樹立“大書法”觀念，重續書法傳統
——基于研究本體的書法學發展摭議

⊙ 李一 王謙

書法學科建制的思想，早在20世紀初即已出現，北京大學校長蔡元培提出希望美術學?！霸鲈O書法?？啤钡南敕?，可惜未能實施。[1]當代書法教育可謂成就輝煌，其間有三個標志性節點，即20世紀60年代初浙江美術學院設立書法專業本科，20世紀70年代末浙江美術學院招收書法專業碩士研究生，20世紀90年代初首都師范大學首開培養書法專業博士先河。對書法學的理論性研究始于20世紀80年代末期，迄今三十余年，在陳振濂等先生努力下，建樹頗多。有關當代書法學學科建設的研究形態已初具規模，其中書法教學框架設置如以不太苛刻的標準來看，亦堪稱完備。

隨著書法教育的發展和社會、國家層面對書法的重視，書法學學科地位得到確立，并且在中國教育部2011年最新版《學位授予和人才培養學科目錄》中，隨著“藝術學”從“文學”中分離而成為第13個學科門類，“美術學”由原來的二級學科變成一級學科，“書法學”也由原為隸屬于美術學的三級學科，順位上升為二級學科。早在書法學各門類教材粗略完成之后，許多學者已致力于提升書法學學科地位，二十余年來已舉辦多次論壇、征文，近年則圖謀將“書法學”從“藝術學”之下的二級學科提升為一級學科，將書法學發展的希望寄托于此，甚至明確將學科升級認作“書法復興的不二法門”[2]。

客觀而言，書法學學科地位的提升，主要屬于國家宏觀教育體系設置層面之事，而對書法學人來說，書法學乃安身立命之所，思考如何在現有基礎上使書法學向更縱深發展并為之努力，則無論書法學能否升格為一級學科都須奮力而為。

書法學學科有兩個特點：一是書法學在西方學術框架中缺乏可以直接借鑒的對應學科，但西方藝術、學術的研究精神和研究方法值得借鑒和取法；二是書法學背負深厚歷史底蘊，當代書法學的發展應合理吸取歷史文化的能量和內涵。從這兩方面做理性分析，不難發現當代書法學在表面躍進的同時，亦呈現多種“短板”。在客觀分析的基礎上踏實努力，書法學在當代才有望長足進步，書法學人方可不負歷史、不負時代、不負自我。

一、書法學現狀及學科短板

書法理論、教育界有關將“書法學”學科從“美術學”下面獨立出來并提升地位的呼聲與行動并起，這一努力過程雖已歷時二十多年，實際難免一鼓作氣的性質。與高校書法專業的設立與發展同向而行，就書法學研究而言，1990年至1998年是第一個高潮期[3]，其中以陳振濂主編的《書法學》及“大學書法教材集成”（15冊）為突出成就。書法學的正式成規模研究只用短短數年即達如此成就，主持者與參與編撰者的學術努力自然是主要方面，書法學所依賴生存的豐厚歷史蘊積也誠為不可或缺。但是，與書法學在當代學科領域取得的明顯發展相比，書法在當代社會文化中的情況堪憂，不僅整體形勢殊不同于古代，即便看似成績顯赫的書法教育也顯見短板，主要表現在書法學的社會基礎、學術研究、人才培養等方面。

（一）書法學的社會基礎極度薄弱

一門專業學科的正常、健康發展，離不開豐厚的社會土壤，書法學的發展尤其有賴于社會、人心的需求與共生。書法學在當代的發展狀況，一方面作為學科教育獲得長足發展，一方面卻是社會基礎極其薄弱。

有關書法的理論研究，舊稱“書學”，這一概念在不同時代有若干涵義。陳志平的《書學史料學》一書列舉出古代有關“書學”的七種含義，其中與“書法學”概念相符者，大體是“對書家和書法作品及相關問題的理論研究”和“對書寫實踐及相關理論研究的總概括”[4]兩個義項 。古代書學文獻汗牛充棟，由學術蘊積之厚實可概見書法在古代社會中的重要地位和價值。

中國進入現代社會后，以“新文化”“破四舊”等一場場割斷新舊文化“臍帶”的暴風驟雨般的文化改革運動為主要因素，加以在現代化發展中傳統文化形態和地位的大幅度下滑，當代中國社會文化與傳統書法之間已出現明顯隔膜。這主要表現在兩方面。

一是書法在社會文化中已處于可有可無的被虛化地位。傳統書法文化既遭受20世紀六七十年代的傳統文化斷代，又遭逢電腦數字時代，社會各界大凡工作、生活日常場合，除極少單位、機構、大學和報刊名稱尚保持名家題署外，通常所見書法多在中等以下水平。近年廣被網民詬病的幾所名牌大學校長辦公室懸掛水平低俗的書法作品以及某大學校長贈送臺灣人書法禮品時竟將書體講錯，即是顯見例證。當代社會得到廣泛運用的電腦字體，雖彰顯數字時代的字節美學，但傳統毛筆書法所獨具的古典蘊涵已消失殆盡，可見社會生存空間已被擠壓到極可憐地步。

二是當代人對書法的欣賞、感受和判斷能力發生極大退步。雖然20世紀八九十年代伴隨著全國性書法比賽和中國書協所舉辦展事的火爆，書法熱持續升溫，21世紀伊始繼之以藝術收藏市場迅速火爆，近二十年來書法藝考規模也日漸增大，專業收藏鑒賞、專業創作研究水平也有一定程度的提高，但另一方面，則是更大范圍的社會文化群體對書法藝術的欣賞、判斷力的普遍下滑。在傳統社會，文人階層甚至尋常能識文斷字之人大都有較嫻熟的毛筆書寫能力，面對書法作品也能指識其師法來路，而在當代，除了直接從事書法創作、研究，以及從事相關研究者之外，即便是文科領域的大學生甚至碩士、博士，也往往不具備起碼的書法欣賞、判斷能力。

