悟“真”求“實” “形”“神”兼具
—— 飾演《臥牛村的女人們》女主角“曉嵐”的一點體會

□ 董海琴

作為一個在戲校接受過系統的傳統戲曲表演教育的“科班”出身的演員，最怕的就是演“現代戲”。現代戲的人物和古裝戲的人物在塑造上有很大不同。古裝戲因為有行當、服裝、頭飾、唱腔和動作等程式化的“人物符號”，所以在演出時只要講究內心體驗，按照程式化和符號化的舞臺路徑去實踐，基本上就能完成角色的塑造。而現代戲則不同，這些東西不僅起不到幫助，反而還會成為你塑造人物形象的“天然障礙”，必須丟棄它！即便難以“丟棄”，也要很好地“收藏”。所以，大多數演員都喜歡演古裝戲，對現代戲“望而生畏”。

我也經常思考這樣一個問題：作為一名演員，在舞臺上我的任務是什么？是表演故事？還是塑造人物？如果是塑造人物？那么，這個人物又是以什么為標準？記得曾經看到過這樣一個故事：有人問電影導演謝晉，“焦晃和陳道明演的康熙，哪個好？”謝晉答，焦晃演的“是”康熙，陳道明演得“像”康熙。還有一個故事，也很有意思。二十世紀三十年代，梅蘭芳先生到蘇聯訪問，在一次酒會上，梅蘭芳先生穿著普通的便裝，即興表演了一些他飾演過的女性人物的戲曲片段，驚動四座。在場的大戲劇家布萊希特說，西方有哪個演員比得上梅蘭芳，穿著日常西服，在一間擠滿專家和評論家的普通客廳里，不用化妝，當眾示范表演而能如此引人入勝？

這兩個故事說明什么呢？前面一個故事，謝晉告訴演員，塑造人物要悟“真”求“實”；后面一個故事告訴演員，塑造人物須做到“形”“神”兼備。

這八個字，說實話，自己以前并沒有什么切身的體會。但是，在主演過大型現代黃梅戲《臥牛村的女人們》之后，通過對劇中女主角曉嵐的塑造，我深刻地領會了其中的含義。

《臥牛村的女人們》是一臺“題材先行”的戲，寫的是“扶貧攻堅”。一般說來，這樣的戲，寫和演都不討好。因為這樣的戲主題往往是“既定”的，人物形象往往是“標準”的。要是表演不好的話，不僅缺少藝術性，更是沒有感染力。但我卻很喜歡這臺戲，原因有二：一是我從小生活在農村，親身感受過農村之苦、農民之苦，如果國家不下決心改變農村現狀，加快農村城鎮化建設和廣大農民尤其是低收入農民脫貧致富，實現現代化的目標就是一句空話；二是我喜歡劇中的女主角——村第一書記肖曉嵐，這個人物從年齡上看，和我相當，能夠引起共鳴；從形象上看，有時代性和親和力，沒有書記的“符號化”，比較鮮活。長期以來，包括在戲校學習時，我演的都是古裝戲，因此，我也想在現代戲和現代人物的塑造上進行一些嘗試，拓展自己的戲路。

《臥牛村的女人們》是我團一位老劇作家的作品。為了寫好這部戲，有著豐富農村生活經歷的他還是深入農村、深入基層、深入扶貧攻堅的第一線，體驗生活，采訪人物，因而寫出的劇本既有地域特色，又有農村生活氣息，是一部很接地氣的劇作。故事梗概是：縣機關干部肖曉嵐到臥牛村掛職“第一書記”，主抓“扶貧”。肖曉嵐出身農村，大學畢業分配到縣城機關。她熱愛家鄉，總想為改變家鄉貧困面貌出一點力。因此，在上面吹響“扶貧攻堅”沖鋒號時，她主動請纓，決心回鄉，用自己的智慧和力量，為家鄉打開一扇通向文明富裕之門。在她掛職的臥牛村，是一個“留守婦女村”，主要經濟來源是男人們在外面打工寄回來的“血汗錢”，村子自身沒有經濟活力，村里的女人白天帶娃打牌，晚上追劇盼郎，天天如此，月月輪回。要想讓臥牛村徹底告別貧困，必須將現有的“打工經濟”轉變為“實體經濟”。通過調研，她發現村里的女人在結婚前大多有過在沿海經濟發達地區干過縫紉工的經歷，部分還有管理小型服裝廠的經驗。于是，曉嵐決定以村辦服裝廠為突破口，把“留守婦女”變成“創業婦女”，將外出打工的男人都吸引回村創業，實現臥牛村真正的“脫貧致富”。

