歌唱中的“聲”“樂”辨析

郜憲福

一、緣起

古籍《毛詩序》有云：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之”。歌唱是最重要的表情達意的藝術(shù)方式之一，歷經(jīng)千百年的發(fā)展形成藝術(shù)學(xué)科中的一個專業(yè)方向——聲樂。從一個聲樂學(xué)習(xí)者演變?yōu)橐粋€歌唱家，需要經(jīng)歷非常嚴苛的訓(xùn)練和漫長的舞臺錘煉。春秋戰(zhàn)國時期就有著名歌唱家及學(xué)習(xí)歌唱的不少記載，如衛(wèi)國的王豹、齊國的綿駒、秦國的秦青、韓國的韓娥等等著名歌唱家，最有名的就是薛譚向秦青學(xué)習(xí)歌唱的故事：薛譚學(xué)業(yè)未成，以為自己已經(jīng)完全掌握老師的歌唱技法，然而秦青送別他離開高歌的一曲“聲振林木、響徹云霄”時，方才知道自己和老師的差距。還有韓娥“余音繞梁、三日而不絕”的美輪美奐的藝術(shù)效果等傳說，也讓后人敬仰膜拜。然而聲樂學(xué)習(xí)中經(jīng)常遇到各種困惑和挑戰(zhàn)，諸如腔體的打開和穩(wěn)定、聲音的通透、音色的統(tǒng)一、呼吸的力量、支點的牢固、高音的突破、音樂的處理等等。大部分學(xué)習(xí)者都為解決各種聲樂技巧而疲于奔命，四處拜師、取經(jīng)。隨著國家的開放、經(jīng)濟的發(fā)展，文化的交流變得愈加頻繁，許多歐美的聲樂大師先后來到中國舉辦大師班。然而在這些大師班上，絕大多數(shù)大師都在反復(fù)強調(diào)語言和音樂，不怎么講聲樂技巧，會引發(fā)部分學(xué)員的“失望”。為什么越是大師，越講究語言和音樂的處理，為什么國內(nèi)的聲樂老師在教學(xué)中偏向于技術(shù)技巧的解決？

聲樂上的論題也有很多，許多至今都沒有定論。比如，美聲唱法、民族唱法、流行唱法、原生態(tài)唱法等究竟是一種演唱方法還是一種演唱風(fēng)格？如果是僅僅方法，那就與風(fēng)格是截然不同；如果是風(fēng)格為什么稱之為唱法？聲樂中“聲”和“樂”是什么關(guān)系，兩者是互為支配關(guān)系還是從屬關(guān)系，如何協(xié)調(diào)發(fā)展？想學(xué)好聲樂就必須弄清楚這些相關(guān)問題，特別是聲樂教育工作者，在自己演唱的同時更要教會學(xué)生，更是要潛心研究、認真總結(jié)，吃透聲樂專業(yè)的基礎(chǔ)理論與基本問題。

二、“聲”的詮釋

中國傳統(tǒng)音樂中對“聲”、“音”“樂”的三分解釋。在中國音樂史上“聲”、“音”、“樂”是三個截然不同的概念，按照一般意義上的理解“聲”是一切因振動而產(chǎn)生的聲音、音響，“音”是“聲”中好聽、悅耳的部分，即去除雜音、噪音后留下的部分，“樂”是“音”的有機組合，也就是說把“音”變成“曲”后形成的美好、動聽的藝術(shù)作品。聽起來容易，實踐中的理解往往比這要復(fù)雜的多。著名音樂史學(xué)家、文藝評論家王小盾就曾專門為此撰文《中國音樂學(xué)史上的“樂”“音”“聲”三分》，①文中提到《四庫全書》中關(guān)于音樂的部分也是照此三分。具體是“樂”包含《經(jīng)部·樂》，內(nèi)容為樂書，其評價為“大樂”；“音”包含《集部·詞曲》，內(nèi)容為曲詞，評價為“樂府之余音”；聲是《子部·藝術(shù)》內(nèi)容為雜藝，評價為“謳歌末技，弦管繁聲”。這一解釋給我們聲樂學(xué)習(xí)者許多啟發(fā)：一是發(fā)出樂音，不可用雜聲、噪音歌唱，要用最為科學(xué)的方法，形成完整、通暢的共鳴腔體，從而以飽滿、明亮、通透的音色演繹作品；二是良好的共鳴、美好的音色只是聲樂樂音的原材料，并不等于美好、精準(zhǔn)、動聽的歌唱，要把好的聲音變成流暢的旋律還需要其他的方面共同完成，諸如藝術(shù)修養(yǎng)、表演能力、服裝道具、燈光音響等等；三是歌唱技巧是必須的，但是它無法取代聲樂藝術(shù)的其他素養(yǎng)，一味地強調(diào)歌唱技術(shù)、技巧，會形成片面的音樂理解。