如果說第一方面主要與時代科技文化的快速進步相關，第二方面則更多是由于當代國人傳統素養水準的大面積下滑。

（二）專業隊伍創作、研究水平趨于低谷

與傳統社會相比，當代書法創作、研究者的國學修養已趨于漢唐以來最低谷。

先看書法創作狀況。即便是當代獲得較高學歷的書法創作方向碩士、博士，有能力書寫自撰詩文的比例也極低，遑論其他書家群體。當代書法創作的內容幾乎全是抄錄古人詩文、對聯。古人詩文作品膾炙人口，極具流傳價值，如遇切合當代書家精神境界而抄入作品，本無可厚非，但由于對古詩文理解能力的缺乏，當代書家選擇的內容往往與其本人的氣質、筆墨特點難接榫卯。如當代書家書寫對聯作品時即常出現這類情況：一是書家缺乏古代詩聯的基本常識，誤以為上下聯只要字數相同、大體對仗即可，便無暇顧及其他，于是作品中常會出現上下聯平仄倒置的情況；二是簡單以為來自古人的內容一切皆好，食古不化，選取已不適用于當代的古代聯語進行創作，寫出的作品不但文辭不合時宜，甚至對所書聯中出現的“韓吏部”“鄭司農”之類典故亦未必了解。另外，在作品款題中明顯格式不合甚至習慣性寫錯字的情況也數見不鮮。

再看書法學研究狀況。目前完成博士研究生階段學習的書法方向的博士，在高校、文博機構從事相關專業的工作者約占到一半以上，而在進入專業性的工作以后，仍有興趣和動力進行書法理論研究的比例很小。按說，博士學位論文在個人學術生涯中具有不凡的意義，將其盡早出版，是許多成功者的自然選擇。但在書法方向的年輕博士中，大多數人卻是即便有條件出版（比如高校通常會為新入職博士出版專著提供全額資助），也往往“不舍得”及時付梓，而是預備留到由副教授申評教授時再出版以便用在“刀刃”上。之所以出現這種情形，或是由于書法“專業”人才在學術能力方面后程乏力，或是對學術研究興趣不足，而更熱衷于作品參展和做市場。易言之，對德高望重的書法導師傾注心血培養的大部分碩士、博士研究生來說，當其戴上學位帽之日，便是此生學術研究畫上句號之時。

孜孜矻矻于書法學研究者的情況，也并不能十分樂觀。由于當代人普遍缺乏舊時文人最為基礎的古文讀寫訓練，書法研究者對古代書論的讀解能力普遍薄弱，即以近年出版的幾十種古代書論整理圖書的譯注質量而論，雖然作者多為書法專業的博士、碩士或正、副教授，書中卻時見對原文的誤斷誤讀。在學術論文中也常見一些知名學者以其個人所誤讀獲得的研究成果發表，竟頗為同行所樂于引用，以至謬種廣布。另有一奇特現象，便是書法學者本人雖身為訓練有素的書家，一旦面對古代書論竟全忘了毛筆之“執使運轉”常法，解釋書論動輒望字生義甚至南轅北轍，誤人不淺。這些著作、論文得以如此質量面世，這反映出當代書法理論研究從學術研究到專業編輯整體隊伍素質之低下。

（三）書法學學科教育后程乏力

經過二三十年的努力，高校書法專業教學框架基本完備，但如果以嚴格標準考察大部分高校的生源、師資等情況，卻難稱差強人意。

近些年書法學學科建設看似蒸蒸日上，實際卻僅局限于在本學科領域之內發力，外顯為設立書法專業的學校數量的增加和招生規模的擴大，方興未艾。但是，報考書法專業的考生很少完全是出于興趣，而多數是因文理科成績不佳而投入高效得令人咂舌的藝考培訓，即使書法零基礎的考生也僅需三五個月的高強度訓練即可拿到多家高校的書法專業合格證。對書法的理解本應是與常年的國學學習和個性養成相伴隨，這樣速成式的培訓自然不會認真負責提升學生的文化素養，特別是當藝考培訓已漸成為一條教育產業鏈的當下，機構只會更多采用技法訓練的填鴨式教學，又以硬性反復訓練來養成書寫的“肌肉記憶”，這種方式與真正書法家的養成背道而馳。退一步說，即使不考慮考生文化基礎之薄弱，而單純從培養數量著眼，也難令人樂觀：雖然高校書法專業招生規模在連年提升，與十年前相比，規模已擴大數十倍，但相比于其他新興實用或研究型專業，在發展規模上仍不成比例，書法專業的學生規模在大學生總量中所占比例仍極低。這樣在書法專業起步階段與最后完成專業教育的鏈條上便形成一種以出身于藝考渠道、“投料”與“成品”的產出率極高，而從“入門級”到“成才級”近似于“竹節形”而非“金字塔形”的發展樣態，則即便它在當代學科體系中的地位得到提高，仍難免后繼乏力的結果，甚至學科地位越高，誘惑廣大中學生選擇書法專業作為升學捷徑的吸引力越強，長此以往，書法學難免最終成為象牙之塔、無源之水。

這樣考取大學、又經本科學習之后的畢業生，無疑將成為或已經成為書法界各層級的中堅力量，并在上起高校教育、專業研究機構下至中小學教育、社會性書法培訓的書法成才格局中處于重要地位。從事理論研究、教學者固然大多學養欠佳，專事創作者以其作品影響社會，在對后來者起到技法、書風的示范作用中也難以發揮出應有的合理價值。倘大致考察近二三十年來由高校書法專業培育出的代表性人才的作品，不必奢望經得起歷史考驗，常見的情形是不少書家將太多心思用在創作面貌的出新出奇上，甚至將傳統標準視為“敗筆”的一些技法特點援為自家的技法特點，其生徒、粉絲則尊為藝術家的獨到優點而發揚光大。

致使書法學教育后程乏力的另一重要因素甚至是更重要因素則體現在師資方面。高端的師資水平是辦好一門學科教育的必要條件，但當代高校書法專業的師資建設恰恰存在諸多不足。目前國內招收書法專業本科生的高校超過一百所，招收碩、博士研究生的高校、機構超過二十家，各校在課程設置、教材的選擇上具有較大的隨意性，往往因本校教師所擅科目開設相應課程，書法專業的學生則因此受到極大制約。

