回歸與重構： 《房間》雙重互文輝映中的母性文化

許晶

愛爾蘭女作家愛瑪·多諾霍將自身創作的小說《房間》改編成同名劇本，由導演倫尼·亞伯拉罕森拍攝為同名電影，于2016年榮獲了包括奧斯卡金像獎、金球獎及歐洲電影獎等在內的多個獎項和提名。影片將囚禁、逃離、創傷及母愛等多種元素糅合在一起，在母性“在場及缺場”“死亡與再生”的巨大張力間，在互文中對母性文化的再呼喚，凸顯出母性的堅韌不屈與永恒的抗爭，將古代母性神話注入了現實主義的真實，在母性神話的再想象中，完成了母性文化現實主義的回歸與重構，拒絕了父權制對英雄主義的崇尚，使母性在神話的斑斕與絢麗中，回歸自身的平實與溫情，重構主體性，使母性言說成為現實的可能。

一、母性的在場與缺場

西方父權制在政治、宗教及文化層面占據主導位置，母性始終處于從屬地位，時而受到父權的壓制。恩格斯說，自從有了階級的對立和壓迫，就同時有了“夫妻間的對抗”和“男性對女性的奴役”，直到現代資產階級個體家庭也依然“建立在公開的和隱蔽的婦女的家庭奴隸制之上”[1]。《房間》中17歲的主人公喬伊多年間被囚禁在一個10平米左右的房間中，生下了兒子杰克。母子二人除了在接受老尼克送來的必需生活用品外，與外部社會完全隔絕。這種與社會脫軌的情節隱喻了現代西方社會中部分家庭婦女的境遇，“母職天性論”宣揚她們為家庭與子女的權利奉獻，而有時這種奉獻難以得到社會的認可，現代社會又要求女性不依賴男性，擁有獨立的經濟來源，這種雙重標準使很多女性在家庭與事業的焦慮中日漸分裂。《房間》中暗含了部分對西方社會父權制、基督教及男性英雄主義等層面的隱喻和影射，使人再度思考現代性母性自身的主體性及言說權利存在的可能性。

《房間》從開篇便對父權形象的放逐和抵制，使母性形象一直在場。小說從始至終將老杰克放置在文本邊緣，正如愛瑪·多諾霍在接受采訪時指出：“像媽（喬伊）一樣，我一直使老尼克這一人物游離在故事邊緣，拒絕讓他參與這個故事。”“我喜歡這一諷刺的事實，老尼克從書的開篇便受到懲罰，他的幻想已變成了日復一日家庭瑣碎的消耗。”[2]對老尼克命運的文本宣判，是作者理想化的文本想象，雖然現實殘忍而壓抑，作者卻想打造平凡生活中的“母性神話”。愛瑪·多諾霍指出，雖然故事基于約瑟夫·弗萊茨勒的真實案件，但她從一開始就不想寫一個犯罪故事，而更情愿把這個囚禁故事寫成一個“現實主義的童話”。這種童話從影片伊始男孩杰克講述自己降生時便開始了：

在我還沒來以前，你成天哭成淚人，看著電視一動不動。

直到我從天而降，穿過天窗，進入房間。

在你的體內砰砰踢你，

然后我沖出來，落在毯子上睜大眼睛。

你切斷臍帶對我說：“你好，杰克。”

杰克的出生場面沒有痛苦、尖叫與血污，卻有神奇的“從天而降”，好似天使降臨人間。“踢”“沖”及“睜大眼睛”等詞語形容了新生兒好奇并渴望降生的迫切感，而母親平靜地剪斷臍帶并向杰克打招呼印證了母親超凡的勇氣和溫暖的內心。此時，父親形象缺席，只有母與子的和諧場面，而母親的孕育也似“圣母”孕育，似乎印證了人類集體無意識對母性永恒的向往與回歸。美國神話學家坎貝爾在《千面英雄》中記載了世界各地童貞女孕育的傳說，例如在南美洲哥倫比亞的通哈人和索加莫佐人中，當地人宣稱太陽光線會讓瓜切塔村的一個少女孕育，而她的孩子則為“太陽之子”。可見，在人類潛意識中，始終存在女性可以不通過男性也可孕育的想象，這種想象是對母性權威的渴望和對母性力量的尋求，正如貝蒂·弗克丹在《女性的奧秘》中所說，女性“憑借生育的能力，掌握了生命的秘密。男子的作用是不能斷定的，不明確的，而且是不必要的。”[3]瑪格麗特·米德也在她的《男性與女性》中指出：“女性生命的始末都伴隨著一種肯定，初期與母親女性身份簡單認同，后期對身份認同真實性予以肯定，這種肯定來自她的生育行為。”[4]女性甚至可以通過收養等途徑建立與子女的聯系，從而建立一種“創始崇拜”（Initiatory Cult）。女性的孕育行為從一開始就印證了自身擁有容納他者，接受他者的能力，也正緣于這種能力，指引女性進行自我分析和升華。《房間》肯定了女性的生育能力和母性的神奇力量，杰克的出生不僅僅是一種死亡的驅魔儀式，克服了母性生命的局限性，更深層次上講，母性也將神性與崇高融入到現實的蒼白與繁冗之中，創造了生命永生的奇跡。