科學(xué)聲樂體系中的“聲”理解。現(xiàn)代西方聲樂的科學(xué)化改變了中國近現(xiàn)代聲樂史的走向，從“土洋之爭”到“千人一面”，中國民族聲樂雖然經(jīng)歷坎坷，但最終走上了快速發(fā)展的道路。特別是新世紀(jì)以來，大量聲樂人才“走出去、請進來”參加國際學(xué)習(xí)和交流，在國際聲樂大賽中屢獲大獎，成為世界聲樂中一支不可忽視的重要力量，也成為“中國樂派”②誕生、發(fā)展、成熟、壯大當(dāng)中一個重要的力量貢獻者。現(xiàn)代中國聲樂講述的“聲”是一個全新的概念，其含義可以總結(jié)如下：參照西方美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲方法，結(jié)合中國傳統(tǒng)聲樂中關(guān)于氣息、聲腔、聲調(diào)、韻味、行腔潤腔等觀念和要求，形成既符合生理學(xué)、聲學(xué)的科學(xué)規(guī)范又彰顯中國特色、審美的新的聲音范式。需要強調(diào)的這是中國聲樂的獨立性和民族性，不是對西方美聲唱法的照搬和抄襲，也不是老舊守陳的民間唱法的方法。這種“聲”既能演繹西方經(jīng)典歌劇作品、藝術(shù)歌曲，也能很好的演唱中國民族歌劇、藝術(shù)歌曲、古詩詞歌曲，甚至也能唱好地方民歌。所以哪些只會唱西方詠嘆調(diào)不會唱中國作品的藝術(shù)家，不是真正的“中國聲音”，這與新時代文藝振興、文化復(fù)興的要求有本質(zhì)的差距。

“聲”與“腔”的關(guān)系注解。“聲”、“腔體”、“腔”是三個不同的概念，科學(xué)歌唱方法中的“聲”是頭腔、口腔、咽腔、胸腔充分打開、放松后，用深厚、悠長的氣息推動聲音，形成“全通道”共鳴、明亮、通透、松弛的聲音效果。這種聲音還可以根據(jù)作品的需要調(diào)整各個腔體的大小和混聲比例，（如民歌胸腔少一點，頭腔多一點，藝術(shù)歌曲音量適度控制等）形成符合歌曲要求的聲音效果。“腔體”只是聲音共鳴的一個空間，它屬于物理學(xué)、聲學(xué)的概念，是用來增加基音的泛音列，美化聲音的振動場所。“腔”、“聲腔”是中國傳統(tǒng)聲樂上的觀念，不僅僅是共鳴和音色，還包含了多音一體的“腔音”理念，同一作品由不同歌唱家演唱，會因其“腔音”的處理、行腔潤腔等二度創(chuàng)作的不同，而產(chǎn)生較大的藝術(shù)效果反差。中國的漢語語言與意大利語、英語、德語、法語等有著本質(zhì)的區(qū)別，聲母、韻母較多，尤其是聲調(diào)的陰陽上去，同音字由于聲調(diào)不同而形成了迥然不同的讀法和含義。加上各地民歌中還有大量方言詞匯，讀法更為奇特。這些聲調(diào)和方言就形成了中國聲樂獨有的多音一體的“腔音”體系，也給歌唱者的演唱造成了更大的挑戰(zhàn)。音樂學(xué)家余篤剛話語很有啟示：“傳統(tǒng)戲曲聲樂在這方面有著豐富的經(jīng)驗和方法，講究‘以字度腔’，字的四聲有一定的‘腔格’，而且不同聲腔風(fēng)格流派的形成與潤腔、創(chuàng)腔的手法技巧有著密切的關(guān)系，這在歌曲的演唱中也是可以借鑒、吸取與運用的”。③

三、“樂”的內(nèi)涵

“樂”從字面意義上看就是音樂的意思。因此，歌唱中的音樂詮釋就必須從歌曲的調(diào)式、調(diào)性、和聲、曲式等方面入手，比如大小調(diào)的色彩明暗度差異、五聲調(diào)式與大小調(diào)的區(qū)別、同為五聲調(diào)式商羽調(diào)與宮徵調(diào)的不同等都要準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來，伴奏的和聲中分解和弦、半分解半柱式、柱式、復(fù)調(diào)等對音樂有什么作用也要理解和把握，伴奏音樂配器中弦樂、銅管樂、木管樂、打擊樂的編配意味深遠而如何解讀，歌曲動機的性格和旋律發(fā)展模式是如何進行的等等都是歌唱演員素質(zhì)中“樂”部分的基本要求。所以，聲樂學(xué)習(xí)者除了要學(xué)好歌唱的發(fā)聲技術(shù)技巧，更要學(xué)好樂理和作曲四大件等相關(guān)知識，如此才能準(zhǔn)確理解作曲家的音樂語言。

