阿基·考里斯馬基電影中的零余者形象、零度幽默與美學實踐

孟欣

阿基·考里斯馬基（Aki Kaurism?ki）是當代世界影壇著名的芬蘭籍電影導演，也是歐洲藝術電影的代表性大師，曾被瑞典名導英格瑪·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）譽為“北歐最具大師潛質的導演”[1]。考里斯馬基的影片通常以庸庸碌碌、生活不幸的小人物為主人公，在獨特的冷幽默中進行美學實踐。盡管很多芬蘭人由于考里斯馬基對社會問題的發現和放大認為他丑化了祖國芬蘭，但他的影迷仍遍及歐洲乃至全世界。

一、滑稽、荒誕而可親的零余者形象

阿基·考里斯馬基于1957年4月出生于芬蘭奧里馬蒂拉，在投身電影事業之前，他立志成為作家，曾經從事過送信件、洗碗等底層工作。這些工作經歷使他充分體會到世俗社會的酸甜苦辣，令他明白即使是在福利制度完善、人均收入排名歐盟前列的芬蘭，也存在許多脫離社會體制的零余者。在與哥哥米卡·考里斯馬基（Mika Kaurism?ki）一起成立影視制作公司后，考里斯馬基將自身對芬蘭的體會拍成了電影，并在其中著重關注無足輕重的小人物的命運，以充滿幽默而飽含同情的方式展示他們失敗又倒霉的人生經歷，并借此贊美他們在困境中的堅韌頑強。阿基·考里斯馬基在數十年漫長的電影生涯中，拍攝電影長片、紀錄片與短片共計將近40部，所制作的影片數量一度達到芬蘭電影生產總數的1/5。考里斯馬基的電影經常以批評性眼光看待芬蘭政治和社會，無論是“失業三部曲”，還是“工人三部曲”，片中的人物在生活的重壓下卑微膽小、唯唯諾諾，與社會格格不入;外國觀眾在觀看考里斯馬基的電影時，有時將它們視作芬蘭國民生活的范例，這也招致部分芬蘭觀眾對考里斯馬基的批評。事實上，考里斯馬基的電影中永遠涌動著一種來自零余者的暖流，可親可愛的角色透露出導演的平民意識與人文關懷。即使層層累積的重壓已經將零余者推到崩潰的邊緣，但他們仍能在功名利祿與遁世之中為觀眾指出一條明路，抵達柔軟的人性深處。

考里斯馬基電影中的人物往往身份卑微，他們在導演對小人物不留余地、極致冷漠的境地表述中，事業、感情與生活都一敗涂地，毫無社會地位可言。正因如此，絕境所反襯出的人在遭受命運與他人的踐踏時，人格深處展現出的堅韌與尊嚴也格外耀眼。他執導的電影《罪與罰》（1983）中的主人公在槍殺導致前女友車禍死亡卻逃脫制裁的富商后，游離于城市陰影中，終日在孤獨與彷徨中渡過，最終選擇自首并拒絕了女友的等待;《卡拉馬利聯盟》（1985）中17個名為弗蘭克的人向夢中的烏托邦進發，卻屢次遭遇自殺、槍擊、暴力事件、監禁、強制婚姻等現代社會給邊緣化個體帶來的危險;《天堂孤影》（1986）中的男主人公尼卡德是環衛公司垃圾車的駕駛員，他先后經歷了合伙人暴斃、失業、破產、入獄等挫折;《列寧格勒牛仔征美記》（1989）中幾個搖滾樂隊成員在貧困的故鄉飽受饑餓，決定去美國碰碰運氣，貝斯手在出發前夜就被凍死，其余人穿著不合時宜的怪異裝扮在美國飽受歧視;等等。考里斯馬基塑造人物的重要方法是展現角色人生的衰落，他們的命運往往從勉強生活到事事不順，在無窮無盡的掙扎中似乎總往壞的方向發展。故事從角色的低潮期進入，比如失業、失戀或者淹沒在扭曲的世界，繼而在錯誤的選擇中陷入慘境，并且越陷越深，這就是考里斯馬基角色人物的基調。這些無本質差別的底層小人物往往遭受毫無理由的苦難與暴力，但無論在電影中遇到多少失敗，他們總是對生活充滿期待，盡管這些念頭在嚴酷的現實前太過天真，但他們總是繼續前進。這正是考里斯馬基在犬儒主義的世界中呈現信念的方式，他引導觀眾像欣賞他人的成功一樣欣賞他人的失敗，無論某個角色看上去多么愚蠢和失敗，顯得多么多余，但只要他們樂意，他們的堅持就會在悲觀世界中帶來樂觀的精神。