二、母性的死亡與再生

《房間》中母與子的生活細節是溫情舒緩的，而現實卻無情而殘酷。母親在房間中經歷的是一種社會性死亡，她被囚禁在幾平米的狹窄房間中，隔絕任何社會關系與人際交往。她在正常社會中留有的唯一痕跡是警察局里那張記錄她信息的“失蹤人員登記表”。她在走出房間后，遭到媒體記者的發難和指責，是否將杰克送出寄養會是更好的人生選擇？杰克被剝奪了正常的童年是否是其自私行為的體現？喬伊在經歷了輿論的巨大壓力后試圖自殺。但她在受到兒子杰克的鼓勵后，以難以置信的勇氣從死亡線上爬回，如同古代蘇美爾楔子文字所記載的女神伊南娜，從天堂下降到地獄，借助兩個沒有性別的生物所帶來的“生命之糧”和“生命之水”[5]回到人間。杰克是母親的“生命之糧”與“生命之水”，他與母親相互依靠并互為救贖。喬伊對杰克的愛厚重并充滿力量，哪怕自己墜入地獄，也要以神一般的勇氣與信念再次爬出，走向兩人未來的生活。相比之下，父性則不斷離場和消失。在杰克成長過程中，老尼克從來沒有平視和愛撫兒子的權力以及為兒子命名的權力，他是一名強奸犯，等待他的是道德的譴責和法律的懲罰;小說中另一男性，喬伊親生父親的形象也一味萎縮，他無法接受女兒忽然失蹤的事實，在沒有調查結果的情況下便為女兒舉辦葬禮，女兒已在他心里被判決死亡，而在女兒重見天日回歸生活時，他卻無法接納女兒私生子杰克，甚至連坐在杰克身邊的勇氣也沒有。可以說，《房間》中的父性形象是邊緣化的、退場的，他們從西方父性圣壇上跌落下來，游離在文本及言說之外。

《房間》中出現了多種再生意象：蛋蛋蛇、牙齒及頭發，這些意象都充滿了對母性神奇力量的想象。杰克用廢蛋殼制作的玩偶“蛋蛋蛇”其實是他與母親的隱喻性寫照。蛇的冬眠與春天蛻皮承載著雙重喻意：死亡與重生。蛇兼具魔鬼與斗士的雙重形象，它既是《圣經》中的撒旦，也是約翰·彌爾頓《失樂園》中的英勇斗士。喬伊與杰克雖身處黑暗棚屋，卻如同蟄伏的蛇，與真正的人間惡魔老杰克斗智斗勇，最終逃出魔窟后經歷了身與心的雙重“蛻皮”，從而獲得人生真正的“成長”，而這種成長與母性力量息息相關。母愛使杰克遠離了真實世界的丑陋與殘忍并為他營造出“烏托邦”般的平靜與美好。母愛也教會了他“善”與“惡”的區別，賜予他勇斗“惡”并走出“房間”迎接未來的勇氣。而杰克在短期內無法接受真實而開放的世界有兩個原因：一是外界真實世界的廣闊與房間封閉而桎梏的局限形成鮮明的對比，凸顯了杰克和喬伊被囚禁的事實，喬伊努力構建的平靜與和諧被打破，她被誘拐、綁架并受監禁的事實讓杰克難以接受。二是房間由“家宅”到“監獄”的轉換讓杰克同樣難以適應。“房間”如同母體子宮般緊緊包裹住杰克，使杰克免受房間外“外星人、怪獸與惡魔”（杰克想象）的困擾，也免受老杰克的肢體傷害。因此，房間對杰克來說不僅是實體的，更是心理的、情感的。在杰克看來，房間是“家宅”，“一座緊緊‘摟著其居住者的家宅，以窄窄的四壁作為容身的單間家宅”“它外表上變得越堅固，就更能擔當保護者的角色。它從庇護所轉向堡壘。”[6]房間給杰克溫暖與保護，將他對外界的未知與恐懼隔離在外，房間的狹小與可測量性則為杰克探索世界奠定了信心。小說結尾處，杰克與喬伊獲救后重返“房間”觀看，“房間”的狹小、破舊與凋敝進一步印證了它作為“囚禁之地”的事實，杰克與“房間”做了最后的感情割舍。最終，杰克與喬伊走出“房間”，走向遠處的場景暗示了兩人走出過去的陰霾，走向未來光明生活的伊始。