目前書法專業任課教師的來源大致有三種：一是書法專業的碩士、博士；二是在社會上有影響或在全國大賽獲獎的中青年書法家；三是來自本校其他院系、長年練習書法的老師或領導。

這三類師資所組成的教師陣容個體素質參差不齊，加上“文人相輕”的劣習在書法、美術界的表現尤甚于理科、文科，個體彼此之間難以取長補短，在教學上更多地表現為自說自話、各行其是，再加上藝術授徒的特殊性，十分易于以“師門”為單位各劃藩籬。久而久之，不同教師所擁有的合理成分未必被弟子們認真吸收，反倒是最具特點的一些技法習氣更易于被弟子們刻意地發揚光大，因為這是師徒傳授中最易于學到、也最易受到社會和書畫市場辨識的技法特點。

師資組成情況，導致不同學校的書法專業的學生盡管被授予同樣級別的專業文憑，所學的科目卻未必相同，從教師那里得到的學問、技法也大相徑庭。大家雖共同擁有“書法學”的專業名稱，實際是各自為政，亂相環生。

（四）書法學研究匱乏宏觀哲學思考

大凡在現代學術構架中占得一席之地的學科，在具體的專業研究層面之上，皆會受到研究者哲學素養的指導和影響。哲學研究的思路，重點不在關注、總結某一研究對象的歷史或當代已發生的事實，而是運用科學研究的方法去分析藝術事實發生的原因，并探討未來發展趨勢。比如研究書法美學史，便不應僅滿足于對不同時代的典型書風、代表書家作品形態做匯總與分類，更應關心這個書法形態之形成背后的文化、藝術乃至社會之間的邏輯關系。

當代書法學人在宏觀哲學思考方面能力的缺乏恰是限制書法學未來發展的一大要素。早在20世紀90年代末期即書法學學科研究起步階段，陳振濂先生在《書法學學科研究》中已經提出“藝術創作的支配力量是在于觀念與思想方式”，認為“這是現代意義上的藝術原則”[5]，而當時的書法理論研究“最缺乏的就是宏觀的哲學思考”[6]?；仡櫧陼▽W研究，這一問題迄今未得到解決，學者們大多是就技法談筆墨、就書史談考證，皆是局限在書法的狹義定義范圍之內做理論研究。如從哲學思考的高度來考察近年書法學學科狀況，不難發現學者們研究的重點是在教學框架設置，所作研究總體上存在疊床架屋的特點，寫來洋洋灑灑，實則彼此論點重疊而各自論證不足。當代書法理論研究的最關鍵的要素，即“對書學理論中的專題化、課題證偽能力和對邏輯力量的三大堅持”[7]，其中后兩項依然極為缺乏。僅以“中國知網”截至2020年8月可查閱的書法學科方面的論文而言，絕大部分論文作者在課題證偽能力、邏輯力量這兩方面明顯能力匱乏，雖托名為學術論文，發表于“北大核心”或“南大核心”，但其中的理論成色極弱，哲學思維能力大多不足。揆諸古代書論，雖也有同樣缺陷，但舊學傳統無可厚非，當代既然有雄心建立起現代學術的一個學科，像其他人文社科一樣遵守學術研究規則自是題中應有之義。

二、樹立“大書法”觀念，統領學科研究和發展

基于上述四方面學科短板的分析，可見單純依賴書法學學科地位的提升和僅在專業教學框架之內用功實難奏效。認真研究、了解業已形成的書法學科教學框架和教學成就現狀，以更闊達、更富哲學思維的學術眼光去考察、深究，將學理付諸實踐，書法學在未來才能走向廣闊前景。在深刻檢討書法學科研究現狀和發現學科短板的基礎上，應樹立“大書法”的觀念。

“大書法”概念大體包括如下涵義：書法不為傳統的筆墨紙硯形態所限，而是繼承和拓展書法載體材質與表現方式，在此基礎上形成現代文化背景下的綜合性藝術；創作者既重內心的自然流露，又發揮傳統的詩文傳統，以作品體現個體的藝文修養和精神境界；重視書家個體的學術與藝術表現，在書法傳統觀照下，以個人的藝術創造為當代中華文化的新高度做貢獻。同時，書法學的理論研究應繼續古代書論精華，并借鑒當代中西方哲學思維與現代學術的研究方法，實現學術研究層面的真正超越。簡而言之，“大書法”即是立足傳統，超越當代，實現書法學學科的真實發展。

在“大書法”觀念統領下，書法學學科發展應在如下四方面努力，即：契合書法文化特色，以書法觀照社會、人心，以此敦實“大書法”存在與發展的基礎；書法學學科研究應既重獨立性，更重互通性，以此加強“大書法”觀念建構；超越教學框架，專業教育向高處發展，以此升華“大書法”觀念映照下的學科建設高度；提倡綜合性、包容性，以此保證“大書法”本體的健康長足發展。

（一）“大書法”立足基礎：觀照社會，通達人心

書法學科建設并非為學科而學科，學科建設的目的是培養書法人才，彰顯書法的社會地位，發揮書法的歷史文化價值，因而一個學科的設立與發展不是為了眼前利益，而是著眼于合乎藝術規律的發展，重視書法與社會生活的關系，重視書法的文化功能。

在中國傳統社會中，書法作為整個文化系統的重要組成部分，對社會思想、人心塑造皆深具潛移默化的作用，在發揮“成教化、助人倫”功用的同時，也刻上儒家思想的深深烙印，正如明代項穆在《書法雅言》中所說：“書之為功，同流天地，翼衛教經者也?！薄罢龝?，所以正人心也；正人心，所以閑圣道也。”[8]此即鮮明、直接地點明了儒家思想對書法政治教化功能的特別依重。書法藝術在與正統思想的交織共生中得到健康發展，書法既反映中國傳統文化的精神氣質，同時也以傳統的精神氣質涵養書者之心。熊秉明先生“書法是中國文化核心的核心”[9]一說 ，蓋由此而發。當代葉培貴先生說：“中國書法具有藝術的全部性質，卻并不僅僅為審美而存在。向下可以通乎最為世俗的生活，向上可以揭破天道人心的奧秘，居中還可以輔翼教化人倫?！盵10]

