諜戰電影《懸崖之上》：張藝謀敘事的焦點遷移與話語拓新

王碩

《懸崖之上》是由張藝謀執導，張譯、于和偉、秦海璐、朱亞文等主演的諜戰電影，于2021年4月在中國大陸上映。影片講述了20世紀30年代，四位曾在蘇聯接受特訓的共產黨特工組成的任務小隊，回國執行代號為“烏特拉”秘密行動的故事。由于叛徒謝子榮的出賣，他們從跳傘降落的那一刻起，就已置身于敵人布下的羅網之中。同志能否脫身，任務能否完成，成為推動影片敘事發展的兩大懸念。雪一直下，立于“懸崖之上”的行動小組面臨嚴峻考驗。影片的四位主要人物共產黨特工：張憲臣、王郁、楚良、小蘭，在片頭雪原之上分為“一組”和“二組”，分頭開展行動。《懸崖之上》的敘事重點在后續推進過程中出現了一定程度上的失焦。任務能否完成不再是牽動觀眾心弦的第一要素，更重要的是由四人組成的小分隊能否順利脫身，潛伏于敵方特務機構高層的周乙，結局又是怎樣。使該影片與當下已類型化的諜戰片形成了一種區分：重要的不是諜戰事件和任務的進展，而是人物以及他們所表征的意義。

此外，《懸崖之上》的色彩美學與張藝謀近年來《影》等影片類似，皆放棄了他早期影片如《大紅燈籠高高掛》以及《紅高粱》等對紅色的著重表現。“紅”在中國語境中往往與喜慶、歡欣以及壯烈等正面元素相關，此次，張藝謀對其進行了更深的闡釋，將作為能指的“紅”與作為所指的“封建壓迫和權力”相聯系。同樣，在《懸崖之上》中，貫徹影片始終的是雪所代表著的“白”、建筑物所代表著的“黑”以及封閉空間中無處不在的“暗黃”。這種改變自然是與影片的敘事場所直接掛鉤的——畢竟在大雪紛飛的哈爾濱，陰郁的色調最為貼合，但同樣可以視作張藝謀對電影色彩美學的一種探索和突破。黑與白既可以是哈爾濱的雪地和象征著地方特務羅網的電線，也可以是雪原上處置叛徒的冰湖，隱喻著希望的黎明天色。

一、模糊的敘事焦點：從事件到人物的轉移

中國大陸的諜戰片有著悠久的歷史傳統，幾乎與中華人民共和國的電影事業同時誕生。在早期，它根植于新中國階級斗爭和世界陷入冷戰背景的雙重背景中，因而除卻普通電影的觀賞功能外，諜戰片承擔著教育民眾、宣傳政治的任務，為諜戰片印上了濃厚的主旋律印記，而這一點即便是在社會環境經過改革開放的巨變，冷戰思維和階級話語的消退，以及電影市場逐漸走向分眾化、類型化的今天也沒有改變。諜戰片的主角往往是一種超人般的存在，他們經驗老道、足智多謀，總是能夠在千鈞一發的時刻化險為夷。縱觀21世紀以前中國本土出品的諜戰片，對于主人公堅韌的意志、無畏的勇氣等品質的歌頌歷來必不可少。但隨著進入21世紀以來，諜戰片開始有了更為復雜的變化。以李安的《色·戒》為例，最令觀眾牽掛的是王佳芝和易先生的糾葛，是人性在扭曲環境中遭遇的嚴峻考驗。諜戰片的重心從智斗環節逐漸轉移到對于人物的觀照上，并力圖挖掘出人性中深層次的部分。此外，技術的發展亦令諜戰片開始走向了奇觀化的呈現，徐克對《智取威虎山》的改編便是其中的佼佼者。而《懸崖之上》顯然吸收了這兩者，從叛徒出現的那一刻起，影片的敘事重點便開始向特工們的處境轉移，重要的不是任務的進展如何，而是特工小隊到底能否幸存，成為影片的首要懸念。