《房間》中，杰克保留了母親殘缺的牙齒，牙齒通過“交感關系”將杰克與母親聯系在一起。弗雷澤在《金枝》中提及，世界很多地方的人都相信牙齒會因為“接觸律”或“觸染律”（物體經過接觸后，即使距離變遠也總會相互作用，掉落后必須被妥善保管和處理。這源于人們相信脫落的牙齒與主人之間仍存在著一種交感關系，例如，在新南威爾士的達林河畔部落，人們認為敲落的牙齒要放在樹皮下面，而那棵樹必須長在河邊或水塘邊，意味著牙齒得到的庇護和滋潤會通過“觸染律”傳遞到牙齒的原主人那里;再如在今天的德國，人們還流行著將掉落的牙齒塞進老鼠洞里的做法，并流行著這樣一句話：“耗子，把你的鐵牙給我吧，我將把我的骨牙給你。”這些做法與俗語都暗示著掉落的牙齒始終與人在靈性層面保持著某種聯系，而牙齒的后續遭遇將會直接影響主人的生活。《房間》中杰克將母親的牙齒含在嘴里，母親也始終為杰克提供精神力量;在喬伊自殺并在急救室搶救時，杰克含著她的牙齒入睡，希望通過這顆牙齒，這根無形的臍帶，將自身力量傳遞給母親并通過牙齒與母親永遠聯結，永不分離。這些想象似乎是對母性的永遠依戀與敬意，這種依戀跨越了地域與年齡，連接著對母愛的無限眷顧及對母性神話永恒向往。

《房間》中杰克認為頭發是力量所在，是源于母性的力量。基督教也不乏頭發是力量的記載，《圣經·舊約》中的參孫因被上帝眷顧而賦有神力，頭發便是他力量的來源，“若剃了我的頭發，我的力氣就離開我，我便軟弱像別人一樣”。參孫后被剃光頭，力量盡失，被棄于山腳之下。古希臘民間故事中，也有致命“三根頭發”的故事，傳說國王尼撒斯頭頂中間有三個金黃色的頭發，如被拔出就會死亡。克里特人攻打尼撒斯時，他的女兒斯庫拉愛上了克里特人的國王彌諾斯，她便悄悄扯下父親頭上那三根頭發獻給彌諾斯，結果國王尼撒斯很快便死了[7]。可見，無論《舊約》還是古希臘神話都將男性頭發與力量的來源對等起來，頭發的喪失無異于生命的枯竭。而《房間》中的頭發則顛覆了這種男性權力書寫模式，杰克的頭發來源于媽，認為頭發是他與母性力量連接的樞紐，杰克在母親生命垂危時剪下自己的頭發送給她，希望她能重拾生活力量。這里，頭發已由實體的物上升為抽象的精神紐帶，是與母性永恒連結的關愛之帶和溫情之帶，杰克頭發剪掉后并沒有遺失生命的力量，似乎是對男性“致命頭發”敘事的諷刺。