“樂”的意義還包括對歌詞文學(xué)的理解。音樂美學(xué)史上一直有自律論和他律論的爭鳴，前者在歐洲以奧地利音樂美學(xué)家漢斯立克為代表，康德與黑格爾也有類似觀點，在中國以嵇康的《聲無哀樂論》最為著名；后者是音樂學(xué)界的主流，在西方隨著標(biāo)題音樂的發(fā)展而興盛，并在浪漫主義時期登上了頂峰，中國近現(xiàn)代音樂家、作曲家也多數(shù)接受他律論的觀念。此中，文學(xué)發(fā)揮了重要作用。歌曲中歌詞給演唱者和欣賞者提供了明確的藝術(shù)指向，使得表演者和聽眾之間特別容易形成共鳴和“視域融合”。一名歌者，不能深入理解歌詞，就不能完美地塑造音樂形象，造成聲音漂亮而音樂不感人的尷尬處境。所謂“有技術(shù)、沒藝術(shù)”往往就是因為演員的文學(xué)修養(yǎng)和表演能力與歌唱技術(shù)不能很好匹配，所以好的“樂”要從歌詞的語言文字中提取音樂形象、人物性格、藝術(shù)畫面。

“樂”也包含審美觀念的要求。如前所述，“樂”是“音”的有機組織，它必然是一個更高級的范疇，其中審美是“樂”重要的職能。從音樂美學(xué)的視角審視，“樂”是形式與內(nèi)容的有機統(tǒng)一，是詞章的語言美、曲作的旋律美、演唱的聲腔美、伴奏的器樂美、舞臺表演的形體美的組合，是音樂理論與表演實踐的結(jié)合，是字、音、句的微觀美和段落、整個作品宏觀美的關(guān)聯(lián)，同時還有歷史的、邏輯的、辯證的、推理的組織體系在其中。與純器樂的音樂相比較，聲樂美也是時間和聽覺的藝術(shù)，具有動態(tài)性和流失性（音響的不斷產(chǎn)生和消失），但聲樂藝術(shù)還有因文學(xué)而產(chǎn)生的語言美、語義美、表演美。因此古代才有“絲不如竹、竹不如肉”的崇尚人聲歌唱的音樂審美思潮。

四、“聲”“樂”的有機統(tǒng)一

“聲”和“樂”是一種從屬關(guān)系，即決定與被決定關(guān)系。但就詞匯學(xué)的角度解釋“聲樂”，人聲是修飾詞起定語作用，樂是核心是被修飾部分，決定了“聲樂”作為一種事物的性質(zhì)。“聲”是限定，“樂”是本質(zhì)。因此，“聲”的選擇和使用必須服從于“樂”的需要和審美。然而許多聲樂學(xué)習(xí)者都不能理解這種關(guān)系，他們俗稱“歌唱機器”、“發(fā)聲機器”，往往為了好的聲音而忘記或放棄了音樂，一味強調(diào)聲音的品質(zhì)、音色、氣息的強大支撐，而忽視了音樂的美源自豐富的變化和音效的和諧。古希臘講“美是和諧”，在聲樂演唱中美不僅僅是聲音的和諧，還包括聲音與歌詞內(nèi)容的和諧，即因歌詞的文學(xué)內(nèi)容而選擇聲音的音色和音量。音樂作品中有時還需要嘶啞的、怒吼的、悲愴的、絕望的、甚至是有氣無聲的表演效果，這時明亮的、飽滿的共鳴反而成為一種錯誤選擇，聲樂界因此才有“作品決定聲音”、“藝術(shù)決定技術(shù)”的說法。