當歷史進展到當代，作為傳統藝術的主要代表，書法與時代發展、文化進步的關系，比之往昔更應血肉相連。在現代文化和社會形態的建立和發展中，書法學能夠做出的貢獻也應當是為社會和時代貢獻更多專業人才和高水平成就，進而使自身進入到優越的文化境界，這一點正與書法在傳統社會中一慣擁有的社會功能相符合。書法歷來被社會精英認為是上關于治道、下切于風教的一門實用性藝術。明代解縉說：“書之為藝，非他藝比也，歷世圣賢重之。蓋宣人文，施治化，述六經，應萬事，經天緯地不能外此。至百千萬年日用而不可闕者，豈他技藝之可比哉？”[11]在國家、社會形態與群眾精神皆已發生巨大變化的當代，原來意義上的“成教化、助人倫”的社會功能已經難以得到廣泛認同，但是，如果不拘泥于傳統儒家思想的陳俗老套，而就其形而上意義而言，則以書法關照社會人心、將書法學研究與高素質人才培養相結合，正是在更廣泛、更高端意義上推行、實踐關乎“教化”“人倫”的實實在在的事業。

不論從政府決策的目的還是從學科長久發展來看，書法學建設的目的并無歧異，均應是培養書法人才，彰顯書法的社會地位，發揮書法的社會作用。書法人才應走進社會文化，而非孤芳自賞、自拉自唱；學者須努力從廣袤的書法原野獲得營養，而非看重在社會文化機構和學科框架中占取重要的行政、學術地位。因此，一定要重視書法與社會生活的關系，重視書法的文化功能，重視書法對人心的造就，充分發揮書法在當代社會生活、文化生活中的作用。

當代教育體系中的書法學科教育框架在現階段已大體完成。國家近年來對書法的重視不可謂不夠，但來自國家、政府層面的支持只能視為短期力量，書法學科的真正發展須追求長久之計。書法學科建設應從根本上排除為學科而學科的簡單、狹隘思維，不以學科地位提升或從業者個人獲得收益為滿足，而應思考如何在書法學建設與人才培養的平臺上，能夠以更大力度作用于社會。這正是歷史賦予當代書法人的責任和工作內容，志存高遠，立心弘毅，方可不負時代。

如就書法學的廣泛意義而言，則應將目光超越于教學體系研究，而將書法學視為一個不完全依賴于高校教學體系仍會存在、并具有長久生活力的學術領域，書法學建設的目的是在廣義上培養書法人才，彰顯書法的社會地位，發揮書法的社會作用。

（二）“大書法”觀念建構：既重獨立性，更重互通性

與當代學科的細化設置所同步存在的學術發展趨勢，是不同學科之間往往發生或深或淺的聯系，書法學科建設亦要打通與其他學科的關系。書法學既為當代學術框架所單設的學科，固然必須有強調獨立性的一面，但是獨立性不過是事物為保持其個體特性而存在，要取得長足發展，在保持獨立性質的同時，便應時刻防止陷于孤立。換言之，書法學在強調獨立的同時，更要打通與文學、畫學等學科的關系。

《左傳》中載：（孔子語）“言之無文，行而不遠。”移用于書法，亦可謂：“書之無文，行而不遠?！碧拼鷱垜循彙稌h》說：“論人才能，先文而后墨，羲、獻等十九人皆兼文墨?！盵12]張氏所提出的書家要“兼文墨”主張，實為歷代書家皆遵照、重視的傳統紅線，從而形成一個歷史現象，即有成就的書法家，往往同時又兼詩人、文學家。反觀當代書法家，所缺乏的正是這“兼文墨”的優勢，雖然孜孜于翰墨大半生，卻最多只能做到毛筆技法的嫻熟，而“文”的一面付之闕如。藝術內容決定藝術作品的形式，對中國書法家來說，則是文心、詩心決定書法的境界高低。書法家如將過多精力局限在書法領域之內、重復用功于碑帖的臨創，而素無跨出書法領域吸取相鄰學科營養之志，則一生努力收效必微，甚至可以說一開始就已經注定了一生境界的上限，苦練一生仍難免書寫匠人的檔次。

陳振濂曾談及書家與學術的關系及當代弊端：“談到書法家的學問，過去都是出入科舉的士大夫，所以學問與生俱來，今天書法是一門專業，它的弊端可能表現為只是玩技巧沒有學問?！盵13]古時文人通常具備的學問，其中絕大部分對當代書法人來說，即便用功也難達到同樣的高度，遑論當代許多著名書家筆下常寫錯字而不自知。當代重提“兼文墨”概念，主要是指詩書合一、藝文兼備的傳統。傳統書法與文字學、文學等保持極為密切的聯系，故書法向來被視為傳統文化的核心。而在當代，書法似與文字學、文學脫離了必然的聯系。往昔書家或許不必完全用功鉆研文字學，他們對文字的把握幾乎是其與生俱來的素質。當下的大學生甚至書法專業的各級畢業生，除專門研修文字學者之外，幾乎所有從事書法者無論個人練筆還是參加展賽，都已很少有能力自己創作詩文，而主要抄錄些家喻戶曉的唐詩宋詞。這一方面與社會受眾的詩文修養已極低下有關，一方面更與書家本身的古詩文修養有關，兩方面相互拉低，遂造成書家的筆法技法是自己的，但思想內容卻統統出自古人這樣表達與內容“兩重皮”的結果。自20世紀后期老一代書法家次第謝世，雖然“書法熱”熱度未減，但中青年一代書法家文化修養不足的問題一直存在，雖難言“于今為烈”，但迄今未有實質提升則是肯定的。

