國外消費者的審美偏好對小花苗傳統蠟染進行修改。時任安順市民族工藝廠設計師的洪福遠講：“民族的東西太純粹的話，外國人也看不懂，我們就加了一些他們喜歡的觀念和現代的圖案設計?！雹墼L談人：王明月；訪談對象：洪福遠；訪談時間：2017年4月25日；訪談地點：安順市西秀區福遠蠟染公司。這種改良后的產品受到客商的喜歡，因而訂單量也很大。為了在期限內完成訂單，民族工藝廠在城郊臨時雇傭會做蠟染的小花苗女性，請她們按照制好的版式畫蠟，并以一定的工錢作為報酬。小花苗的蠟染工匠便這樣初次參與到安順苗族蠟染商品的生產之中。不過，蠟染出口創匯商品在計劃經濟時期總體上處于較為緩慢的發展狀態，小花苗的蠟染工匠也基本停留在“打零工，掙散錢”的狀態。

改革開放徹底改變了安順苗族蠟染此前的發展狀態，也給掌握蠟染技藝的小花苗女性帶來了前所未有的生活變遷。這一時期，國內消費市場逐漸開放，旅游業也逐步發展起來。相較于出口創匯市場，國內日益擴大的市場需求越來越有吸引力。因而，安順市的蠟染廠圍繞旅游消費需求，開始在小花苗蠟染基礎上設計并生產蠟染旅游工藝品。這些產品受到了消費者的歡迎，銷量逐年遞增。根據安順地委輕工局檔案記錄，安順蠟染總廠1988年訂貨量便從1977年的8.16萬米增加到55.72萬米。面對日益增長的市場需求，安順市在民族工藝廠、蠟染總廠之外，先后成立了鎮寧縣蠟染廠、普定縣蠟染廠等多家國營或集體性質的蠟染工藝品生產企業。此外，一些私營蠟染廠也逐漸出現。這迅速擴大了對專職畫蠟工人的需求。

對于小花苗女性而言，這是一份令人心生向往的工作。此時，安順城郊的民眾從計劃經濟的限制中解脫出來，獲得了更多的生計選擇。城郊的小花苗村寨因家庭聯產承包責任制的實行和新技術的大量運用，農事勞作所需的用工數量大為減少。越來越多的小花苗女性從農事勞作中解放出來，希望找到新的賺錢養家的機會，而蠟染廠的用工需求恰恰給她們提供了這個機會。當時，核山村（當時為“核桃村”）、羅家元、大山腳、汪家山等小花苗村寨的婦女紛紛到蠟染廠應聘畫蠟工人，興起了蠟染“務工潮”。

然而，做畫蠟工人并不是一件“來之即戰”的事情。蠟染旅游工藝品雖然脫胎于小花苗蠟染，但是在設計再造后已經與小花苗傳統蠟染存在很大差異。對于旅游消費者而言，蠟染不是小花苗民眾表達認同的儀式用品，而是滿足他們審美需求和異域風情想象的旅游商品。安順地委輕工局20世紀80年代的檔案保存著一份反饋信，是上海工藝美校的消費者寫給安順蠟染總廠的，信中如是評價蠟染商品：喜歡蠟染，尤其喜歡藍白蠟染、典雅風格。小花苗傳統審美標準是沒有“典雅”等詞匯的。可以說，旅游消費者們用一套新的審美標準對產品做出了評價。也正是在新的審美標準引導下，設計師們對蠟染旅游工藝品進行了造型圖案、生產工序等方面的全新設計。以造型圖案為例，為了符合旅游消費者的審美，洪福遠等設計師便將幾何圖案與小花苗傳統的花鳥魚蟲圖案綜合運用，創造了幾百幅新的蠟染圖案。這些生產工藝上的變化，使蠟染旅游工藝品與小花苗傳統蠟染完全區分開來。