這臺戲成功的關鍵就在于“肖曉嵐”這個人物的塑造。如何實現人物的塑造？前輩藝術家告訴我們，悟“真”求“實”，也就是“形神兼備”。如何做到“形神兼備”？首先就是“造型”。在戲曲舞臺上，人物造型離不開兩個方面：一是動作，二是聲音。聲音包括道白和唱腔，尤其對于黃梅戲這樣一個重“唱”的劇種，唱腔更為重要。如曉嵐到任的第一段唱：“半途下車放眼望，信步走來賞風光，湖光山色交相映，果然是依山傍水魚米鄉?！边@四句唱要表現出三層意思：一是曉嵐年輕活潑充滿青春朝氣的形象，二是曉嵐對家鄉和父老鄉親的熱愛和親近，三是對新工作的好奇和向往。因此，在唱腔的處理上要清脆、悠揚、甜美，情緒要飽滿。接下來的大段唱則是曉嵐觸景生情，涌現出各種各樣脫貧致富的思路——“抑不住胸臆間豪情萬丈，一幅幅致富圖勾畫心房。將村路再延伸直達湖港，辦一溜農家樂招來客商。低洼地種上水生菜，高坡底栽果樹四季飄香。致富路千萬條我信心高漲，帶群眾奔小康斗志昂揚?！边@段唱表現了曉嵐剛走出機關還帶著幾分天真和理想主義色彩，因此唱腔要唱得輕松流暢，充滿想象。如果她意識到了后面脫貧致富路上的艱難，或許就唱不出這么歡快的唱腔了。

經過曉嵐的努力，村辦服裝廠雖然辦起來，但因為管理不善，出現質量問題，遭遇關門危機。面對挫折，曉嵐心情沉重地唱道：“面對這人去屋空滿眼雜亂，不由我一腔委屈涌上心間。自從下派當村官，我滿懷激情如火山。原指望婦女撐起一方天，又誰知奔波勞累反遭怨。”這段唱要唱得低沉但不悲傷，失望而不絕望，既要體現曉嵐在困難面前的束手無措和不成熟，又要表現她逆風飛揚的決心和信心。在經歷一番思想上的風暴后，她唱道：“黨旗下曾宣誓把終生交給黨，怎能夠一遇挫折就把信念拋？黨叫我帶群眾奔赴小康道，再苦再累再委屈決心不動搖。”這段唱從舒緩到激蕩，從平淡到強烈，從猶豫到堅決，從弱到強，最后達到頂峰，把一個基層年輕女書記的形象真實自然鮮活地展現在舞臺上，呈現在觀眾前。

為了塑造好“肖曉嵐”這個人物，除了唱腔的運用外，我還非常注意“表情”的運用。如果說唱腔是用來聽的，那么，表情就是用來看的。究竟什么是表情？狄德羅說，“表情就是情感的形象”（見《狄狄德美學論文選》第390頁），在戲曲舞臺上，不管是唱腔還是動作，其最終的表現手段都是表情。而表情的第一要素是眼神。所謂“傳神寫照、盡在阿堵（眼睛）”，眼睛是心靈的窗戶，沒有生動傳神的眼神，便沒有生動傳神的人物。尤其是在現代戲中，由于沒有程式或者少了程式的幫助，眼神就是最重要的表情工具了。在《臥牛村的女人們》這部戲中，我在眼神的使用上，非常注意“得當”和“得體”。如一開場，曉嵐風塵仆仆上場的時候，對新農村、新社會、新工作都充滿了新奇，因而，眼神中充滿了天真和稚嫩，不免讓人擔心，扶貧攻堅這樣的重任她能擔得起嗎？為后面劇情的發展埋下伏筆和懸念。在遇到困難時，曉嵐滿懷委屈地唱道：“下鄉前朋友私下對我言，農村的事情很麻煩。親戚連成關系網，宗族糾結更難纏。服裝廠問題出在領頭雁，換廠長必然要過親戚關，前進路上滿荊棘，事到臨頭方知難。”這段唱時的表情眼神是迷惑的，一方面表現了曉嵐對農村生活復雜性的考慮不足，另一方面也體現了扶貧攻堅的困難程度不僅僅在于方法、手段，還有更深層次的原因，如文化背景、習俗問題和宗族問題等等。曉嵐的眼神雖有迷惑，但更多的是堅定；她不是一個輕易就被困難打倒的人，她會越挫越勇，逐漸成熟起來。脫貧攻堅這一載入史冊的壯舉不僅讓千千萬萬的農民群眾富起來，還鍛煉了我們的年輕干部隊伍，增強了我們黨的執政能力和執政水平。

《臥牛村的女人們》這部戲，于我而言僅僅只是舞臺表演的一次嘗試。作為一個演員，只有經過更多的舞臺錘煉，才能走向成熟。