不僅是文字學、文學，其他相鄰學科也無不可以為書法學提供有益的營養。因此，當代弘揚“大書法”，在向其他學科借鑒方面，主要包括兩個層面的問題：一是書法學學科與藝術學相關學科的關系，比如與音樂、戲曲、舞蹈、美術、建筑，這是最切近的關系；二是書法學學科與藝術學之外的相關學科的關系，如與歷史、哲學、文字，這是主要側重于內容、內涵的借鑒。當代卓有成就的書法家皆強調字外的學問修養，沙孟海先生說：“作為一名書法家，一方面要了解文字的結構和書體源流，借鑒名跡，熔鑄古今，推陳出新，自成風貌。另一方面還得轉益多師，要有字外功夫，諸如文學、文字學、史學、哲學等學問修養?！盵14]一切有成就的書法家既在書法之內用功，又在書法之外汲取營養，終成時代書法的代表人物。他們的成功對當代書法學人既是楷模，又提供了治學路徑之鏡鑒。

（三）“大書法”學科建設：超越教學，做精學術

當代圍繞書法學的諸多探討，主要局限在書法學科教育框架之設立。如果不去比照現代其他學科的發展，而只著眼于學科教育框架層面，以近二十年來特別以陳振濂為主所撰著、出版的幾套教科書和學術著作而言，則書法學學科建設不日即可宣告完成。如比照現代其他學科的情況，則結論大為不同。西方哲學、藝術研究，有賴于兩千多年涌現的多種學派、思潮的學者與著作精品，方得以繼續發展，而中國近代以來哲學、藝術的研究成果絕難與西方相比。如果將這種視角移到書法學，雖然西方文化沒有可對位的書法學，即便以近年書法理論成果，與相應時段的中國哲學、藝術各學科的成果相比，亦明顯處于劣勢。而在學位授予方面，由于在西方學術意識的現代學科架構中無法尋得一個對應的存在，書法學只好掛靠在藝術學中的“美術學”下面。相比于香港地區各大學培養的博士無論是文科還是理科，都稱哲學博士，意味著無論理科、文科的最高學位研究成果都歸于哲學思維的產物，大陸則是所有藝術類學科中除部分授予藝術學學位者外，大多授予文學學位，偶有授予哲學學位者也只是因為碰巧招收書法方向博士生的導師本人隸屬于哲學院系。這樣的學位歸屬現實一定程度上影響到培養與研究的主要致力方向，致使師生在治學方法上均天然地遠離哲學思維模式。由此，不難對書法學在當代的實際研究水準做出一個客觀的判斷。

書法學學科的建立，最實質的意義當是在于以學術科目為領地，在更高層面上做理性探索，而非在已有成果基礎上做重復研究。近年發表的論文，對書法學的學科歸屬問題關注過多，學者們對書法教學中的認識論、方法論研究方面普遍用力不足。這一問題在很大程度上受限于書法學人對書法學的整體性認識，著眼點基本局限于高等書法專業教育領域，或者說，是將書法學僅作為當代教育框架中的學科之一種，而未能從歷史、文化的宏大層面著眼。其實，“書法學”與“高校書法教學”之間并不能畫上等號，高校書法教學只能作為“書法學”學術范疇的一個有機組成部分，遠非全部。

近二十年來，在書法學統攝下的各門分支學科中，諸如書史、書論、教育、批評、文獻諸領域涌現出一批成果豐富的學者，其出版、發表的研究成果中，可用于業績考核者可謂多多，具有較高學術水平的實際寥寥。真正能夠代表當代書法理論學術水平的仍是二三十年前成名的陳振濂、叢文俊、曹寶麟、黃惇、華人德等被尊為“老一代”的學者。當代接續其學術崗位的多是由藝考出身、參加全國大展獲獎的青年一代，其成長歷程多是由創作入手，創作是他們在書法界的立身之本，但研究書法所需要的學問根基卻大多先天不足。這也造成書法學即便完成學科升級，仍面臨后繼乏人的嚴峻現實。

將書法具體地作為一門學科來建構，始于20世紀80年代以后，尤以首都師范大學率先開展學科實踐探索并在1994年成立第一個書法博士點為標志。書法學正式成為學科，雖然為時尚短，但作為一門人文藝術，它卻是歷經兩三千年滄桑。要繼承如此廣闊深遠的文化遺產，顯然非具有通學能力難以做到，具體到個人，這樣的能力與識見則需在“大書法”觀念之下方可得到實現。

書法理論研究迄今仍像是書法家的專利，不同學科之間貌似壁壘森嚴。古人云：“他山之石，可以攻玉?！笔聦嵣希瑥氖職v史、文學研究的專家一旦想要兼事書法研究，其實易于反掌，以沈曾植研究為例，從事文史研究的許全勝先生的博士論文《沈曾植年譜長編》達到了當代文史研究的較高水平，雖然沈曾植書法研究近十余年來已漸成熱點，但目前高校從事書法專業研究的博士、教授中，學術能力可與許氏抗衡者其實寥寥無幾。非書法學領域的文史學者，一旦跨界從事書法研究，則其成果必然驕人。由此可見，這些相鄰專業學者的專業研究能力和實際成就，是當代書法學者所切實匱乏的，這也正值得書法學人引為借鑒。書法學的進一步發展，需有較多具有通學的人才來充實研究隊伍，如僅就書法教育而言，這既是對書法教育師資的要求，也是書法教育培養的目標。為長遠之計，應在高校書法教育中倡導通才的培養，超越既有教學框架，以較宏大氣魄進行學科建設。在書法學的未來發展過程中，這實際應是一個重要而長久的課題。

“書法哲學”迄未見有學者正式開展研究活動。坊間雖偶見以“書法哲學”為書名的出版物[15]，但其內容約等于“書法概論”加部分“書法審美”的內容，仍停留在傳統書論的類比層面，主要以哲學思維進行研究者迄未出現。要達到理想高度，學者須對中西哲學與書法藝術皆有周到研究，方可克競其功。