進廠做工的小花苗女性對這些新的生產工藝是較為陌生的。因此，在進車間做工前，工廠對她們進行了嚴格的訓練。楊萬群于1988年進入蠟染總廠工作。她回憶道：“我進廠后要先進行培訓，都是廠里熟練工人來教，教我們畫段布、畫壁掛、畫衣服這些，只有合規格了才能進車間干活。”①訪談人：王明月；訪談對象：楊萬群；訪談時間：2017年4月9日；訪談地點：安順市西秀區核山村楊萬群家中。此外，由于蠟染工廠主要從事批量化生產，工人必須要嚴格按照訂單的標準畫蠟，否則便無法達到生產質量。為此，工廠對這些小花苗女性的生產管理也非常嚴格。對于習慣了相對自由的農事勞作的小花苗女性而言，這是很不習慣的。她們中的一些人便因為無法接受工廠的管理而辭職歸家。不過，大多數小花苗女性都成功地適應了蠟染廠的工作環境，過上了朝九晚五的做工生活。

2.小花苗傳統蠟染的商品化與手工業群體的自發形成

小花苗傳統蠟染在向旅游工藝品方向發展的同時，自身也發生著商品化的轉變。改革開放以后，小花苗民眾普遍接受漢裝，除了幼兒使用的背扇，傳統的蠟染服飾大部分遠離了日常生活。但是，蠟染服裝依然是他們在儀式中與祖先進行識別和交流的符號，在一些重大的生命禮儀（如婚禮、葬禮）中得以保留。因此，小花苗民眾對傳統蠟染的需求仍然很大。在市場經濟的影響下，小花苗傳統蠟染也開始作為一種商品進行市場交易。楊昌英家住羅家元，是早期從事小花苗傳統蠟染手工業的女性。她回憶道：“我們一開始七八個人在老大十字擺攤，別人喜歡就去我們家里買。后來大家說，形成個市場，曉得的人可以來，不曉得的（人）也可以過來看看。”②訪談人：王明月；訪談對象：楊昌英；訪談時間：2017年4月29日；訪談地點：安順文廟。隨著家庭經濟狀況的改善，小花苗民眾對蠟染服裝的需求量日益高漲。越來越多的小花苗女性看到了其中的商機，開始以小花苗傳統蠟染手工業為生。在長期的市場貿易中，這些手工業者形成了默契，約定俗成地確定了小花苗傳統蠟染的開集時間、地點以及各類蠟染商品的價格區間。就這樣，小花苗傳統蠟染的手工業群體在20世紀80年代也逐漸形成了。

（三）深度融入市場：安順苗族蠟染工匠的職業分化與轉型

20世紀90年代，安順蠟染旅游工藝品從繁榮走向了蕭條。商品化初期的繁榮掩蓋了蠟染旅游工藝品市場管理經驗不足的問題。國營和集體蠟染廠因管理體制的僵化而走向衰敗。與此同時，私營企業相互抄襲蠟染圖案，引發了惡性競爭。20世紀90年代末，安順蠟染旅游工藝品出現了嚴重的發展危機。國營和集體蠟染廠紛紛倒閉，四處林立的私營蠟染作坊也大量關門歇業。安順蠟染旅游工藝品的發展進入了“寒冬”。

這種現狀打破了小花苗女性剛剛形成的進廠做工的生活節奏，迫使她們重新規劃個人的生計。掌握蠟染技藝的小花苗女性最終走向了四個不同的方向：其一，一些人在其他私營的蠟染廠找到了做工的機會，繼續著畫蠟的職業生涯。其二，在蠟染旅游工藝品市場水深火熱時，小花苗民眾對傳統蠟染服裝和背扇持續的需求，維持著小花苗傳統蠟染手工業平穩的發展。一些人在離開蠟染廠后便轉而以小花苗傳統蠟染手工業為生。其三，另外一些人利用做工時積累的生產經驗和人脈關系，嘗試著開辦了蠟染廠。對于這些人而言，這是一段充滿坎坷的經歷。王月圓便是其中之一，她從安順蠟染總廠辭職后，決定自己開辦作坊。初辦廠時，王月圓與他人合作在西藏布達拉宮賣蠟染。然而，由于管理經驗不足，西藏商家訂購的蠟染服裝都因為染布失誤而無法交工，這一次失誤使她賠了本錢，作坊幾乎倒閉。類似的失敗經歷是大多數開辦工廠的小花苗女性共享的。也正是在經歷過這些后，她們中的一些人堅持了下來，逐漸具備了經營一家工廠的能力。其四，還有一些人從蠟染廠離職之后，利用積累的客戶資源從事蠟染旅游工藝品的個體經營。家住蓬賽斯的王國英曾先后在貴陽和安順的蠟染廠做工。2004年開始，她多次代表蠟染廠參加昆明、貴陽、安順等地的比賽和展會。利用這些機會，她積累了一些客戶資源。2013年，她認為時機成熟，開始個體經營手繪蠟版畫和蠟染畫。

