畫旨顯影：中國電影對郭熙畫論觀念的賡續轉化

回溯中國電影歷史發展進程，中國電影畫面美學內蘊與中國傳統繪畫之間存在天然的血脈聯系。一方面，作為美學溯源的中國傳統繪畫，既滋養孕育了早期中國電影的取景意識，也賡續影響當代中國電影的鏡語表達;另一方面，作為視覺文化的中國電影，既浸潤承繼于古典繪畫理論美學精神，又吸納轉化中國傳統畫論觀念主旨。其中，北宋畫家郭熙的畫論觀念對中國電影畫面美學表達產生了重要的創作啟發，其畫旨要理，集中體現在“游觀”“三遠”及“境界”三個方面。故本文主要以郭熙傳統畫論為研究起點，著重從“游觀”審美、“遠望”取象和“境界”駐心三個視角出發，進而探論中國電影對傳統繪畫觀念的傳承賡續與創造轉化手法，以期縷晰復現中國電影畫面營構理路。

一、“游觀”審美與“移鏡表意”

“游觀”作為中國傳統繪畫審美觀照方式，強調以游動視點觀察和表現物象。其中，“游”代表目光挪移的運動過程;“觀”飽含體知與心性的綜合感悟。

從古典山水畫創作機理上講，“游觀”是人的“本體之觀”與世界“物象之原”互融為一的體悟路徑，同時也是中國傳統繪畫意境生成的創作起點。這種“天地與我并生、萬物與我為一”的直覺體驗[1]，不僅反映出畫家“身即山川而取之”的精神自由[2]，同時也襯托出“天人合一”以及“物我兩忘”的審美追求。對此，宗白華在《中國詩畫中所表現的空間意識》一文中寫道，“中國畫家、詩人采取‘俯仰自得，游心太玄，‘目既往還，心亦吐納的看法，以達到‘澄懷味象”的藝術境界[3]，繼而在哲學層面闡明中國傳統繪畫“游觀”審美的深層理據。

在《林泉高致·山水訓》中，郭熙認為“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品”[4]，并提出“每遠每異，所謂山形步步移也”以及“每看每異，所謂山形面面看也”的繪畫美學觀念。[5]

其中，郭熙“可居”和“可游”的山水思想，既體現出君子渴慕林泉以及借境神游的精神寄托，也在畫理層面印證古人作畫的“游觀”意識。而“山形步步移”以及“山形面面看”的繪畫觀念，則代表郭熙對“游觀”繪畫方式的深刻闡發。應當說，“步步移”與“面面看”既洞悉了“移步換景”的觀察之道，也涵蓋了“視點游移”的時間之維。

具體而言，此段述及的“每遠每異”與“每看每異”恰恰精妙點明傳統繪畫中的“游觀”，同樣是一種具有連續性和動態性的審美時間。正如馮友蘭所言，“在審美連續體驗中認識者和被認識者是一個整體”[6]，而傳統山水畫家則正是在這種“游觀”時間綿延中體悟空間變化。

故而，傳統畫論中“游觀”意識也規制生成了中國古典繪畫長卷畫幅形式;而郭熙“步步移”以及“面面看”的畫論觀念，成為中國電影中連續動態移動鏡頭的美學溯源。

基于此，林年同先生考察20世紀50年代后期至60年代前期的中國電影后，總結出中國電影傳統中“單鏡頭——蒙太奇美學”的創作形態，并以“手卷式動態連續布局”為核心，構建出中國電影的“鏡游”美學理論。[7]在林年同“鏡游”學說中，“游”主要指移動鏡頭的調度，即“手卷式動態連續布局”。誠然這與郭熙所提“步步移”以及“面面看”的連續動態觀照，實現了不同藝術門類之間的美學契合。同樣，林年同的“鏡游”美學也為中國電影對傳統繪畫觀念承繼與創作借鑒搭建了明晰的學理聯系。

在“游觀”審美觀念與傳統文化血脈賡續中，不同時期的中國電影作品普遍呈現出運用“手卷式”移動攝影展現影像表意的畫面形態，這種“移鏡表意”的創作手法體現了中國電影轉化運用傳統繪畫“游觀”意識的美學印跡。