考里斯馬基電影中的零余者大多平凡單調，他們總有著木訥無表情的臉和毫無起伏的說話腔調。他們的世界圍繞單調的線索展開，對話總是有條有理，沒有明顯的情緒特征。考里斯馬基要求演員只使用最低限度的戲劇水平發揮，并借此產生更強烈的內在戲劇沖突，甚至讓演員故意將臺詞讀得不甚通順，磕磕絆絆。這樣一來，即使是在角色周圍的世界崩塌時，他們對待世界的方式也平淡無奇，似乎生活中追求的唯一目的就是生存本身。但生活的反復無常和揮之不去的厄運，使得他們人生的唯一目的也變得如此艱難。在這種描寫失敗的癖好之上，考里斯馬基憑借“掙扎著生存”的觀念取得成功，他總是詳盡地為觀眾展示厄運是如何降臨到那些其實一無所求的人身上。在以小人物的艱難求生為主題的電影中，他的故事編排與鏡頭語言并不復雜，他在事件簡單明了的發生之外，格外注重渲染由于事件發生在掙扎求生的人們身上帶來的諷刺。各種正處于糟糕境地中的零余者角色滿足于最低限度的生存，舒適奢侈在他們的世界里并不存在，他們的需求使他們沒有心思理會自我，由此產生一種幽默的荒誕感。如同《列寧格勒牛仔征美記》中的搖滾樂手急切地前往紐約改變人生，卻忽視了自己夸張滑稽的“飛機頭”“火箭鞋”一般。

二、樂觀精神與零度幽默

考里斯馬基電影的喜劇性存在于主角對未來的期望中，他們的困難產生喜劇，但他們并不沉溺于苦難，也不削弱自身的價值，而是在不懈的努力中爭取改變自身的命運，在失敗中不斷嘗試，從而顯示出喜劇的價值。羅蘭·巴特（Roland Barthes）曾提出，“不包含任何隱秘處或任何隱秘”的、“毫不動心”的“零度寫作”[2]，“從這個意義上說，考里斯馬基電影中的幽默可以被視為‘零度幽默，在幽默背后看不見導演的刻意為之，片刻的喜感就是生活本然的樣子，沒有必要進行過多的言說和修飾”[3]。考里斯馬基喜歡讓小人物面對超出他們應對能力、無窮無盡的考驗，并在這一過程中令人物角色通過考驗得到自我提升的能力，讓他們顯得無辜、天真而可愛，充滿自然而令人愉快的喜劇感。考里斯馬基的電影中，喜劇元素與荒誕的事物無處不在，如《升空號》（1988）中男主人公在春宵一度后被手槍頂著醒來，鏡頭拉遠時卻發現是情人的兒子在與他玩游戲，懂事的孩子已經為他準備好了早餐，手槍則早就壞了;《我聘請了職業殺手》（1990）中將工作當作全部人生的水務局老員工在遭到裁員后失去人生全部價值，他在屢次自殺失敗后請了一名職業殺手殺死自己，卻在意外的戀愛中重新燃起了生存的意志，恰恰在此時，已經接到任務的殺手失聯了……在這些小人物焦頭爛額的生活中，凡事都不著痕跡地潛藏著幽默感。這種喜劇性手法的運用，讓影片能夠調節苦悶壓抑的氛圍，用會心一笑來緩和人物挫敗給觀眾帶來的焦慮感，這也是考里斯馬基最常用的技法之一。