可以看到，隨著安順苗族蠟染的商品化發展，小花苗蠟染工匠發生了社會生活的變革。她們不再只是在村寨中給親朋好友制作蠟染的巧手婦人。安順苗族蠟染的商品化發展給了她們更加豐富的職業選擇，她們也越發自主地對自己的生計進行謀劃。在此過程中，她們受到了社會生活中更多的職業歷練。正是在經歷各種事件之后，她們成長為適應蠟染旅游工藝品市場或傳統蠟染市場的工匠。

三、尋求生存：嵌入安順苗族蠟染發展的工匠及其實踐

安順苗族蠟染的商品化發展在給蠟染工匠帶來新生活方向的同時，也改變著他們的生活方式。職業和制作活動的多元化，使她們需要自主地做出職業選擇，并制定具體的蠟染制作策略。她們在努力通過蠟染尋求生存的同時，也參與到安順苗族蠟染的發展之中。

（一）生活訴求與個人能力：工匠在蠟染市場中的職業選擇

在商品化之前，村寨中小花苗女性只是為自己的家庭成員、親戚和朋友做蠟染。如今，個體手工業、畫蠟工人、工廠老板，越來越多的職業選項擺在她們面前，她們不得不對個人的生活訴求和能力做出評估，進而做出職業選擇。

有些小花苗女性選擇長期堅守一份職業。西秀區核山村的楊燕便一直做畫蠟工人。對于選擇這份職業的原因，她講：“和她們背沙挑磚的人比，我們這個活路（畫蠟染）肯定賺不到好多錢，但我就是喜歡畫這個。畫蠟染風吹不到、雨淋不到，還能就近照顧家里的老人和孩子?！雹僭L談人：王明月；訪談對象：楊燕；訪談時間：2017年4月4日；訪談地點：安順市西秀區核山村王鳳英家中。與楊燕不同，王鳳英做畫蠟工人則多了幾分無奈。她講：“做生產商都要有熟客，沒有熟客開不起來（公司）的?！雹谠L談人：王明月；訪談對象：王鳳英；訪談時間：2017年4月4日；訪談地點：安順市西秀區核山村王鳳英家中。對于這些長期做畫蠟工人的小花苗女性而言，選擇堅守這份職業既包含對家庭生活的考量，也包含著對工作環境的需求，當然還包含著對自身發展條件不足的無奈。

有些小花苗女性則在整個蠟染生涯更換過多次職業。家住王莊的小花苗婦女王國英①與上文家住蓬賽斯的王國英為同名的兩位工匠。，自幼在母親的指導下習得小花苗蠟染技藝。在結婚之前，她曾在集美蠟染廠做過一年工，在廠里畫段布和服裝。不過，她認為畫這些產品很累，就決定回家畫小花苗傳統蠟染服裝了。2009年，王國英在楊蘭等人的支持下參加了北京、天津等地展會。期間，很多客戶希望與她建立合作關系。她感覺到做蠟染旅游包和圍巾有商機。此后，她頻繁地參加貴陽、北京等地的培訓班，學習蠟染產品設計和企業管理經驗，并注冊了公司。雖然受到2020年新冠疫情影響，她的公司仍然獲得了一些工藝品訂單。②訪談人：王明月；訪談對象：王國英；第一次訪談時間：2017年4月19日，訪談地點：安順市西秀區王莊村王國英家中；第二次訪談時間：2020年7月26日；訪談地點：安順市花鳥市場。王國英的蠟染職業生涯是富于變化的。從畫蠟工人，到小花苗傳統蠟染手工業，再到開辦蠟染廠，王國英在人生的不同時期有著不同的生活訴求，而她也通過個人的能力提升實現了職業的轉型。