在《懸崖之上》中，智斗的元素被明顯削弱了，盡管這曾經是諜戰片最吸引觀眾的一點。現實的間諜活動大致可以分為信息采集、戰略決策以及行動三大部分，而對大多數諜戰片來說，它們所要呈現的只有行動這一部分。畢竟相比于其他兩者，行動有著更強的戲劇張力和更為明確的人物主體，“如何才能實現任務？”幾乎成為所有諜戰片要處理的最重要的問題。一種敘事模式也由此形成：任務布置、人物行動、遭遇危機、找尋破局之法以及任務成功抑或失敗。在這個過程中，主角和反派人物的斗智斗勇構成了影片敘事的主要內容。但在《懸崖之上》中，這種敘事模式被悄然取代。具體來說，在敘事意義層面上，影片并不在乎任務能否順利完成。當謝子榮跪在行刑隊前，因為對死亡的恐懼而選擇成為一名叛徒時，影片便面臨著兩條走向：第一條是傳統的諜戰片敘事模式：特工小隊在遭遇背叛困境之下繼續執行任務，克服重重險阻，最終揪出叛徒，順利完成任務。但叛徒如今已不是一個隱蔽的角色，他的身份十分明確。沿著這條道路發展，影片將失去諜戰片最重要的懸念，淪為一出披著諜戰外殼的闖關式戲劇。很顯然，張藝謀導演摒棄了這種模式，選擇了現如今電影所呈現的另一條走向：特工小隊被迫中斷任務，現在他們要做的是如何確保任務的具體內容不被敵人知曉，并且可以全身而退。

在這種敘事模式之下，影片的重心開始發生了轉移，并且在某種程度上影響了劇情邏輯的嚴密程度。以張憲臣被敵方特務抓捕一事為例，事件的起因是一組需要購買作為密碼本的《梅蘭芳游美記》來破譯組織下達的命令，但對于經過嚴密訓練的特工來說，小隊僅僅攜帶一個密碼本是不符合現實的，而當張憲臣本可以順利脫身時，他發現了馬迭爾賓館前的流浪兒，那可能是他的孩子，于是他離開汽車，再次身涉險境，最終被敵方特務抓獲。與前一點類似，這一點同樣對張憲臣受過嚴格訓練的特工身份造成了損害。這兩點都有悖于人們對特工的認知，卻迎合了人們對于人性的認識。

在當今的諜戰片中，如何處理個體和群體的關系一直都是難題。當模板化、充滿光輝的超級英雄從主角的位置上消退，有血有肉的人開始在諜戰片中占據主要地位。達成崇高的目標往往要以犧牲個體作為代價，而作為一個人，犧牲并不是一件說到就能做到的易事。當敘事模式以事件作為重點時，人物的形象難免被任務的過程掩蔽，犧牲之舉便是宏大敘事的一部分，它從屬于事件本身，為劇情服務，雖然壯烈感人卻缺乏實體。于是《懸崖之上》采取了這樣一種策略，即聚焦人物，著重描述特工小隊的關系，他們本身的形象，從人物出發，繼而延申到犧牲背后的復雜寓意。意識到這一點時，影片中些許邏輯和細節上的紕漏也便情有可原了。

再看影片是如何呈現特工小隊之間的關系的。當小蘭、張憲臣與王郁、楚良四人分為兩組之時，他們之間便失去了聯絡的可能性。不僅是因為隱藏身份的特工邏輯、叛徒的出現，更是因為影片需要將周乙推至前臺。為了引出周乙，影片特意安排了人物之間眼神的交流、餐桌上用俄語背誦《共產黨宣言》等橋段。在空間位置被嚴格區分的兩組之間，是周乙充當了某種意義上的聯絡者，這又構成了一種奇異的隱喻。本應執行任務的特工小隊是行動最受限制的角色：被抓捕的張憲臣自不用多說;楚良和王郁被困在敵方特務安排的別墅中，絲毫不能動彈;小蘭勢單力薄，僅憑她一人難以突破敵方設置的層層陷阱。而本應潛藏在深處的周乙反倒成為了行動最為自由的角色，事實上，他相當于觀眾的眼睛在影片當中的內置，他是特工小隊所有經歷的見證者。這種錯置和重組的手法在影片中比比皆是，譬如王郁和張憲臣的夫妻關系，楚良和小蘭的戀人關系，他們卻在行動過程中被劃分到不同小組。組別的分隔將原有的關系打碎，情感的表達受到了重重阻隔，又使特工小隊日后的經歷形成了一種強大的張力，這份張力不僅來自于崇高目標的召喚和驅使，還來源于世俗的情感羈絆。破碎的關系如何才能回歸圓滿，成為促使影片敘事進展的一大動力。