《房間》中充滿了“反-英雄式”的女性書寫。喬伊和杰克經歷了“生與死”的雙重考驗，生與死在“房間”內交匯融合，讓人想起《圣經》中“約拿的魚腹”。然而，約拿因抱怨上帝而受懲罰，又在真心懺悔后得到上帝的赦免。喬伊和杰克卻沒有父性的救贖，他們相互依靠，各自成長為獨立個體，這是一種置于死地而后生的成長。愛瑪·多諾霍在接受訪談時曾說：“我一直希望這個故事是兩部分。我不希望人們認為：她們走出來了，皆大歡喜，像《愛麗絲漫游奇遇記》一樣，我希望杰克能認識到自己是和母親分開的獨立個體，我也希望喬伊能夠擁有她所期待的，那些和杰克分離的時刻”[8]。喬伊的成長經歷了約瑟夫·坎貝爾筆下英雄踏入征程后的三個階段：出發、考驗和歸來，只是喬伊顛覆了征途中男性英雄的刻板形象。首先，英雄的性別從男性替換成女性。喬伊被誘騙并囚禁到老尼克的棚屋，向“未知世界”進入，這一世界充滿了危險、陌生和恐懼，她在這一征程中與惡魔不斷的戰斗并最終獲勝。其次，在“考驗”階段，她沒有得到父性神的幫助，也沒有得到其它的神性助力，完全憑借女性的自身力量迎戰“考驗”，不僅成長為英雄，甚至向女神靠近;再者，對英雄歸來后慶典的顛覆。在英雄“歸來”時，迎接她的不是歡呼和喝彩，反而是質疑和苛責。喬伊在輿論風口浪尖選擇自殺，她用死亡對抗男權社會對女性的敵意與質詢，被救回后用一種近似殘忍的堅韌迎接未來的生活，這是母性的力量，這種反-英雄式的女性書寫，這種書寫揭示了男權社會對女性的殘忍和刻薄、質疑與非難，以及社會中兩性雙重標準的要求對女性的不公。

三、互文中對母性文化的再呼喚

影片《房間》中杰克床頭的書架上出現了幾部流行讀物：《達·芬奇的密碼》《愛麗絲漫游記》和《杰克與豌豆》等，這些文本與影片《房間》形成主題上的互文，這種互文是向女性主義致敬，呼喚著母性文化的再次回歸。《達·芬奇的密碼》中，丹·布朗借敘述者蘭登之口這樣說：

“圣杯代表失落的女神。當基督教出現時，昔日的異教并沒有輕易地消亡。騎士們尋找圣杯的傳說實際上是關于尋找圣女的故事。那些宣稱‘尋找圣杯的騎士其實是以次暗喻，逃避羅馬教廷的迫害。當時的教廷欺壓婦女，驅逐女神，燒死不信奉基督教的人，而且還禁止異教徒崇拜圣女。”[9]

《達·芬奇密碼》似乎呼應了女性主義的歷史批判：歷史（history）是他的（his）故事（story），而不是她的（her）故事（story）。而《房間》成功地將他的故事轉為她的故事，是喬伊用自己堅強的意志對抗男性的不斷摧殘，并用母性的力量保護杰克免受現實的傷害;是她用智慧使杰克有機會逃出老杰克的魔窟，完全不顧老尼克可能惱羞成怒殺死自己的危險;是她在媒體大眾的質疑聲中，在死亡線上如女神一般復活，和杰克一起面對現實的殘酷;也是喬伊用生命演繹著生的不易，對抗著男權社會對女性的非議與質疑。這是女性的力量，女性的故事，更是女神的傳說。

《杰克與豌豆》與《愛麗絲漫游記》也在主旨上與《房間》遙相呼應。《杰克與豌豆》中，杰克沿著長到天上的豌豆藤尋到寶物并在與魔鬼斗智斗勇中取勝。《房間》的小主人公也叫杰克，他也憑借自己的勇氣和智慧幫助自己和母親逃出了人間地獄。母親之前也曾嘗試過很多出逃計劃：偷襲、挖洞和尖叫等，但都沒能成功。在向杰克講述自己如何被騙至“房間”時，喬伊忽然有了出逃的靈感：讓杰克裝病。而老尼克沒有答應帶杰克去醫院，于是喬伊改變了出逃計劃，讓杰克“裝死”騙過老尼克，從而獲得逃出棚屋的機會。杰克經歷了“死”換來了“新生”，如同王帥乃在他的《<房間>：“出門”與“成人”的現代童話》中所說，“‘房間或許是某種政治隱喻，但她一定是杰克‘成人之途中的某個‘閾限期。它黑暗混沌，在其中使人忘卻時間，向生與向死的兩種性質在這里交融匯合”[10]，這個“閾限”是某種跨越和質變，是精神上的某種提升，是人生階段的跨越。杰克雖未從這一“閾限”抵達成人階段，但卻迎來了全新的正常生活和房間外遼闊的世界，這是一次質的飛躍，是從死到生的飛躍。如果從氏族文化來看，這種“閾限”更像氏族中的成年禮。其中，“假死和復活”是青年人必經的儀式。弗雷澤的《金枝》中，在《死亡與復活的儀禮》一節中，記錄了很多世界各地原始部落現存的成人禮儀式，如新南威爾士州的溫吉邦部落中，凡要經歷成人禮的青年都要敲掉一顆牙齒，另取一個新名字，青年便可以成人了。敲掉的牙齒可理解為青年在與怪獸斗爭時犧牲掉的東西，牙齒作為“替身”代替青年死去，新的生命從此誕生。在新幾內亞氏族的男性成年禮還會親手搭建似怪物形狀的棚子，人們將青年送到棚子跟前，在棚子下走過，象征他被怪物吞噬又吐出。同時，他要經受手術，而割除則被理解為怪物吐出時留下的傷口。青年們住在棚子里好幾個月，之后“女性族人含著歡樂的眼淚和啜泣熱情地接待他們，好像他們是從墳墓里復活回來似的。”[11]在棚子里隱居象征著被怪物吞噬后的死亡，而從棚子中走出則象征著再次重生。《房間》中杰克在灰暗棚屋中受到囚禁，如同接受了某種成人儀式，而他的“假死”只是象征性死亡，迎接他的是新生活與新世界。而他帶給母親的雖不是什么物質財富，卻是她原本擁有的美麗人生與廣闊世界。