有些人則不滿足于一份職業帶來的收益，選擇身兼多職。楊開敏是貴州省工藝美術大師，9歲時就跟隨干媽楊金秀學習小花苗蠟染技藝，之后又曾在多家蠟染廠做工。2017年，她一方面與楊彩梅、王國英等人合作經營蠟版畫的生意，另一方面也制作并銷售小花苗傳統蠟染。對于身兼兩職，楊開敏也有自己的無奈。她講：“給他們（指小花苗民眾）做蠟染的時候，她們才不管你是不是工藝美術大師，你就是個畫蠟染的，畫得不合我們家（指小花苗）的規格他們還要講?！雹墼L談人：王明月；訪談對象：楊開敏；訪談時間：2017年4月23日；訪談地點：安順市普定縣沙戈村楊開敏家中。小花苗民眾和旅游消費者對楊開敏有著截然不同的職業要求。省級工藝美術大師本是吸引旅游消費的重要品牌，可在小花苗民眾這里卻不值一提。不過，豐富的從業經歷讓她能夠自如地應對不同消費者的要求。在給小花苗民眾制作蠟染時，她便將蠟染旅游工藝品制作工藝擱置一旁，嚴格地按照小花苗傳統制作蠟染。這讓她左右逢源，獲得了更多的客戶資源和產品訂單。

（二）嵌入蠟染整體發展的造物策略

無論是堅守職業，或是轉變職業，還是身兼多職，小花苗蠟染工匠都在根據生活訴求和個人能力，在蠟染市場中進行著職業的選擇。在每一個職位上，她們為了實現自己的目標，就像運籌帷幄的戰術家一樣，對蠟染制作活動進行籌劃，這也對安順苗族蠟染的整體發展產生了影響。

1.循規蹈矩：蠟染工匠造物活動的“底線”

無論是個體手工業者、畫蠟工人，還是工廠老板，大多數的小花苗女性都會選擇遵守相應的職業規范。楊啟英是核山村專業制作小花苗蠟染背扇的手工業者。她講，去文廟④2017年時，文廟還是小花苗傳統蠟染交易的集市所在地。不過，之后不久，小花苗傳統蠟染交易市場根據規劃搬到了黑石頭花鳥魚蟲市場。買的都知道什么是好的背扇，懂的（人）、講究的（人）都很重視染、畫、圖案特點三方面。⑤訪談人：王明月；訪談對象：楊啟英；訪談時間：2017年4月26日；訪談地點：安順市西秀區核山村楊啟英家中。購買傳統蠟染的人就像是小花苗傳統蠟染的“把關人”一樣，嚴格地審視著她們制作的蠟染產品。稍有明顯的失誤，都會被這些挑剔的消費者發現，從而使她們陷入被壓價購買、甚至無人問津的窘境。因此，手工業者們為了賺到錢，都會主動地遵守小花苗蠟染的傳統，繪制小花苗傳統風格的圖案，線條盡量細致而連貫，染色方面也盡量染出青色、黑色的狀態。

不只小花苗傳統蠟染的手工業者，畫蠟工人同樣遵循著相應的職業規范。為符合批量訂單的生產規格，老板們一般都會要求蠟染工人按照既定的版式畫蠟，工人則以計件的方式獲得收益。為了獲得收益，畫蠟工人們已習慣不厭其煩地按照版式快速地畫蠟。筆者在西秀區核山村的一家蠟染作坊曾看到這樣的場景：該作坊開辦于居民家中，在房間內有5名工人正在畫蠟。她們各自的桌旁都放著一摞棉布，這些棉布已經由老板制好版式，留下了細密的線條。她們都低著頭在沿著線條畫蠟，其中楊燕在一個半小時內便完成了6幅蠟染畫的畫蠟工作。這種畫蠟工作雖然枯燥、毫無創造性，但這就是畫蠟工人的工作，是她們獲得收益的唯一途徑。

