詩詞魅“影”：談中國電影藝術中古典詩詞的在場

縱觀中國電影發展史，自早期電影引入國內后，詩詞傳統在中國電影中的存在感就較強。詩詞作為顯性元素直接參與電影作品創作，在題材偏好和價值取向方面，電影作品與詩詞具有高度默契，甚至部分電影作品直接取材于詩詞，再對經典詩詞故事進行二次創作。此外，詩詞傳統歷經千年，電影藝術創作在文化基因中深受影響，二者在創作技法以及美學追求上具有某些不謀而合的默契，傾向于含蓄而非直露，陳敘之余更善抒情。由此，詩詞在電影藝術中既有“看得見、聽得到”的實際在場，也有將精神和技法靈韻施于其上的“象征性”在場。

一、“形”的在場：以“詩”作名，陳“詞”新說

（一）詩詞作為電影標題

國內早期代表性電影人，如鄭正秋、楊曉鐘、但杜宇以及邵醉翁等，都曾于幼青年時期在家庭或是學校中受到傳統古典文學教育熏陶。人們可以在其作品中感受鮮明的文化痕跡，可以說，中國電影起初是文人藝術的現代化延伸。

電影是一種老少咸宜、雅俗共賞的通俗文化形式。之所以能吸引觀眾購票進入電影院觀賞，除導演拍攝手法、劇情百轉千回以及演員精湛演技外，巧思妙想的片名也是直接影響因素。一部優秀電影的片名恰如一本優質書籍的書名，不僅需要深刻凝練地涵蓋影片內容，同時也要延展觀眾對電影的無窮想象。電影片名擬取的思路豐富多樣，其中，詩詞作為中國傳統文人的立身之本和靈感源泉，多次直接被引入電影作品創作中，作為電影藝術的顯性元素彰顯自身存在感和影響力。

中國電影史上不乏有作品直接以古典詩歌或詞牌名作為電影片名，如卜萬蒼的《一剪梅》（1931）以及吳永剛的《浪淘沙》等。“一剪梅”原為中國古代經典詞牌名，周邦彥的《一剪梅·一剪梅花萬樣嬌》以及李清照的《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》等都是廣為人知的優秀作品。電影《一剪梅》（1931）改編自莎士比亞戲劇《維羅納的二位紳士》，在保留主線情節基礎上，導演卜萬蒼進行本土化改編。原版戲劇中情感發生常伴隨愛神的穿針引線，劇情中還存在需眾多主人公聯手對抗的火龍，而在國內改編版中，以上神話元素都被合理化處理。主人公洛華與倫廷之間的感情隨著梅花針、梅花圖形以及《一剪梅》詞不斷升溫，后淪落為盜賊的倫廷更是以“一剪梅”名號劫富濟貧。程季華在中國電影發展史中認為該片“是根據黃漪蹉抄襲莎士比亞的《維洛那兩紳士》的情節而拍攝的，部分劇中人物穿著奇形怪狀的服裝，是一部很平庸的影片。”[1]但影評家不應忽視創作團隊在本土化改寫中所做的努力。為符合當時國內流行的藝術內容和形式，影片以國人熟悉的詞牌名“一剪梅”為名，同時也插入許多廣為人知的文學典故，如白樂德讓侍女阿巧傳信時將阿巧比作紅娘;倫廷和洛華在花園約會時以《一剪梅》為模版寫詩，這些都是影片為迎合本國傳統文學作出的改變。影片導演以“一剪梅”為線索貫穿洛華和倫廷的故事線，由此將西方故事巧化為中國故事，其中關鍵之處便是以詩詞為銜接橋梁，既保留了激烈有趣的故事矛盾，又讓中國觀眾與之產生情感共鳴，化“洋”為“中”。