喜劇是一種偉大的人文藝術，是能以戲謔而荒誕的語氣談論生命中不可承受的智慧，為人物增添了一層光環，也在導演、電影與觀眾之間建立了共同的紐帶。故事片和喜劇類型電影的幽默感往往來自觀眾對類型化情感的預期，但考里斯馬基影片中的幽默感則來源于電影情感敘事從有化無、由大化小的過程。簡單直接的實用主義功能在遇到沖突的時候，會更傾向于按照類型方法進行敘事，其結果是使得某一本該充滿喜劇意味的情境被空洞化，從現實的情境中剝離，這也令其中的角色在一定程度上變得無趣;考里斯馬基則反其道而行之，在本該在情感充沛的段落令演員表現得面無表情、不痛不癢，這正是“零度幽默”的喜劇性之所在。《希望的另一面》（2017）中的小推銷員維克斯特倫靠一筆打牌偶然贏得的錢盤下一間并不賺錢的小餐館，首個光顧的客人按照服務生推薦點的“大餐”竟然只是煮土豆、罐頭蔬菜和沙丁魚，服務員還冷淡地回他“我們的廚房是混合型的”隨后走開。客人只得無奈地為自己倒酒，莊重的西餐禮節為這個并不相襯的簡陋場景令觀眾為了客人的遭遇會心一笑，也增強了觀眾與維克斯特倫之間的感情聯系，令觀眾認識到看似手握巨款的維克斯特倫仍然前路未卜，保留著一己之身的卑微，悲哀傷感的幽默也帶來了迷人的魅力。如果觀眾將電影中的一切視為玩笑，電影中將無法產生任何人為安排的戲劇性場面，取而代之的是用幽默的眼光打量一切的“零度幽默”，以及其中獨屬于小人物的樂觀精神。這些小人物的生命中充滿無可訴說的苦難、難以掩蓋的悲傷與無奈，但其中隨處可見的幽默感，令觀眾與人物一起將不幸轉化為直面慘淡人生的勇氣，在無奈的聳聳肩后繼續前行。考里斯馬基把喜劇作為一種工具，他影片中的一切都具有零度幽默的潛質，仿佛隨時會失去嚴肅感，而詼諧的風格能令觀眾為任何失去嚴肅感的荒誕事物會心一笑，繼續以樂觀而頑強的態度對待生活。在“零度幽默”的風格中，人物的出糗和對他們的同情心在自然平實的風格混雜，形成了考里斯馬基電影敘事的基本框架，并引出相應的敘事主題，渲染荒謬的氣息。

三、極簡風格美學實踐中的人本主義

作為一位個人風格強烈的作者導演，考里斯馬基作品的編劇、導演、剪輯通常全部由他親自操刀。他的電影素來以極簡主義美學聞名，簡潔的對話、樸素的表達方式以及大量靜態鏡頭的運用都保持著最小限度的情感外露。考里斯馬基的電影美學繼承了羅伯特·布列松（Robert Bresson）的自然主義風格，鏡頭多使用長鏡頭與固定鏡頭，場景調度自然而簡潔，在去沖突與矛盾的現實主義氣質中將故事娓娓道來，被評論家贊譽為“沉默的詩歌”。如同簡明淳樸的故事一般，考里斯馬基的電影畫面沒有過多修飾，也看不出人工光照的痕跡，庸庸碌碌、為生活愁苦不已的小人物的行動構成了電影的主旋律。與貝拉·塔爾（Béla Tarr）等喜歡令鏡頭跟隨角色運動的調度方式相比，考里斯馬基偏愛單鏡頭固定機位，甚至常常以固定鏡頭為前提，人物在“畫框”內出入，很多劇情的交代甚至直接利用了畫外音。《升空號》開頭，男主角卡蘇里南工作的煤礦停業，毫無出路的工人人心惶惶。一名失去希望的老礦工與卡蘇里南在小酒館的床邊喝酒，并將自己的車鑰匙留給了他，隨即給槍上膛，走進象征危險的紅色大門。鏡頭此時平搖到卡蘇里南獨自一人的近景，他旁若無人地抽著煙;畫外的一聲槍響后鏡頭再次跟隨卡蘇里南起身的動作搖回衛生間門口并反打切換到他的面部表情，暗示老礦工已經自盡。《尤哈》（1990）結尾處，被花花公子辛麥卡騙走妻子的尤哈拿著一把鋒利的斧頭找上了辛麥卡，辛麥卡驚慌失措地逃進了廚房的儲物間，尤哈在微微仰角的近景鏡頭中拉開了儲物間的白色拉門，他不完整的面部與在白色背景上劇烈搖晃的影子形成了強烈不安的氛圍，他持斧走進室內，門關閉，畫面黑色漸隱;畫面漸顯后，鏡頭角度微微下調到正常高度，同景別內的白色大門打開，尤哈走出，胸前舉起了一把沾血的斧頭。這一事件與《升空號》中老礦工的自殺一般，是由重要人物的死亡標識出的重要轉折或高潮，但在考里斯馬基的電影中，這樣重要的事情仿佛被熟視無睹，攝影機甚至并未對其進行正面展示，僅僅展現了事情的起因與結果。考里斯馬基創作的故事始終圍繞著人們的各種局限，他電影的制作風格由此具有明顯的可辨識度。他以簡約的攝影與調度形成了一種自然單調的電影制作風格，因為這正是人們生活本身的平淡和無趣。考里斯馬基的電影看似在嘲諷殘酷的世界中頑強生存的小人物，但實則以充滿同情的方式展示了他們在每況愈下中笑對缺憾的能力，讓觀眾堅強地找到全人類共通、只有在失敗中才能尋找到的幽默感，從而把不堪回首的往事變成玩笑。