書法學要達到理想的研究境界，首須除去實用主義、急于事功的做法。當下常見學者申請課題，則首先申明此舉如何符合國家層面的民族文化發展精神云云。這樣做法，在實現課題獲批通過方面或為必需，但從學科發展的方向上看卻站不住腳。試想國家政策層面的有利因素固然可以借用，但不應使之變異為本學科發展的目標（近期目標也不可以），其中的道理簡單易明：一旦政府改變扶持對象，那么，書法學學科是否應當考慮減弱甚至取消？

書法學學科是否升級與書法學的實際發展并非必然相關，姑舉一例。民國時期，固尚未有“書法學科”之成立，但學者開啟現代書法研究之門即發生于彼一時期。如1937年，上海商務印書館出版虞愚（1909—1989）所著《書法心理》。作者自陳撰寫此書的目的：“在糅中西之理論，以明書法心理之體系?！盵16]作者認為，心理學屬于科學，書法屬于藝術，科學可以用概念來說明，藝術卻用直觀去體悟，前者注重“知”，后者注重“能”，作者討論書法的心理，目的即是以科學的方法來探究直觀的藝術。這樣的著作出發點，今日看來仍予人以啟發。

在“大書法”觀念觀照下，書法學人將不局限于一選題一作品之成敗，而以“為己之學”的心態，成就時代的書法學研究新高度。

（四）“大書法”本體發展：提倡綜合，包容萬有

古羅馬時期的哲人昆提利安說過一句很通俗的話：“學者理解藝術之道理，不學之人只憑喜好?！盵17]這里雖未對兩類從藝之人的實踐成果做價值判斷，但也不難想象前者由于對藝術原理有深入領悟，其創作必比后者的作品更具蘊涵和深度。

書法學的研究，與書法創作實際如鳥之雙翼，相互鼓蕩，方可振翮高翔，二者相互借力，互相成就。“大書法”觀念下的書法創作，實際會促進同一觀念下的書法學研究，若孤立來看，一是一，二是二，若綜合觀之，則創作與研究皆為書法學的概念所融括?！按髸ā庇^念也應體現在書法學在挖掘、發現并遵從自身的規律的建設、發展過程之中。在書法學旗號的引領下，書法審美自然屬于書法哲學范疇。這是與起源于西方文化土壤的美學存在較大不同的東方美學或曰華夏美學。當代書法人在習練技法的基礎上，更應倡導綜合性、包容性，用心研究書法美學，以此增進當代書法學研究的哲學成分。這既是發展書法學之所需，亦與“大書法”理念相契合。

美國哲學家莫提默·J·艾德勒《大觀念：如何思考西方思想的基本主題》一書在“如何思考藝術”一節中，說“藝術”的含義在古今曾發生極大變化，在“當代用法與古代傳統用法之間”有“一連串的深刻矛盾”，他的主張偏向于“藝術的古代含義和傳統含義”，這是因為：“古代的和傳統的含義更為寬泛，包容性更強，涉及面更廣，而我們也可以對藝術有更豐富的理解?！盵18]值得注意的是，他最后這句話能夠對藝術有更豐富的理解，顯然比簡單、淺白的理解更有意義。同樣的情況也發生在中國文化背景下的“書法”一詞在古代與當代的含義變化，書法的理念在古代比在當代顯然更豐富、更多層次，如今提倡“大書法”，正是可以用靈活有效的方式方法對傳統資源進行積極、合理的揚棄。

書法學科建設在“大書法”觀念的共識基礎上，提倡藝術的綜合性和包容性，這其實是由中國書法的本質決定的。書法是一門綜合性的大藝術，是中華民族精神的間接表達。書法的表面形態，是執柔毫而寫字，以積年的書寫功力來日常書寫或創作作品；但其內里，是以筆寫心，涵泳中國傳統之文、史、哲諸要素。

書法自其最初存世古跡，原始形成的書法審美已經具有多維度呈現，如甲骨文的契刻布局已融入書刻者最初的審美追求。而在其后書法字體的演變過程中，發揮作用的因素除為了書寫便利和為了適應書刻材料形質之外，也在很大程度上融入了書法美學思維，書法歷來重視的書寫“味道”其本質便是書家的審美意識的體現，否則極具實用價值的“館閣體”便不會那樣受到藝術家的低估，傅山的“四寧四毋”主張也不會迄今仍在書法創作中引領審美趨向。

書法之始，與繪畫同源，其呈現樣態，僅就存世古跡可見，遠至商周時期，近至當下，書法載體歷朝歷代皆呈現多種材質運用、多種展示方式和多種表現方法。如呈現上既有二維的平面書寫，又有三維的立體鑿刻；材質使用上既有紙、絹、帛、絲，又有金、石、玉、骨；展陳上既有室內的手卷、中堂、條幅、屏風，又有室外的碑刻、摩崖。這都體現出書法藝術的綜合性、包容性。書法如此用材豐富、以多種形質來承載，則書家個體、社會群體的審美意識已然灌注其間了。

但是，隨著時代走進現代，紙質墨書幾乎成為書法的唯一形態，當計算機技術成為現代文化的一大支柱之時，書法更是退縮到僅作為藝術創作之一種。我們面對著這樣的現實：當下的書法多局限在二維的平面紙質和室內展覽，其實已經疏遠了原來的大書法傳統，書法的創作維度、欣賞維度越來越窄、越來越小、越來越單一。這其實是書法審美習慣被極大窄化之后的結果。

從近年國內產生較大影響的幾處書法摩崖刻石來看，所書刻內容、書體選擇與鐫刻方法，尤其是書寫水平，均無愧于古代遺跡，同時也凸顯出當代書法家比古代書家更為有利的空間意識以及綜合性美學意識。這類成功，正是書法家秉持“大書法”理念而突破“紙上書寫”之后的成功探索，無疑也將成為當代書法家留傳后世的一類杰作。由此可見，雖然當代書法家與古人相比存在多方面的短板，但也同樣可以創作出屬于這一時代的作品。這類摩崖書法既是學習古典的結果，同時也是向古典致敬的當代“大書法”成就。為了書法的發展，當代書法家應不忘初心，恢復原本的“大書法”傳統，使書法藝術多維度呈現、多種材質運用、多種空間展陳、多種方法表現，以滿足人民群眾的多種多樣的審美需求，這一切大有可為。