除常見的詞牌和詩詞標題外，名篇名句也常作為電影片名，例如《一江春水向東流》（1947）、《道是無情勝有情》（1982）、《人之初》（1992）、《四十不惑》（1992）等都是為人熟知的作品。在觀影前，僅憑片名觀眾就能感受到其中的藝術魅力。“一江春水向東流”出自南唐后主李煜的《虞美人》，評論家大多認為此句為全詩之最。《雪浪齋日記》中曾這樣記載：“荊公問山谷云：‘作小詞曾看李后主詞否？云：‘曾看。荊公云：‘何處最好？山谷以‘一江春水向東流為對。”[2]原作中“一江春水向東流”將國破家亡之愁比作一江春水，這種將“水”與“愁緒”作比擬的用法也早有先例。白居易《夜入瞿唐峽》中的“欲識愁多少，高于滟滪堆”以及劉禹錫《竹枝詞九首》中的“花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁”分別描述了仕途失意之愁和女子失戀之愁，兩首詩都將看不見的愁悶之情轉化為可見的水，愁之洶涌如江水之深。《一江春水向東流》電影中主人公素芬在抗日期間，經歷了家破人亡以及丈夫他娶等困境，過著顛沛流離的生活，在認清丈夫真面目后，她絕望地跳入了黃浦江。本片片名暗示了主人公的悲慘結局，其廣為人知的詩詞內涵讓國內觀眾聞名即感“愁”，使整部影片基調不言自明。由此可見，詩詞作名可以拓展電影內涵，激發豐富聯想，提高電影作品在市場上的關注度。

（二）詩詞作為電影題材

詩詞作為最早的敘事藝術，孕育了很多民間故事。如花木蘭以及牛郎織女等，都曾在電影中被多次改編排演。

木蘭故事最早為人所知的是樂府詩《木蘭辭》，全篇392個字，講述了花木蘭女扮男裝替父從軍的故事。在中國傳統認知里，行軍打仗歷來是男性專屬職能，而花木蘭無畏男權社會規則，戎裝上陣，心懷家國，勇敢闖入男人領地，成就了“巾幗不讓須眉”的典范。詩歌《花木蘭》在故事上留下了模糊空間，為之后藝術創作者提供了充足的發揮空間。花木蘭故事經不斷重述和改寫后誕生了諸多經典之作，分別于1964年和2009年上映的兩版《花木蘭》就是其中的代表。

花木蘭的故事在中國家喻戶曉，此類題材對中國觀眾有著天然吸引力。一般而言，電影作品比詩詞篇幅更長，同時兼顧視聽，在表現人物以及展現情節方面具有更大優勢。2009年上映的電影《花木蘭》，在傳統花木蘭故事基礎上，添設劇情，塑造多面、立體以及豐滿的花木蘭形象。影片中花木蘭雖然是位一呼百應的女將軍，但在面對殺戮時依舊會恐懼和猶豫。她能在戰爭中保持沉著冷靜，但同時也會在好友以及戰友犧牲后陷入情感痛苦。這些改編讓觀眾維持天然熟悉感的同時，又增加了距離感，提升影片藝術魅力。

無論是詩詞作為顯性元素被直接應用于電影片名或內容創作中，還是詩詞故事被改編成電影，都可以看到電影在不斷嘗試向傳統尋寶，從詩詞中挖掘兼具藝術價值和現實價值的創作素材，從而源源不斷地進行補充和發展。歷時千年，詩詞依然煥發著強大生命力，以實在可見的形式附著在電影之上。

二、中國電影中傳統詩詞“神”與“法”的在場

“在場”是一種實際上的存在，同時“在場”也是一種象征性的存在。[3]從有形到無形、具體到抽象，詩詞不僅以具體可感的方式直接反映在電影中，更以抽象內化的方式影響電影藝術的創作規律。

（一）“神”的在場：中國電影對詩詞傳統的繼承和發展

1.詩騷傳統與電影藝術的神交

中華詩詞生命力長盛不衰，形成了獨特的“詩騷傳統”。“詩”和“騷”分別指以《詩經》和《離騷》為代表的“詩”和“楚辭”，作為中國文學現實主義和浪漫主義的兩大源頭，二者在流派風格、思想主題以及價值取向等多方面對中華民族藝術文化傳統產生了深刻影響，而后自然延伸到電影領域。

中國電影對“詩騷傳統”的繼承，首先體現在風格流派延續上。繼承“詩”傳統的批判現實主義電影，多以激烈的社會矛盾和階級沖突為主題，展現現實社會生活，批判社會不良現象。20世紀初應運而生的《大路》《小玩意》《新女性》《春蠶》以及現今的《站臺》《推拿》《我不是藥神》等都是深刻揭露現實生活矛盾和問題的優秀影片。“騷”傳統影響下的影片往往具有較強的浪漫主義氣息，側重從情感和內心出發，對人物刻畫以及事件表現都較為夸張。從《戀愛與義務》《小城之春》到《臥虎藏龍》《影》，中國文人善用比興之技藝，營造意境之大美，百年來從未停下追求浪漫詩意的腳步。