當然，也有個別的畫蠟工人由于對老板不滿而做出了越軌的行為。GSQ①為保護受訪人隱私，在此以姓名首字母代替，特此說明。常年給安順的幾家蠟染廠做畫蠟工人。有一次，她認為老板給她的工錢很低，有故意壓榨她的意圖。為此，她并不注重畫蠟的質量，草草完工，以此作為對老板的回應。若老板疏于檢查，將這些畫蠟的半成品繼續用于成品制作，那么很可能對蠟染廠的聲譽和整體的市場秩序帶來不利的影響。當然，如GSQ一類的工匠還是很少的，大部分小花苗女性都將遵守規則作為她們蠟染制作活動的“底線”。

“循規蹈矩”，這看似死板的詞的確成為了小花苗蠟染工匠重要的生活智慧。在各自的職業崗位上，她們正是循規蹈矩，才滿足了消費者或老板的要求，從而為自己的生計獲得了一份保障。這一策略雖然出于個人權衡，但卻使各職業的行為規范得到遵行，從而維護了安順苗族蠟染在各個領域穩定的發展秩序。

2.規則下的策略空間：蠟染工匠造物活動的多樣性

循規蹈矩并不意味著小花苗蠟染工匠是不懂得變通的造物者。她們大多能在規則范疇內制定靈活的造物策略，從而為自己獲得更大的市場份額或盈利空間。以小花苗傳統蠟染的手工業者為例，小花苗蠟染的傳統規范是她們都必須遵循的。但是為了盈利，手工業者在此基礎上制定了個性化的蠟染制作策略。家住東門莊的楊海波在制作背扇的時候就將做好的圖案墊于棉布下，再用蠟刀在棉布上把線條臨摹出來。在刀法的使用上，楊海波則使用拉線條的手法，很少使用推刀，以此提高生產效率。與楊海波不同，楊開敏認為拉線條的策略很容易導致線條不規整，賣不上好價錢。她選擇以質量取勝，以推刀的方法進行畫蠟。產品雖然產出量小，但是價格更高且受市場歡迎。

在蠟染旅游工藝品的制作活動中，小花苗女性同樣有靈活的制作策略。蠟染旅游工藝品具有更加開放的圖案風格和審美標準，只要能夠獲得旅游消費者的認可，就是符合標準的蠟染產品。這給了小花苗蠟染工匠更大的創作空間，她們的制作策略也更加靈活多變。楊彩梅于1987年在楊金秀蠟染廠做工時習得了蠟染技藝，并在楊金秀的指導下掌握了蠟版畫制作技藝。在她的創作中，小花苗蠟染技藝與繪制風格是其創作的核心理念，在此基礎上她創作了多幅精致的蠟版畫作品。楊婷婷則與之大相徑庭。她于2005年就讀于安順學院藝術學院，接受了系統的美術專業訓練。本科期間，楊婷婷跟隨梅家莊的老人學習小花苗蠟染技藝，自此開啟了她的蠟染生涯。2012年，她又考取貴州民族大學研究生，繼續接受美術專業訓練。她通過將小花苗蠟染與美術學、藝術學創作方法結合，創造了很多新的蠟染商品。例如，她將小花苗風格的鳥圖案與真實的羽毛實物結合，創作了兼具小花苗風格和具象藝術表現手法的蠟染作品。二人雖然在產品設計策略和風格上存在差異，但是都獲得了消費者認可，在旅游工藝品市場獲得了立足之地。

可以看到，小花苗蠟染工匠精于籌謀，在規則允許的范圍內能自主地對蠟染制作活動進行安排，以謀求利潤或者占據市場份額。她們雖然出于個人的生計訴求，但是卻無意間給安順苗族蠟染增加了多樣的色彩。