其中，在《浪淘沙》（1936）中，導演吳永剛選擇畫外調度與舒緩橫搖相結合的方法，不再視畫面為孤立的環境空間，而是通過連續意象造型突出表現一種主題意境。比如，通過鏡頭展陳水手、偵探、水桶以及大海等造型符號，集中展現荒島上死寂焦慮的意境氣氛，暗示主人公對生的渴望以及對死的恐懼，并突顯人物從緊張的心理對峙、經相互容忍、到再生敵意的心理過程。又如通過開篇橫移長鏡頭，在畫面鋪展之間傳達了“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”的視覺隱喻，頗有“生死如夢、萬境皆空”的慨嘆意味。同樣，這一種連續布局的鏡頭調度方式，也正是傳統繪畫“游動”視點延綿不絕的集中體現。

在《小城之春》（1948）中，費穆導演充分利用平面延展的游移鏡頭呈現敘事情境，以“隨展即陳”的游動視點傳達人物情緒，并將周玉紋與章志忱二人的內心波瀾與情愫暗涌隱藏于仿若橫軸手卷般的鏡頭調度之中，正如學者巫鴻所說：“‘手卷繪畫作為一種‘視覺藝術中的私密媒材，它既展示又隱藏，總是對那些半隱半現的未示部分欲言又止。”[8]這種橫軸移鏡不僅接續了傳統手卷繪畫觀賞方式，也活化了“步步移”以及“面面看”的畫論美學形態。

鄭君里導演1961年拍攝的影片《枯木逢春》是將傳統繪畫“游觀”審美進行電影化轉換的鮮明實例。影片開場一氣呵成的橫移鏡頭恰似古典繪畫的橫軸長卷，畫內物象延展體現出一種連續動態的審美觀照。對此，鄭君里曾談及傳統繪畫“游觀”與電影橫移鏡頭之間的相近表意，認為“畫家通過移動的視點把形形色色的景象有機地交織成一股不斷的流，當我們的視線沿著長卷移動，我們所看到的視像跟電影的橫移鏡頭十分相似。”[9]因此，這也為其在電影創作中吸納移植傳統繪畫觀念，提供了貼切的“嫁接”依據。

此外，進入21世紀后，日臻成熟的數字合成技術不僅為電影畫面的流暢自如提供了銜接保障，也為當代中國電影呈現傳統“游觀”畫感探索出了一條全新的轉化路徑。拍攝于2006年的主旋律電影《云水謠》，在片頭長達6分鐘的超長運鏡中，通過將實拍與搭景畫面連貫剪輯方式，擬造出視覺運動的連貫，并利用后期技術實現素材的無縫組接，從而形成仿如“鏡游”的移動視效。正如后期合成師徐欣所說：“這組長鏡頭把來自于真實環境中不同空間的場景與虛擬的景象融為一體，呈現為一個完整的、寫實的視覺一體化的敘事空間。”[10]

同時，片中多處長鏡頭段落通過隱蔽式的數字特效處理，既在空間敘事中若隱若現的展現了歷史細節，也在畫面節奏上高度流暢的傳達出真實情感。這些看似輕描淡寫的鏡頭，飽含了導演尹力頗具傳統美術觀念的匠心設計。利用不同的運動調度線索，將市井文化、時代風貌與人物塑造、情緒基調進行視點移動的節奏布局，將觀眾漸次帶入到20世紀40年代的中國臺北群像環境中。畫面敘事張弛有度，銀幕顯現出一種游移展陳的視覺層次，實現近似“移步換景”的“鏡游”質感。

二、“遠望”取象與“遠景繪神”

中國傳統山水畫布局經營一貫秉承“以遠取象”的審美追求。在《林泉高致·山水訓》中，郭熙曾言“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質”[11]，從而提出“遠望近察”的觀物取象方式。隨即郭熙又言“真山水之風雨，遠望可得，而近者玩習不能究錯縱起止之勢;真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡。”[12]顯然，在其“遠望近察”取象選擇中，郭熙更為注重“遠望”。在他的畫論體系中，山水四時之幻無不得力于遠望之法。

繼而，郭熙根據不同地貌和視角，總結提出傳統繪畫“三遠”的布局要法。所謂“三遠”，即高遠、深遠以及平遠。在此，郭熙作釋為“自山下而仰山顛謂之高遠;自山前而窺山后謂之深遠;自近山而望遠山謂之平遠。”[13]應當說，郭熙的“三遠”畫旨，不僅代表了山水畫的三種構圖方式，也代表了體察山水的三種觀視角度，即仰視、俯視與平視。至此，以“游觀”體山水四時之情，以“遠望”得川谷大象之勢，便構成郭熙山水畫論體系中的時空觀。