其次，“詩騷傳統”影響中國電影思想主題的確立傾向。《詩》《騷》中沉淀著中國早期文人的智慧結晶，展現他們對人生意義的哲學思考，反映先秦時代的思想觀念，為后世藝術創作提供了豐富的思想資源。從中能感受到“豈曰無衣？與子同袍。王于興師，修我戈矛。與子同仇”的民族熱血，也能看到“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的積極求進。此外，二者還兼收儒家以及道家等百家思想，是中華民族哲學精神的凝練和藝術表達。反觀中國電影主題表達，無論是抗日時期壯志救國的熱血豪情，還是建國以來天翻地覆慨而慷的變革發展，電影鏡頭總是聚焦于當下最廣泛深刻的現象和主題，展現不同時代社會特點以及大眾精神面貌，在人世變遷大歷史格局下，不斷思考人性及追索命運，更多展現出個體意識以及對集體精神家園的固守。不管是《小城之春》中情欲與禮教的矛盾沖突，還是《阿飛正傳》中人的迷惘以及對自我的追尋，都展現了對人性最真實的思考以及內心世界最深層次的探尋。

此外，電影中“詩騷傳統”印記還體現在藝術創作價值取向方面。在文人傳統中，藝術作品一向偏愛刻畫正面人物，要心懷天下，積極進取，視功名利祿為飄渺浮云，為理想大業鞠躬盡瘁等，其價值傾向源頭同樣可以追溯到早期的《詩》《騷》中。《大雅·假樂》開門見山贊揚年輕君王的德行品格，表達朝中大臣對君王的殷切期待和信賴;《式微》從普通勞動者視角出發，描述官家終日無限度奴役百姓，導致百姓勞作到天黑以及有家不能回的悲苦境地，具有極強的反抗性和批判性。與詩歌相似，中國電影中也更多宣揚正面形象，贊美心靈美麗、積極進取以及心懷家國的高尚人格。即使電影具有強烈商業屬性，但不少電影創作者仍保持著將電影用以社會教化的初心。鄭正秋曾經說過：“論戲劇之最高者必須含有創造人生之能力，其次亦需含有改正社會之意義，其最小限度亦當含有批評社會之性質。易言之，即指摘人事中之一部分，而使觀者覺悟其事之錯誤也焉。故戲劇必須有主義，無主義之戲劇，尚非目前幼稚之中國所亟需也。”[4]在這種思想驅動下創作出的《孤兒救祖記》和《姊妹花》獲得巨大成功，賺足了觀眾眼淚;還有電影《花姑娘》（1951）中，地主、買辦以及米商等一行人滿口仁義道德卻對敵軍諂媚討好，對比花姑娘雖身為風塵女子，卻知曉民族大義，拒絕委身日本軍官，因其符合中國傳統價值觀念，此類電影也更容易在商業市場中取得成功;2002年票房冠軍《英雄》，講述刺客無名不聽殘劍勸告執意前往刺秦，卻在最后關頭為了“天下”統一放棄行動的故事。無論是花姑娘、秦王還是兩位刺客，電影都利用文本和影像的表達，塑造了熠熠光輝以及璀璨迷人的角色品格，打造了積極正面的典型人物形象。

2.抒情傳統在電影藝術中的延續

詩詞善抒情，而中國詩詞的抒情特質格外明顯。有學者談及中國文學抒情傳統內涵指出，關鍵在于“文學以情志為核心和以抒情言志為創作旨創的觀念。”[5]在藝術傳達階段，能否引起觀眾共情是藝術作品的重要評判標準，共情本質是對作品中抒情結構的填空。即便在以敘事為主導的作品中，抒情依然是重要表達方式。

中國電影人在電影生產和創作過程中繼承了中國詩詞抒情傳統，抒情傳統已成為中國電影傳統的重要一脈。電影豐富的表達手段優化和升級了詩詞抒情表達方式。在傳統詩詞文學中，情志表達往往會通過文字意象疊映或者意境營造等，讓讀者在大腦中進行二次加工從而實現藝術傳達閉環;在電影藝術中，作品情緒傳遞要調動聽覺以及視覺等多方位知覺系統共同作用。抒情電影延續了抒情文學淡情節和重細節的特點。在推崇抒情文學的五四運動期間，“‘五四作家把淡化情節作為改造中國讀者欣賞趣味并提高小說水準的關鍵一環，自覺擺脫故事的誘惑，在小說中尋找新的結構中心。”[6]用細節補充情節淡化的地方，例如劉禹錫的《烏衣巷》，通篇沒有一句敘事描寫。前半部分“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜”，展現了橋邊“野草花”和日落“夕陽”兩個細節，詩人借由對東晉時代風景的描寫憑吊過去的美好生活，感慨人生多變;后半部分“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，借由燕子飛入家中的細節，傳達了滄海桑田以及時過境遷的感慨，在這里顯然情節隱而情感顯。