與片中主人公遭受的困難與挫折相比，考里斯馬基的電影大部分影調顯得較為明亮，彩色電影更加慣用飽和色彩，與柔和的陰影跟亮光產生對比，這些豐富的色彩結構填補了情感表達上的留白。破舊的房間里光線暗淡，交通工具年久失修無法正常運轉，人物則在蓬頭垢面中庸庸碌碌，所有這些生活中的奇形怪狀之物都以它們的丑陋時刻提醒觀眾它們的真實;與此相對，高飽和度的色彩則顯示著它在電影形式中的代表性。在《火柴廠女工》中，女主角家庭裝修以冷峻的灰、白、藍色調為主，表現了禁欲嚴苛的家教環境;酒吧中則出現了五顏六色的人群，與之形成對比的是女主角身著淺卡其色的衣服郁郁寡歡，這既符合人物身份，也與她生活的孤獨苦悶狀態相契合;她在戀愛后挑選了一條色調明亮、飽和度高的桃紅色裙子，卻在格格不入的家庭中被掌摑。《薄暮之光》中一直關心男主角的快餐店店長有著一頭耀眼的金發，身著紅黃相間的工作服，與男主角形成了鮮明的對比。考里斯馬基電影中的色彩有著強烈的造型、表意功能，大紅與大綠被用來突出背景，淡粉色與薄荷綠則指向人物，具有調和環境與角色內心情感的作用，明暗、冷暖、對比色相得益彰。考里斯馬基還喜歡將鏡頭對準單一物品，突出其造型感，比如被踩在地上的鮮花、播放著新聞的電視機、火柴廠運轉的機械流水線等。在固定鏡頭中，這些物品為嚴格而固定的趨勢所主導，就像角色一樣被固定在某一確定的情境中，毫無生機。考里斯馬基提醒著觀眾，他電影中的角色與物品一樣并沒有特別之處，只是借由電影手段從背景中凸顯了出來。生活是奇形怪狀、丑陋而殘酷的，但正是因為生活是丑陋而殘酷的，從其中能夠找到美的存在才彌足珍貴，如同他鏡頭中的人物總是在悲傷之中仍能找到來之不易的快樂一般。考里斯馬基嘲諷好萊塢故事片中的無病呻吟，并著眼于自然主義的電影所能展現的美，這些帶著窘迫、壓抑與悲傷的美因其真實而獲得更深的共鳴。《升空號》的結尾處，經歷失業、被搶劫、入獄、出逃、朋友死亡后的卡蘇里南終于登上了偷渡船升空號重獲自由。伴隨著朝霞靜靜停留在海港的升空號，白色的船體與紅色的煙囪、黎明的深藍色天空形成和諧的對比，船上的燈光映照在海水上，顯出粼粼波光。盡管在影片大部分時間中，包圍在角色身邊的總是一片衰敗，但那些短暫的美麗卻因此更加耀眼。

結語

阿基·考里斯馬基的電影不僅表達了對現實的失望情緒與批評意見，還通過對零余者形象的幽默性塑造，展示了更多帶有希望的可能性，他的幽默是小人物在悲傷境地中隱約閃爍的一線光明。近乎抽象主義的極簡美學使電影超越了對個人的快樂光彩的展現，從而在更為現實的境遇中找到最終通往人文主義的希望。

參考文獻：

[1]李鐵.阿基·考里斯馬基電影藝術研究[D].沈陽：魯迅美術學院，2017：31.

[2][法]羅蘭·巴爾特.寫作的零度[M].李幼蒸，譯.北京：中國人民大學出版社，2008：48.

[3][塞爾維亞]埃米爾·庫斯圖里卡.歷史悲劇的維度[M].鄭州：河南大學出版社，2017：315.

【作者簡介】? 孟 欣，女，江蘇揚州人，青海民族大學外國語學院講師。

【基金項目】? 本文系青海民族大學校級精品課程建設項目研究“英美文學精品課程建設”（編號：2016-JR

KC-04）成果。