可以說郭熙的“三遠”畫旨，不僅高度概括了傳統繪畫空間觀念，也賡續影響到中國電影構圖表達。對此，林年同認為中國電影空間的位置經營“取象于遠”，正是“源出于此”[14]，并指出“遠景或全景是中國電影單鏡頭美學最早的造型手段”。[15]同樣倪震在考察中國早期電影后也認為，“不但在20年代電影《勞工之愛情》和《西廂記》中，我們看到了全景性和平面化的空間處理。而且在30年代的《姊妹花》和《漁光曲》中亦復體現。”[16]由此可見，在早期中國電影畫面中，“平遠式”構圖是運用最為廣泛的布局形式。故此，林年同也曾提出中國電影“平遠布局空間理論”，并進一步闡釋“以平遠、闊遠布置的空間不是一個前寬后窄的透視空間，而是一個前后景同樣遠曠的向左右伸張的平闊空間”。[17]而這種“平遠式”布局選擇，既是一種情境規定，也具有展示意圖的任務。[18]

就中國傳統繪畫而言，“遠”的美學價值已遠超構圖本身。山水畫的“三遠”既意味著幽遠心境、深遠意境和寂闊眼界，也是一種原始反終以及回旋往復的文人意趣和山水雅致。對中國電影畫面而言，“遠”的構圖意識源自于傳統山水畫理的天然賡續，而這種自覺的審美選擇，促使中國電影形成一種“遠景繪神”的畫面形態。

在《林家鋪子》（1959）中，攝影師錢江繼承了傳統山水繪畫的“遠望”取象，使銀幕畫面呈現出工整勻稱的美學形態。開篇鏡頭通過江南水鄉的畫意描繪，暈染出天邊青山與近處水田，勾勒出河流縱橫與輕舟蕩漾，畫面神似淡墨山水，意境淡然而悠遠。隨后，鏡頭置于船上隨波游動，兩岸民眾生活與社會風貌盡收眼底。其間，小販叫賣與藝人彈唱相隨入耳，正如《清明上河圖》般聲情并茂地描繪出江南民風與市井煙火。影片落幕時，鏡頭畫框又將父女二人置于漂游的小船中，取景漸行漸遠。漂遠的父女亦如逝去的時代，在歷史漣漪中慢慢消逝，可謂畫意與主題相得益彰。這種取景之“遠”與精神之“遠”既依賴于鏡游的視點延展，也得益于輕舟之“實”與河流之“虛”。在“虛實相生”的寫意繪景中，營造出“以遠寫神”的造型觀念與影像美學。

拍攝于2005年的《孔雀》，講述了20世紀七八十年代河南安陽小鎮一個五口之家的生活，通過細膩寫意的筆調將三兄妹成長歷程中的躁動夢想與現實掙扎，集中呈現在富有隱喻意味的遠景畫框之中。例如，影片中哥哥學車摔倒的長鏡頭中，雙親扶車、弟弟舉扇以及妹妹端水，看似癡傻的哥哥得到了全家呵護。而后故事中姐弟多次倒地，得到的卻是父母的遠觀與旁人的漠視，這種大景別畫面布局的重復選擇，不單是追求家庭構成的寫實性描繪，其更深層的意指在于暗示未來三人的命運走向與心神轉變。正如導演顧長衛所說“這部電影更關注個體生命的存在性。我認為個體的困境是昨天、今天和明天都會存在的。”[19]這種遠景注目的鏡頭質感，由內而外流淌出的沉重與傷感，放大了影片直面生活的悲情冷暖，勾勒出人物性格的外化神貌。

在2004年影片《可可西里》中，陸川導演大量使用遠景系列景別呈現自然環境與環境中的人物。整部影片通過描繪巡山隊員的生死旅程，審視著人自身的生存狀態，賦予電影中死亡情節一種祭奠的儀式感。比如，影片開場的強巴之死、天葬送行與流沙吞沒，故事結尾的日泰之死與親友送別，無不采用遠景系列畫框布局呈現人與天的“博弈”。在死寂冷峻的長鏡頭內，人被自然吞噬產生的無助與絕望，正逐漸消解在鴉雀無聲的遠景之中。通過靜默的旁觀，書寫了人命微渺與生態惡劣。又如，當巡山隊員看望阿旺時的告別鏡頭，畫面再次運用遠景展現飄動的紅旗與揮舞的雙手，人物在蒼茫曠野中已成為符號化的微弱剪影。此時，揮別戰友的悲壯與蒼涼也在畫面留白空間中自然生發。該片對遠景鏡頭的把控，體現的正是導演對人與自然關系的情感態度。畫面中肅穆有力的遠景質感成為巡山隊員質樸品格的物化造型，恰到好處地傳達了影片對人性與生命的精神思考。