中國電影表達情感時也是如此。電影常用近景和特寫鏡頭展現面部表情、微小動作以及有情緒關聯的景和物，以突出細節及淡化情節的方式渲染氣氛。有時為烘托情緒，甚至可以忽略邏輯嚴謹性。例如詩電影《路邊野餐》是抒情傳統的踐行者，在“夢”的后半段，當夜幕降臨，老陳背著手唱起《小茉莉》時，鏡頭緩緩移動，停留在理發店女老板臉上，她若有所思地看著表演，甚至啜泣了幾聲，這是電影中的一個高潮，女老板惆悵的表情和啜泣的細節揭示了她和老陳之間隱藏的人物關系，通過這個畫面淋漓盡致地表達出老陳對妻子的愧疚之情，之前鋪墊的能量在這一刻靜默地爆發。之后，隨著鏡頭轉向傍晚沉沉欲墨的天空，百感交集的情緒在這個空間交替和彌漫開。景物成為情感載體，電影借景抒情，推動氣氛，引人共鳴。

電影繼承了由《詩經》《楚辭》至唐宋詩詞、宋元繪畫延續而來的中國傳統藝術的“詩騷傳統”和“抒情傳統”，與西方相比，彰顯著獨樹一幟的寫意風格。王國維在《人間詞話》中寫道：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語皆情語。”[7]在“詩騷傳統”和“抒情傳統”雙重把舵下，中國電影在表達方式上追求不直言和不盡言，以情與景的融合撥響弦外之音，以有限創造無限，同時在思想主題以及價值判斷上牢牢緊跟中華民族傳統共識和追求，寓“理”于“影”，盡展民族大美。

（二）“法”的在場：賦、比、興的遷移和應用

作為承載“觀念”的具體表現形式，無論是詩詞還是電影，與哲學實質上都是“源”和“流”的關系。從藝術發展史來看，詩詞和電影這兩條支流有不少交叉相匯的地方。因為同源，中國詩詞和電影在創作思維和方法上具有高度相似性，其中最典型的莫過于中國電影以賦、比、興為審美取向的創作手法。

《周禮·春官》中記載道：“大師教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德之為本，以六律之為音”[8]，這是歷史上有關賦、比、興三法的最早記錄。根據《毛詩正義》解讀：“然則風、雅、頌者，詩篇之異體;賦、比、興者，詩文之異辭耳，大小不同，而得并為六義者，賦、比、興是詩之所用，風、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為‘義，非別有篇卷也”[9]，賦、比、興是詩歌創作中的重要修辭手段，是三種不同的藝術思維和表現方式。作為藝術思維的賦、比、興，可以跳脫詩詞限制進入并被應用于其他同源的任何一類藝術中，但相比其他藝術門類而言，國內早期電影在創作人群類型上和詩詞有著高度重疊，賦、比、興在電影中的遷移和應用更加成熟和成功。

“賦”法強調敘事性，如《木蘭辭》《孔雀東南飛》等早期樂府詩歌都重在交代情節，展示事件，這正是電影剪輯的基本要求，但“賦”法不僅只是敘事。無論是劉勰在《文心雕龍·詮賦》中提出的“鋪采摛文”，還是班固在《漢書·藝文志·詩賦略》所說的“不歌而誦謂之賦”，理論家已賦予“賦”法更豐富的美學意蘊，鋪陳被認為是賦體藝術最基本的手法和特征，這些讓“賦”遠遠高于西方老生常談的“敘事”概念。中國電影中到處都有“賦”體藝術痕跡。在鄭君里的電影《林則徐》（1959）中，林則徐送別鄧廷楨這場戲是電影史上的經典段落，除了展現“送別”過程外，電影更是通過畫面營造出離別氛圍，讓離別故事在如詩般的氣氛鋪陳中娓娓道來。林則徐堅毅不舍地跑上蜿蜒的石階努力追望戰友鄧廷楨離去的孤帆，一時間鏡頭中蘊涵的傷感之情全然印證了李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的情緒：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”若觀眾在觀影前熟知這些經典詩詞，則會在觀影過程中猶如經歷了傳統文化意象與現當代影像的一次隔空對望。