3.推陳出新：工匠的新嘗試與蠟染新傳統的形成

有些時候，小花苗蠟染工匠出于改善產品、提高收益的目的，敢于超越既定的規范，產生一些創新性的蠟染制作行為。這些行為雖然偶發，但是卻往往具備改變傳統的潛力。

目前，蠟染旅游工藝品市場很受歡迎的蠟版畫便源于工匠的即興創造。這位創造者是楊金秀，她在1984年經過安順市政府和蠟染總廠的推薦，去加拿大參加國際工藝美術博覽會。據楊金秀的二兒子和兒媳講述，當時，楊金秀在現場繪制小花苗傳統的蠟染。在場的一位觀眾問她制作蠟染的流程。楊金秀對他講，“畫完蠟之后，要進行染色、脫蠟和漂洗?！边@位觀眾說這樣做太可惜了，建議她不要染。這激發了楊金秀的創作靈感，開始創作在棉布上畫蠟卻無需染色的蠟版畫。①訪談人：王明月；訪談對象：楊彩梅；訪談時間：2017年4月8日；訪談地點：安順市西秀區核山村楊彩梅家中。她對蠟染圖案做了創新，在構圖上更加精妙，似魚非魚，似鳥非鳥。同時，她還通過蠟溫的變化，讓線條呈現出色度的差異?，F在，這一產品在其弟子的傳承下已經成為安順旅游工藝品的重要代表。需要承認，蠟版畫的誕生得益于消費者的啟發。不過，楊金秀在此基礎上生發出的新的蠟染創作思路的確豐富了蠟染工藝品的種類和生產工藝。

如果說蠟版畫的誕生來源于旅游工藝品領域工匠與消費者的互動，那么小花苗彩色蠟染的技藝更新則來源于工匠對旅游工藝品制作技藝的借用和轉化。歷史上，小花苗彩色蠟染是運用天然植物染料制作而成的。這種彩色蠟染既使整體色調偏暗，又容易脫色。二十余年來，小花苗傳統蠟染的手工業者們為了使蠟染熱銷，對這種彩色蠟染持續地進行創新。楊昌英便曾講起她改進彩色蠟染的經歷，她講：

我在民族服裝廠（1984年前后）時就學會使用快色素了，一開始都是用快色素涂紅色和黃色的，但是使用快色素填的黃色還是顏色淡一些。一次（2012年前后），洪老師（洪福遠）來我這，我就問他有沒有辦法把顏色變鮮一點。洪老師就說，你改天到我店里，如果我不在，我讓我的工人把顏料配比的方子給你。后來，我按著方子做，發現顏色還是淡。后來，我發現要反復涂三次，才能達到很鮮的效果。②訪談人：王明月；訪談對象：楊昌英；訪談時間：2020年7月19日；訪談地點：安順市花鳥市場。

在小花苗傳統蠟染市場，手工業者們掌握顏料使用方法的途徑不一。但如楊昌英一樣，這些手工業者成功地把旅游工藝品的彩色涂料借用并轉化到小花苗彩色蠟染的制作中，給其帶來了色彩上的變化。這種新的彩色蠟染一進入市場便受到小花苗民眾的歡迎，現已成為小花苗蠟染的新傳統。

結論與討論：工匠的個體化發展與傳統工藝振興

多元發展與跨界融合正在成為傳統工藝重要的發展趨勢，越來越多的傳統工藝正在經歷安順苗族蠟染一般的后現代發展歷程。安順苗族蠟染工匠的社會生活實踐就像一面鏡子，反映出傳統工藝后現代發展進程中工匠的主體特征變化與角色轉變。一個個具有個人生活訴求、善于運籌帷幄的個體化的工匠正呈現在人們面前。他們以富于選擇性和自主性的生活實踐參與并推動著當代傳統工藝的有序發展。