2016年楊超導演的電影《長江圖》，影像畫面具有濃郁的東方水墨質感。在整部影片空間營造上，攝影師李屏賓試圖從山水畫構圖意識中尋找古人對長江的認知，利用水汽云霧描繪煙雨朦朧的江岸山巒，進而確立出“蕭瑟氤氳”的影像視覺風格。影片中大量遠景鏡頭展現出艙外的浮云彌漫、江水潺潺以及遠山疊翠景象。同時，通過艙外與船內影調區域對比，將空間形塑為男女主人公的內心表征。尤其在凸顯高淳與安陸命運交錯的鏡頭中，當安陸在孤島側窗前擦拭詩集，窗外遠景中的高淳站立船頭緩緩駛離，二人身形疏離在這一長鏡頭中表現的淋漓盡致。同時人物命運的象征走向也在遠景空間的調度中展現出若即若離的宿命意味。正如導演楊超所言：“我們需要這種穩定莊嚴的移動，來營造出一種過去和現代在一個畫面中交融的感覺”。[20]應當說，這種融合了傳統“游觀”和“遠象”意識的鏡頭營構手法，恰如其分地傳達了作者對長江母體的復雜情感。

三、“境界”駐心與“虛境寓情”

中國傳統繪畫的意境營造尤為注重“因心造境”的創作取向。對此，郭熙在《林泉高致·畫意》中，先是以作畫“如何得寫貌物情，攄發人思哉？”發問[21]，繼而借“詩是無形畫，畫是有形詩”以釋作答[22]。在郭熙看來，“畫意”營造之法，在于畫出“詩意”，而如何畫出“詩意”，郭熙認為“境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源”。[23]在此，郭熙所言的“境界”即為“意境”同義語。雖未就其明確詳釋，但卻是中國傳統畫論中首次提及“意境”，被視為古典山水畫“意境說”的發端。[24]

深究郭熙此段“境界”言說，其實質在于闡發“意境”生成之道。簡言之可理解為：畫家作畫前，既要“觀物取象”，也要“照察心體”。這種觀照，既需要“飽游飫看”積累物象常形，也強調“目識心記”貯存視覺記憶。這就是郭熙“境界已熟”之本義，亦或可概述為一種“境界駐心”的畫前準備。畫家作畫時，只有做到“物我冥合”以及“心手合一”，此畫方可“寫貌物情、攄發人思”，繼而“畫意”自出。

此后，清代方士庶在《天慵庵隨筆》中進一步深化了郭熙的“境界”說，提出“畫家因心造境，以手運心，此虛境也”的意境觀念。[25]郭熙“境界駐心”論與方士庶“因心造境”說的共通之旨在于強調“創作主體的主觀介入”，即“化景物為情思”。而方士庶所言之“虛境”，既是王國維《人間詞話》中的“人心境界”[26]，亦是李澤厚《美學歷程》中“以自然山水傳達出的種種主觀心境意緒”。[27]

在中國電影畫面創作中，同樣注重通過描繪人物主觀心境寄托創作情思，并表現為一種“虛境寓情”的鏡語形態。而這種“虛境寓情”創造的銀幕意境，正是賡續轉化山水畫“意境觀”的創作體現。

拍攝于1983年的電影《城南舊事》，全片畫面基調清新恬淡，在耐人尋味的影像空間中彌漫著一種古樸含蓄的東方情感。導演吳貽弓曾言，影片拍攝的基調自始便是“淡淡的哀愁”與“沉沉的相思”。[28]該片開場段落，采用大段獨白凸顯主觀視角與心理鏡語，鮮明呈現了影像空間的回憶體貌與敘事時間的碎片斷續。通過視聽意象的重復以及音響節奏的延宕，白描式勾勒出人物情感，營造情境氛圍，使電影情緒散發出舒緩婉約的散文詩化情調。正如學者石川所言：“《城南舊事》敘事內核由‘戲變‘情，敘事重心也由情節的起承轉合遷移到對情緒意境的描繪和渲染中。”[29]

不同于既往中國電影抒情表意附和于敘事主體的肌理特征，該片直接將情緒邏輯作為情節推進的鏡頭結構，使全片浮顯出“言有盡而意無窮”的畫面余韻。譬如，在英子對著秋千發呆以及耳畔回響妞兒笑聲的鏡頭中，潮濕幽暗的廂房與孩童眼中的淚光賦予影像造型厚重的表情之味，畫面語言中無不傳遞著市民生活的質樸哀愁與純善情思。對此，吳貽弓在導演總結中特別提到，“西廂房的小秋千為影片增添了許多言辭難盡的情趣和意境的細節，這也是美術師的心血。”[30]同樣，在這種復現生活流逝感的形散運鏡中，恰恰為銀幕意蘊留出了豐滿的回響空間。