“比”按照字面意思來說是比方和比擬的意思。宋人李仲蒙對“比”的理解是“索物以托情謂之比，情附物者也”。[10]他認為“比”是詩人有意識地尋求“物”來托載“情”。由此觀之，“比”必須要先有內心情感，再借由外物比較將情感抒發出來。作為詩詞修辭手法，“比”可細分為明喻、隱喻、借喻以及比擬等。類別雖多，但究其特點，皆在一個“附”字，即在描寫事物之外附上創作者心中之“理”，這就要求在比附過程中，要“切類以指事”。“比法”對電影創作來說，能起到更為突出象征以及寓意作用。如朱石麟名作《中秋月》（1953）以傳統節日對比“富人過節，窮人過關”的境況[11];改編自魯迅短片小說的電影《祝福》（1956）結尾處祥林嫂在新春爆竹中死去，這是一個有力的對比，在戲劇效果上來說，起到了震撼人心的效果。

“興”法主要通過聯想與想象借景抒情、托物起興。“興”發源由來已久。陳世驤在《陳世驤文存》中認為“興”作為文學創作根源，甚至出現在詩之前。[12]在對傳統“興”理解基礎上，筆者將電影“興”法從特征和作用上大致分為三類：第一類，作為電影某段落開場，與下文意義不關聯，具有一定模式化風格。該方法在中國電影中較為常見，比如通過拍攝樹影或者月亮營造夜黑風高的基調，然后切入主線劇情。第二類，“興中含比，比興同體”，既是段落開端，又以隱喻方式揭示事物真實相貌或點名影片主題。在追求含蓄而非直白的中國文化環境下，巧用此法能賦予影片高級和深邃的美感。如經典電影《黃土地》開篇，拍攝了一段主人公翠巧去河邊打水的場景，水桶被放在地上時，通過特寫鏡頭觀眾可以看到里面又黃又濁的水正晃晃蕩蕩，暗示翠巧的命運如這桶水般搖搖擺擺、無法自主。第三類，在段落開頭展現人物所處環境，起到象征以及烘托渲染氣氛等作用。如電影《霸王別姬》開場，一位美麗的女人帶著孩子穿過熙熙攘攘的市井，在人群中津津有味地觀看戲班子賣藝。該片段交代了主人公所處的時代背景，暗示主人公進入戲班的必然命運，使之后故事的發展更加順理成章。

賦、比、興雖然是三種不同的表現手法，但電影創作中往往三者兼具，融合為一，比如“興而比”的表現方式。在李安導演的電影《臥虎藏龍》中，當玉面狐貍與蔡九父女相約決戰并開始交手時，影片插入這樣一幅畫面：在掛著一輪圓月的黑夜中，烏鴉突然受到驚嚇，紛紛奪窩而出。這里既是“興”——表現此景引出下文敘事，并渲染夜晚決斗的緊張氣氛;也是“比”——以此場景暗比一場惡戰即將到來。賦、比、興的藝術思維在潛移默化中影響了許多中國電影創作手法，它具有復雜和豐富的藝術內核，烙印著深刻的民族印記，不能用任何其他相似名詞如敘事和比喻等進行簡單替換和解釋。

中國電影與詩詞雖同宗同源，但出場順序卻分先后。誕生較晚的中國電影深受中國詩詞影響，在國內電影作品中，既能看到詩詞元素被直接引入，從而成為錦上之花，也能感受到電影在主題、風格、思想以及技法等方面深受詩詞陶染。詩詞基因已流入中國電影血液，并將以潛意識的方式長期存在。若無視中國電影中詩詞的在場，對中國電影發展的探討恐怕是無土之木、空中樓閣，而關于中國電影未來何去何從，也會失去一個至關重要的參考選項。

參考文獻：

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[11]劉成漢.電影賦比興[M].北京：中國傳媒大學出版社，2010：18.

[12]陳世驤.陳世驤文存[M].臺北：志文出版社，1972：219-266.

【作者簡介】? 毛芳瑤，女，浙江溫州人，北京電影學院電影文化研究院博士生，廣州大學新聞與傳播學院講師，主要從事電影史、電影理論、傳播媒介研究。

【基金項目】? 本文系2020年度國家社科基金藝術學重大項目“中國藝術文化傳統在當代中國電影中的價值傳承與創新發展研究”（編號：20ZD18）階段性成果。