書法學有自己的立身之本。如果移用于“體—用”關系，此即為書法之體，而書法學科之建立，等等一切，皆為書法之用，而這也正是提倡“大書法”觀念的理路之一。當代的書法研究，過分突出對緊扣時代脈搏和對現實文化生活服務的重視。作為國策，這樣做無可厚非，一旦上升到學科建設的高度，就會發現，由古至今一切學科門類的產生和發展，首先是要遵循該門類學術本身的規律和特性。有關書法學門類之內的規律細挖，目前研究狀況已差強人意，學者們提出書法學的各種分支學科，如書法藝術學、書法文化學、書法文字學、書法考古學、書法文獻學等，堪稱合理，均有待認真探討。但是，如果滿足于編撰若干種不同方向的教材甚至通過全國招標方式來完成任務，則仍只屬于“面上”的工作，屬于“用”而非“體”。一門學科可以為某一時代、社會所“用”，但作為這門學科的嚴肅學者則不能以“用”代“體”，而是恰恰相反，應更著力凸顯學科之“體”的研究。

三、文史哲互通，重振“書法傳統”

如上有關書法學建樹“大書法”觀念的論述內容，正是對前述“書法學現狀及學科短板”中所列陳四大短板做出的對策。而在諸項有針對性的內容之外，還有一個屬于歷史形而上的原因，那便是“書法傳統”的斷鏈。

（一）辨章“書法傳統”與“書法教育傳統”

首先要看到這樣一個不爭的事實：在古代文人尋常能達到的學養境界，當代書法家可能需要花費極大精力、甚至一生學力才有可能達到。這一方面是時代發展所必然導致，一方面也將書法習練推到了精英教育的層面上。前者是由于當代知識分子所面對和要接受的學識范圍已遠超過“經史子集”四部之學，后者則啟發我們不應將書法學習和錘煉當成大眾普及運動（即便20世紀80年代的“書法熱”也并不是全民普及運動，只是書法愛好者眾多所形成的態勢）。

古代有成就的書法家，在學養、境界方面多為卓越之士。他們其實大多并非刻意而為，之所以達到如此超遠境界，概緣于中國歷代的書法傳統。在古代，文人大都受過基本的書法技法訓練，即使在實用性的學字過程中，個人學養也自然融入其中。在當代，拜師學藝或從高校書法專業畢業，所謂專業訓練，主要是受過技法訓練而已，傳統詩文的教養幾近于無。傳統詩文修養相比于技法呈現，又是十分抽象的，能否成功，主要在于個人用心、用功，很難因學校教育而成。當代書法教育已有超過半個世紀的歷史，放眼當代有全國性影響的中青年書法家，能將文章寫得文通字順者并不多，遑論書寫自作詩文。應當看到，書法藝術的一大特點正在于此，一位書家有無可能在嫻熟書寫技巧之后更進一步，達到更高藝術境界，在很大程度上受到詩文及文史學養的局限。即便不拿當代專業書家的情況與傳統社會的一流“通人書家”（如沈曾植）作簡單對比，而只將“通人書家”與其大致同時代的“非通人”著名名家（如王世鏜、卓君庸、鄭誦先）相比，也可看出學養的差距決定著各自書法實踐的高度。[19]

當代學者對古代書法的認知存在一個誤區，即對古代書法教育的誤解誤判，有學者從“古今書法教育”之異同入手進行研究。其實，古代的“書法教育”，基本是在學童啟蒙階段，描紅、臨帖種種初步習字方法，是在童蒙階段由塾師指點進行。而經此階段之后，到成人階段便無所謂“書法教育”，歷代書法大家之成才過程，全在于個體的藝術追求與文化素養之融匯。這是古代書法與當代書法教育形態的一大不同。如果一定要拿古代的“書法教育”來對應當下，也只能對應到小學教育階段，遠不能及于高校書法教育階段。

簡而言之，古代實際無所謂“書法教育傳統”，書法家的成就主要在于“個體養成”。 所以，當代學者所主張的“延續古代書法教育傳統”，其實并不成立。在古代，面向成年人的專門書法教育只存在于短暫的幾個時期，如漢代有鴻都門學，隋唐后有書學博士、弘文館等。當代學者動輒研究所謂“書法教育傳統”，因無真正的歷史憑依，極易蹈于虛空。但是，古代社會又確實存在“書法傳統”。

這一書法傳統，即是文、史、哲融合的文人治學傳統，這也正是書法之源遠流長、向來枝繁葉茂的根本所在，而書法學自“新文化運動”以來，尤其在進入1949年之后漸趨式微，主因即是這一書法傳統的斷鏈。

（二）書法傳統的延續與重振

中國古代學術雖因朝代而發生衍變，但在較長歷史時期之內最具影響力也能代表中國學術分科的，是“經、史、子、集”四部之學。后代學術大家雖有增益，如章太炎《國學講演錄》將傳統學術分為小學、經學、史學、諸子和文學，清末民初由四部之學轉變為現代學術七科之學（理、工、農、醫、文、法、商），現代學者將傳統學術劃分為哲學、史學、宗教學、倫理學、文學、民俗學、藝術學、目錄版本學等?，F代學術的劃分，是取用西學學術方法。書法學作為學科存在，也是在西方現代學術的框架基礎之上的一種學科調整。

在許多學者的意識中，書法學自其建立之時，便在與其他不同學科與專業的對比中一直處于模糊狀態，身份尷尬，這被一些學者視為學科的“身份危機”。沿著這樣的思路，當書法學科擺脫隸屬于美術學科的地位，而上升到與美術學并列的地位，則身份危機便似不復存在。其實不然。一日不能完美地建立起書法傳統，則盡管書法學作為一個獲得官方認定的新興學科而得以提升地位，終將因內蘊不足而行之不遠。