（一）當代工匠主體特征的個體化發展趨勢

在高度整合的社會生活中，社會制度與文化傳統對工匠具有強大的控制力。工匠或是為文化傳統驅使的行動工具③[日]柳宗悅：《日本手工藝》，張魯譯，桂林：廣西師范大學出版社，2011年，第8頁。，或是作為社會角色的承擔者參與社會的整體運轉④邱春林：《過渡期的政治嵌入與手工藝文化的意識形態化》，《民族藝術》，2008年第1期。，就像一顆螺絲一樣嵌入社會生活，發揮著已經設定好的作用。然而，隨著傳統工藝的后現代發展，工匠的這種主體狀態被打破了，他們正在發生鮑曼筆下的“個體化”的發展趨勢，在此過程中，工匠的“身份”從“既定的東西”轉變成一項“責任”，工匠承擔執行這項任務的責任，并對其行為的后果（包括副作用）負責。①[英]齊格蒙特·鮑曼：《序二：個體地結合起來》，[德]烏爾里希·貝克、伊麗莎白·貝克—格恩斯海姆：《個體化》，李榮山、范譞、張惠強譯，北京：北京大學出版社，2011年，第21頁。換而言之，在傳統工藝的后現代發展進程中，工匠成為承擔相關社會責任、具有自主行動能力的主體。

在安順苗族蠟染工匠的生活變革中我們看到，傳統工藝的多元化發展極大地擴展了工匠的生活空間，也給了他們更多的人生選擇。正如烏爾里?！へ惪怂?，在曾經高度穩定的社會結構中，特定角色所賦予的“標準化人生”，如今變成了“選擇性人生”“自反性人生”或“自主人生”。②[德]烏爾里?！へ惪?、伊麗莎白·貝克—格恩斯海姆：《個體化》，李榮山、范譞、張惠強譯，2011年，第3頁。社會生活給了工匠以更大的自主行動空間，他們得以在更廣闊的生活領域選擇自己的生活方向，并為了個人的生活目標而迸發出強大的自主行動能力。無論是王月圓開辦蠟染廠的嘗試，還是王國英利用蠟染表演獲得的客戶資源維持個體經營，工匠越來越主動地利用蠟染技藝為自己的生活提供助力。如果說之前的工匠是傳統工藝的驅使工具，那么在后現代生活中工匠則是更為主動運用傳統工藝來追求個人美好生活的主體。

然而，工匠的這種自主行動能力并不是脫離于社會生活的個人主義，而是由社會生活建構的個體性。無論是蠟染廠對工人的制度規訓與技藝培訓，還是小花苗民眾對手工業者制作的蠟染產品的挑剔眼光，社會生活通過對工匠的一次次的生活歷練，讓他們明白個人生活目標的實現是建立在遵循社會規范的前提下的?？梢哉f，在后現代語境之中，工匠是為個人生活目標而主動承擔社會責任的主體?？v然個體化的工匠具有更強的選擇、自主和創新能力，但除了少數的“越軌”現象發生，他們中大多數人會主動地嵌入并維護社會生活的運轉。

（二）傳統工藝后現代發展中個體化工匠的多重角色

隨著工匠主體特征的重構，工匠在傳統工藝發展中的角色也發生了調整。烏爾里?！へ惪嗽赋?，在高度現代性下，共同體和相互關系的維持，不再依賴穩固的系統，而是靠一種吊詭的互致個體化的集體。③[德]烏爾里希·貝克、伊麗莎白·貝克—格恩斯海姆：《作者自序：制度化個體主義》，《個體化》，第31頁。的確，在后現代發展進程中，傳統工藝越來越需要個體化的工匠承接部分秩序運轉的職能。安順苗族蠟染工匠的生活實踐正反映出個體化工匠在傳統工藝后現代發展進程中扮演的多重角色。

首先，個體化工匠維護著傳統工藝的多元發展秩序。后現代發展進程中，傳統工藝在多元領域中被賦予不同的文化意義、技藝特點與社會功能。傳統工藝價值與規范的多元化消解了原有工藝傳統的權威性。面對如此多元的發展狀態，傳統工藝的發展秩序如何維護？此時，個體化工匠的重要性凸顯出來。無論從事個體手工業，還是做畫蠟工人，安順苗族蠟染工匠都在自主地對職業做出選擇，有些工匠甚至根據情境的變化隨時切換自己的職業形象，以相應的職業規范引導自己的造物活動。這些選擇和行動雖然出于工匠的個人目的，但是的確使其主動承擔了特定情境下的社會角色，從而維護了各領域傳統工藝的運轉，保障了多元領域傳統工藝的和諧共生和有序發展。