在1985年由張暖忻導演的《青春祭》中，電影敘事圍繞個人化記憶展開，通過氤氳繚繞的疊化鏡頭、暮鼓晨鐘的環境音響以及情緒性空鏡與主觀化視線的自然銜接，奠定了全片的意境氛圍。伴隨女主人公李純的回憶性旁白，鏡頭跟搖出人物上山落戶的蜿蜒小徑，穿越叢林后飄來傣家誦吟與丁琴樂聲，而云霧中的傣鄉山寨悄然顯現于眼前。整個畫面舒緩有致、動靜相宜，攝影機流暢地引導了觀眾與角色的視線縫合，并將似是而非的生活碎片糅合成綿延流淌的青春挽歌。

《青春祭》通過大量富有古典山水畫意的外景運鏡，將自然景致中的龍樹、竹樓、牛車以及緬寺作為一種精神意象加以不斷復現，從而使電影畫面在游移展陳時空中，形成一種“神與物游、意象合一”的傳統繪畫美學意蘊。正如張暖忻在導演闡述中提到，畫面意境既要“在表面上避實就虛，有強烈的主觀色彩和抒情意味”[31]，也要“朦朧而不清淡，優美而不纖細”，追求“自然美和古典美的結合。”[32]

拍攝于2015年的《路邊野餐》呈現出詩化的夢幻意境。整個故事伴隨詩句旁白，串聯起現實與夢境的交錯時空。導演畢贛充分利用凱里的潮濕氣候與霧氣變化，將詩歌的游散視點與鏡頭的虛實調度進行巧妙調和，描繪出一幅極具青綠山水風格的電影畫作。在影片后半部長鏡頭段落中，導演有意制造時空措置與人物關系猜想，通過角色造型的相似達成了虛擬鏡像的畫意傳達。當《小茉莉》歌聲融入超現實幻境時，亡妻形象也投射在眼前姑娘身上，隨之往日的生活瑣細，再次勾勒出人物內心的傷痛。此時，模糊的夢境已不再是孤獨的囈語，而是流淌在現實生活中的真摯情感。應當說，畢贛導演看似抽象的鏡語體系，實則意在以一種游歷體悟的表達方式，將個體記憶中難以言明的執念情愫，以時空雜糅的方式進行虛寫，增添該片耐人品讀的詩性余味。

同樣，這種心理化的影像質感，通過視覺意象的屢次浮現不僅營造出如夢似幻的銀幕形態，也裹挾著作者隱含的“象外之意”。例如，衛衛畫在墻上的鐘表象征對成長的渴求;花和尚開的鐘表店飽含著逝子之憾;列車上倒轉的鐘表，是衛衛希望留住洋洋的難舍隱喻。另外，在導演多次利用鏡面形成的擬像構圖中，諸如陳升診所鏡子、摩托車后視鏡以及理發店鏡面等，人物無不抽象為一種虛妄的倒影。而這種虛實相生的影像造型，進而浮顯為一種生命游離的心緒寫照。

結語

綜上所述，在中國傳統繪畫滋養浸潤下，郭熙畫論中的“游觀”“遠望”與“境界”三個觀念要旨，分別在審美意識、位置經營與意境生成三個維度，對中國電影畫面創作產生了重要的美學啟發價值。同時，在中國電影銀幕創作中，既賡續繼承了中國傳統畫論中的要義精髓，也在鏡頭調度、取景布局與意境營造三個層面創造性探索出“移鏡表意”“遠景繪神”與“虛境寓情”的畫旨轉化手法。繼而，在中國電影創構進程中，傳統繪畫的畫旨精神也得以復現再生、活化顯影。

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【作者簡介】? 梁宇鋒，男，山西太原人，北京電影學院中國電影文化研究院博士生，中國勞動關系學院文化傳播學院戲劇與影視學系講師、系主任，主要從事電影理論、電影史、藝術學理論研究。

【基金項目】? 本文系2020年度國家社科基金藝術學重大項目“中國藝術文化傳統在當代中國電影中的價值傳承與創新發展研究”（編號：20ZD18）之子課題“中國電影對中國傳統繪畫藝術的傳承與轉化發展研究”階段性研究成果。