“樂”的屬性不僅是一種風(fēng)格，還有清晰鮮明的音樂形象在其中，都要憑借“聲”的變化而實現(xiàn)。如前所問，美聲、民族、通俗、原生態(tài)究竟是一種唱法還是風(fēng)格？本文認為，所謂唱法實際上是以方法為技術(shù)手段而實現(xiàn)音樂風(fēng)格的一種審美體系。比如美聲和民族都屬于科學(xué)唱法，在發(fā)聲技術(shù)上幾乎沒有區(qū)別，但是在聲腔、行腔、潤腔等二度創(chuàng)作上有著鮮明的差異，這種差異就是對于“聲”的使用不同而來的。在美聲唱法中沒有聲腔觀念，二度創(chuàng)作講究的是裝飾音的準(zhǔn)確表現(xiàn)、語言的連貫流暢、與伴奏配合的精準(zhǔn)時差。這與國畫追求寫意、油畫追求寫實的審美差異如出一轍。民族聲樂也有對寫實的追求，但是同時更強調(diào)宛轉(zhuǎn)悠揚的韻味、意境的唯美和詩意；美聲也有寫意的部分，但傾向于直抒胸懷的表達方式。

“樂人合一”是歌唱最高、最完美的境界。孔子說“君子不器”，同樣一個藝術(shù)家、一個歌唱家不能片面癡迷“聲”的技術(shù)，成為一個“器”。因為“聲”是手段，而“樂”才是目的，用時髦的語言就是“初心”。演唱者只有深刻領(lǐng)會歌詞和音樂的語言、語義、語調(diào)，全身心投入與歌唱表演之中，才能忘掉“自我”，拋棄局部信息形成的“先見”和“偏見”，并與詞曲作家形成“視域融合”，達到“樂人合一”的至高境界。這里的“一”也是一個美學(xué)術(shù)語，是指歌唱家講各種表演要素完美組合后讓觀眾、聽眾也陶醉其中所形成的表演“場”，如同磁場、引力場一般神圣、夢幻、充滿魔力。偉大的男高音歌唱家卡魯索說真正的藝術(shù)家“一旦面對觀眾，他們就忘卻一切，只受他們所從事的藝術(shù)的真摯熱愛所支配和為掌握正確‘方法’的知識所鼓舞”，④聲樂大師沈湘說“沒有律動感的歌聲，是一種停滯的、僵死的聲音，這種不流動的毫無生氣的歌聲必然缺乏優(yōu)美的樂感和強烈的藝術(shù)感染力”，⑤可見不論是西方歐美的歌唱家還是中國的聲樂教育家，都要求歌者“樂由心生”的忘我投入，都是對“樂人合一”至善至美表演境界的各自解釋。

結(jié) 語

歌唱是聲音的藝術(shù)，也是歌聲美與表演美結(jié)合的藝術(shù)。了解其中“聲”與“樂”是建立正確、科學(xué)的聲樂觀念的基礎(chǔ)。所謂本末倒置的錯誤，用在聲樂學(xué)習(xí)中就是顛倒了歌唱技術(shù)技巧與音樂處理、情感表達、舞臺表演之間的關(guān)系。當(dāng)然沒有高超的“聲”的技術(shù)能力，“樂”的表現(xiàn)就會受到局限，然而技術(shù)是無止境的，技術(shù)也無法取代藝術(shù)本身，沒有一個音樂家、歌唱家的藝術(shù)是沒有瑕疵的，只要他們擁有精深的藝術(shù)素養(yǎng)、文學(xué)修養(yǎng)、表演能力，并不妨礙他們成為杰出的藝術(shù)家。

以“樂”的提高帶動“聲”的學(xué)習(xí)進步。俗語講“學(xué)以致用”，學(xué)習(xí)技術(shù)的目的是為了運用，聲樂學(xué)習(xí)亦是如此。在不斷的“樂”的表演實踐中能夠充分暴露作為技術(shù)技巧的“聲”的水平，發(fā)現(xiàn)不足才能通過專項訓(xùn)練克服這些困難、解決這些問題，從而在今后的演出中發(fā)現(xiàn)新的缺失。實踐出真知，實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，同理，舞臺實踐也是檢驗聲樂訓(xùn)練的最佳標(biāo)準(zhǔn)，沒有舞臺上多年的摔打和錘煉，不可能造就一個成熟的歌唱家。■

注釋：

① 王小盾.中國音樂學(xué)史上的“樂”“音”“聲”三分[J].中國學(xué)術(shù),2001,(03).

② 參見中國音樂學(xué)院“中國樂派”研究系列成果。

③ 余篤剛.聲樂藝術(shù)美學(xué)[M].北京:人民音樂出版社,2005:297.

④ 弗·蘭皮爾蒂等著.嗓音遺訓(xùn)[M].李維渤譯,上海:上海音樂出版社,2005:298.

⑤ 鄒本初.歌唱學(xué)——沈湘歌唱學(xué)體系研究[M].北京:人民音樂出版社,2000:203.