其次，個體化工匠使傳統工藝的發展愈發具有人性魅力和活態屬性。傳統工藝本就是一種兼具規則與人性的技藝。如果說規則賦予了傳統工藝發展以條理，那么人性則賦予傳統工藝以色彩。正如楊彩梅與楊婷婷的比較所反映的，在后現代發展進程中，具備更強自主行動能力的工匠進一步迸發出人性的魅力。他們個性化的造物策略雖然出于個人目的，但是卻給傳統工藝披上了多彩的面紗，讓其在各領域保持著活態發展的特性，呈現出更加多樣化的工藝形態。

再次，個體化工匠在傳統工藝發展中扮演著愈發重要的變革者的角色。工藝傳統是集體的文化結晶，但是它并不排斥工匠個人的匠心獨運。在高度整合的社會生活中，社會制度與文化傳統的強力控制或許一定程度上限制著工匠個人的創新行為。但這一切隨著后現代的到來而不同了。正如楊金秀和楊昌英的案例所反映的，在后現代發展進程中，個體化工匠一方面隨著知識和技術的多元積累具備了更強的創新能力，另一方面也在個人生活訴求的帶動下具備更強的創新欲望。他們的創新活動既給各領域傳統工藝的自洽演變注入動力，也為傳統工藝知識跨領域的借用與轉化提供了路徑?？梢哉f，個體化工匠已成為傳統工藝后現代發展進程中不可忽視的創新力量。

（三）傳統工藝振興需要怎樣的工匠

當前，個體化的工匠凸顯出對于傳統工藝振興的重要性。我們需要根據個體化工匠的特征與功能，制定針對性的工匠培育策略，為他們未來的工藝實踐奠定基礎，以此助力傳統工藝振興。具體而言：首先，注重工匠培育體系的類型化。后現代時期，工匠已不再是高度整合的同質化群體。他們嵌入到多元的社會生活領域，發生群體分化。每個社會生活領域對工匠的行為操守、審美觀念、造物活動都有著特定要求。因此，我們需要進一步細分工匠的培育方向，在此基礎上系統地設定傳授方式（如師徒傳承、學校教育）、授課內容和實習方案，方可培育出適應特定領域需求的工匠。其次，推動工匠知識儲備的多元化。斯維德勒曾指出，文化不是一種價值觀，它就像一個工具箱一樣，為人們解決現實生活面對的問題提供慣常的行為方式，它可以包括觀念、民俗、技藝，等等。①Swidler, A.,“ Culture in action: Symbol and strategies,”American Sociological Review, vol. 51,no.2(1986),pp.273-286.工藝知識實則就是工匠解決生活問題時可調用的資源?！爸袊俏镔|文化遺產傳承人群研修研習培訓計劃”就是豐富工匠知識儲備的重要實踐。豐富而多元的工藝知識一方面可以讓工匠滿足特定職業對造物活動的要求，另一方面也可以為工匠從事傳統工藝其他相關職業提供知識支持，提升其生存能力。再次，強化對工匠創新意識的培育。確立開放性的考核理念，靈活設定工匠的考核標準，以此激發工匠的創新意識。通過設置創新獎項等方式，鼓勵工匠的創新活動。需要指出的是，一些傳統工藝具有特殊的工藝傳統，如古玩木雕。它們要求嚴格按照既定規格完成造物活動，不允許做任何改動，故不在這一點的適用范圍。以上三點或可為當代工匠的培育提供有力的支持，為傳統工藝振興提供堅實的人才基礎。

客觀而言，本文只是拋磚引玉式的研究。作為傳統工藝的核心載體，個體化的工匠在當代傳統工藝的發展中正發揮越來越重要的作用，仍有許多問題亟待學界予以關注。伴隨著工匠個體化的發展，如何看待并應對一些工匠的越軌行為及其對整個傳統工藝發展秩序的影響？工匠個體的職業選擇又是否會凝結成集體性的趨勢，從而改變傳統工藝的未來整體發展方向？工匠個體的創新行為又如何在權力、制度、資本等因素的影響下篩選并轉化為集體傳統？對這些問題展開研究，無疑將進一步深化理解當代工匠與傳統工藝發展的關系，從而為當代傳統工藝的發展提供更多有價值的思考。