書法學的內蘊，應當主要來自對古代傳統的繼承。當涉及恢復書法傳統這一觀念時，與探討古代書法美學特點所并行的，則應是對那一傳統的深挖和接續，甚至說是重建。我們所要重建的對象，則是在經過思辨、研究之后，以科學的態度所尋覓到的。這也可以簡單地說是“思—行”關系，在這一對關系中，“思”比“行”更重要，“思”即思辨，顯然具有大前提的意義。

古語說：“皮之不存，毛之焉附？”如將書法在當代社會文化活動中的諸種用途視為書法之毛，那么已經建立起來的書法學科可謂為書法之“皮”。而在皮之內里，更有書法之“肉”與“骨”，這便是傳之歷代而彌健、唯獨在現代中國缺失的書法傳統，即文、史、哲互通。有鑒于此，在書法學科已經建立之后，我們應當致力于書法傳統的延續與重建。如此，書法學科的“毛”已有建樹，而書法學科之“皮”亟須增加廣度、厚度，進而重新豐實書法學科之“肉”與“骨”。

結語

如果只著眼于書法學學科地位的提升，這其實是國家教育體系設置方面的事情，但有關當代書法學建設的研究并非可以一勞永逸，現在更應當作為思考和努力的方向，這與書法學是否能夠如愿成為“藝術學”下列一級學科沒有絕對的關聯。瀏覽近三四十年特別是近年有關書法學科研究的論著，多位學者所做工作基本是補齊書法學科教學框架層面上的內容，這些研究中呈現出大方向正確，存小異而得大同，各家論述方向和精髓少有明顯歧異。作為一個學科，自草創到大體完成建構，“書法學”發展至今，已然成形。如欲在更長久、博大維度上發展書法學學科，則應深入到對書法傳統所包涵的博大內容的研究中。簡言之，要使得以在現代學科架構中占有一席之地的“書法學”能夠真正確立、長久發展，而非僅為擠占地盤為終極目標，中國書法的文化、歷史、藝術傳統應真正重建。中國書法的歷史與特點都決定了書法學應具有相當的文化、歷史高度，而不僅止于與其他藝術門類、學科分庭抗禮。

書法學作為現代學科之一，在其建立之初，學者們已設計了“發展戰略”的行動概念乃至倒計時間表，20世紀90年代舉辦的三屆“全國‘書法學’暨書法發展戰略研討會”即是證據。而“大書法”的概念此前也已有學者提出，但所作定位失之偏頗，其目標卻只是要為書法學專業爭得“更高的學科定位”[20]。書法學的長久、深入的發展，完全不必與是否要“抓住機遇”建立必然關系。從大處看，“大書法”是一項長期的文化藝術和學術事業，是時代賦予書法學人的使命；從小處看，則應是書法學者個人一生的志趣所系，致力于斯，將使自己在書法創作與學術兩方面愈加幅員遼闊，不負時代，不負人生。

在“大書法”理念觀照下，重建書法傳統，將是書法學在未來的建設和發展中的一條正途。在這一具有融通性、包容性的理念統領之下，書法學學科研究可以實現文化和藝術的高度融合統一，使書法成為中華文化與書法傳統的良性混合體，技道兼修，藝文并重，既努力汲取新時代生活的鮮活氣息，又上溯接續書法傳統的源頭活水，實現二者完美的結合。

注釋：

[1]毛萬寶.百年筑就金字塔——20世紀以來書法學科建制回眸[J].大學書法，2019(1):42—45.

[2]楊慶興.高校書法專業學科的“轉型升級”與內涵建設[J].大學書法，2019(1):57—61.

[3]陳振濂.書法學·前言[G]//陳振濂.書法學.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2019:前言14.

[4]陳志平.書學史料學[G]//北京：人民美術出版社，2010:1—6.

[5]陳振濂.書法學學科研究[G]//南京：江蘇鳳凰美術出版社，2019:11.

[6]陳振濂.書法學學科研究[G]//南京：江蘇鳳凰美術出版社，2019:4.

[7]陳振濂.書法學學科研究[G]//南京：江蘇鳳凰美術出版社，2019:4.

[8]項穆.書法雅言[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2007:512—513.

[9]熊秉明.從書法看中國文化精神[N].中國文化報，2008—2—28(6).

[10]葉培貴.從“通人之學”到“通人之書”——沈曾植書法研究·序[G]//王謙.從“通人之學”到“通人之書”——沈曾植書法研究.北京：人民美術出版社，2021:序.

[11]吳升.大觀錄[G]//盧輔圣.中國書畫全書: 第8卷.上海：上海書畫出版社，1993:224.

[12]張懷瓘.書議[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2007:150.

[13]陳振濂.書法“新時代”和新思想（上）[J].中國書法，2018(4):16.

[14]許江.書學之路——中國美術學院書法專業創辦五十周年文獻集[G]//杭州：中國美術學院出版社，2012:6.

[15]目前所見有二種：伊文琦.中國書法之“哲學”[G]//北京：華文出版社，2019.劉孟嘉.書法哲學——哲學視角下的中日書法思想演變研究[G]//北京：人民出版社，2013.

[16]虞愚.書法心理?自序[G]//鄭州：大象出版社，2009:4.

[17]（波蘭）瓦迪斯瓦夫?塔塔爾凱維奇，著.劉文潭，譯.西方六大美學觀念史[G]//上海：上海譯文出版社，2006:12.

[18]（美）莫提默?J?艾德勒，著.安佳，李業慧，譯.大觀念：如何思考西方思想的基本主題[M].廣州：花城出版社，2008:207—208.

[19]王謙.沈曾植與民國章草復興——兼論民國章草“馬鞍形”發展之成因[J].大學書法，2019(1):110—115.

[20]孟寶躍，高玥.關于書法學學科建設的思考[J].淮北師范大學學報（哲學社會科學版），2015(2):107—109.