影片《房間》還與《愛麗絲漫游奇遇記》形成主題上的互文。愛麗絲經歷了變大變小的神奇，她與紅桃皇后的據理力爭，在面臨被砍頭依然毫不畏懼的回答：“誰怕你們？”“你們只不過是一副紙牌！”[12]愛麗絲不僅是愛幻想的兒童代表，也是所有成年人的象征，她掌控自己的身體，不做身體的奴隸。她對事物永遠心生敬畏并擁有足夠的求知欲與好奇心。愛麗絲也是維多利亞時代新女性的代表。她不喜歡各種禮儀的束縛，追求自由與解放，渴望潛意識的夢境。愛麗絲的逃離也是對成長中焦慮的逃離，對社會強加的義務與責任的逃離。《房間》中杰克在母親的庇護下逃離了現實殘酷而丑陋的現實，在母親的謊言下進入了一個無害的、隔離的、神話般的夢幻世界，喬伊通過謊言帶著杰克進入了一個神奇的想象世界，這里充滿了愛與虛幻。愛麗絲從孩童視角努力理解世界的荒謬、戰爭、權力與暴力，卻遭批評、排斥與放逐，在她挑戰不合理的權威之際突然醒來，回歸到現實世界中來。而杰克在《房間》中被迫在看似美好的房間中被母親喚醒，要求他面對殘酷的現實，并擔當起拯救自己和母親命運的職責。在喬伊的精心安排下，杰克勇敢向新世界邁出了步伐。在經歷了生死考驗后，杰克和母親終于走出棚屋，走向了新世界。《房間》繼承了愛麗絲的勇敢與決絕，向現實世界宣戰，在想象的空間遨游后，又重返社會現實。

結語

《房間》的書寫是一種女性書寫，它將母性神話融入現實主義的平庸與殘酷中，使母性大放異彩，使小說充滿了平和與溫情。而小說結尾為真正結局，喬伊走出房間后仍然面臨更為隱蔽多樣、無影無形的挑戰與壓力，她逃出了限制她自由的“棚屋”，卻無法逃出整個父權制社會對女性群體的束縛與苑囿。然而，對兩性而言，不言說、不抗爭的一方永遠處于封閉的、孤島般的“房間”之中，煢煢孑立、形影相吊，房間里只有一方對另一方臆想和猜測。或許，只有打開房門走出房間，走出兩性對彼此的成見及桎梏，承認、接受也尊重彼此，包容彼此的“他異性”，才能走出“房間”，確立彼此的主體性并使彼此的言說成為可能。

參考文獻：

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[8]Steinberg，Sybil.“PW Talks With Emma Donoghue：Held Captive”.Publisher Weekly July 12，2010：28.

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[10]王乃帥.《房間》：“出門”與“成人”的現代童話[ J ].中國圖書評論，2017（9）：121-123，122.

[12][英]卡羅爾.愛麗絲漫游奇遇記[M].肖開霖，譯.南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2017：151.

【作者簡介】 許 晶，女，黑龍江哈爾濱人，中國人民大學外國語學院博士后，副教授，主要從事英美小說的評論研究。

【基金項目】本文系中國人民大學重大規劃項目“西方后現代主義小說總論”（編號：16XNLG01）階段性成果。