影片對于反派人物形象的塑造大部分由審訊構成。這種對酷刑的展現，有一定的敘事功能：一方面造就英雄。諜戰片中的英雄需要經受酷刑的考驗才能被成就，刑罰越嚴酷，英雄所受到的挑戰越大，一旦嚴守秘密取得成功，信仰的力量便凸顯出來。另一方面可以通過揭露敵人的殘暴和人性的泯滅，從市場角度滿足觀眾對銀幕上恐怖暴力的想象[1]。在《懸崖之上》中，審判的劇情強調對肉體的沖擊和精神上的堅守。敵方特務衣著整潔地站在血肉模糊的張憲臣面前。這一鏡頭通過形象上潔凈與不潔的二元對立顯示出兩者精神狀況上的天差地別。而在影片中，留給反派特務的空間實際上非常稀缺。他們的人物弧光十分扁平，所有的只是不斷的行動，尤其是在特工小隊任務幾近停滯的狀況下，他們的行動甚至無法形成對事件的妨礙。特工小隊的人物升華尚有周乙與張憲臣的對話、與小蘭的對話進行實現，反派人物卻缺乏這樣的空間予以表述。于是，對反派人物的勾勒和描繪只能局限于一次次的審判和行動中。反派人物不可避免地成為天然存在的一種形象，他們毫無緣由的殘暴和邪惡，更容易被類型片的受眾所識別。這種做法自然有利有弊，但從影片上整體布局來看，反派人物話語的缺席反倒驗證了他們殘暴形象的根深蒂固，也增添了影片敘事的流暢程度。對《懸崖之上》而言，重要的是張憲臣等人的奉獻和犧牲，是周乙的隱忍，因此，一個絕對的對立面也許起著更為明顯的對比作用：臉譜化、純粹化的邪惡形象映襯復雜崇高的特工小隊。

二、革命話語的再建構：奉獻與黎明

革命話語的呈現和闡釋是諜戰片繞不開的一大主題。在完成敘事層面上的鋪陳和設計后，何謂革命，革命究竟意味著什么，革命與歷史中人物的關系，這些都是諜戰片需要回答的問題。在以往，這些問題的落腳點往往是一個全能式的超級英雄形象，他就如同不可違背的歷史潮流在影像中的一個人格化象征。一個十全十美、不存在恐懼的英雄從根本上便消弭了個體的掙扎，解決了個體與歷史之間的沖突。在崇高的民族大義光環下，人物似乎總是視死如歸、舍身取義。但這種對于革命話語的解讀忽視了具體的歷史情境和人性中的復雜成分。因此，當今的諜戰片往往都要尋找一種歷史和個體之間的張力。《懸崖之上》也將父母與孩子之間的關系納入了討論，并把這種討論的意義延申至更廣闊層面上革命的前輩和后輩、國家的過去和將來之間的關系。

在《懸崖之上》中，張憲臣的被捕是影片的轉折點。如前文所述，本可以順利脫逃的張憲臣再次身涉險境是對他特工身份的一種損害。依據以往諜戰片對人物塑造的慣性來看，革命的信念和理智總是要戰勝個體心中存在的自我之愛。但在《懸崖之上》中，這種心理斗爭被賦予了更現實的背景：妻子王郁身陷敵方特工陣營，音訊全無，生死未卜，而兩人曾經約定，只要一方能活下來，就要找到孩子。在這種絕望的心境之下，張憲臣的感性最終戰勝了理性，直接導致他成為了一個有瑕疵的英雄，也順勢引出了奉獻和犧牲的主題：張憲臣做好了奉獻自己的覺悟，在監獄中守口如瓶。革命的信念開始成功地與個體犧牲相交融，這亦彰顯了革命的復雜性，它絕非是一種空泛的口號，一種充滿感召力的宏大敘事。革命必須是殘酷并且要求犧牲的。當超級英雄式的全知全能褪去，觀眾們將重新發現人的處境和價值，發現革命的內涵與意義。

此外，影片還借用了黎明和雪的意象來對革命進行詩意化的闡釋。貫穿影片始終的任務名稱俄語“烏特拉”的中文含義為黎明。顯然，“烏特拉”不只是一種單純的自然現象，更是對黎明之際泛白天空的巧妙指涉。“烏特拉”所指的層面，黑暗是寬闊無邊的，而光線正將一點一點地涌現，就如張憲臣與小蘭交談時所說，烏特拉的意思是黎明，我們所需要的是等待天亮，天亮了一切都會好起來。自然，這里的天亮指的是“革命的勝利”和“明天”。“烏特拉”是理想中的未來，是光明逐步乃至完全取代黑暗。那么要怎么做，才能迎來“烏特拉”呢？當然是人物的行動。而在影片中，人物的行動總是與作為視覺符號的雪相關聯。《懸崖之上》以20世紀20年代冬季的哈爾濱作為背景，雪的出現自然必不可少。雪是寒冷的，是白色的，從兩個方面暗示著革命的艱難歷程和光明前途。影片在許多時候都采用俯拍的角度來對意指予以呈現，譬如小蘭逃離火車后，追查她的特務與她在火車間的裂縫相遭遇，此時，鏡頭從空中展現這一切，黑色的火車夾住了軌道間的雪地，小蘭在其間跑動;又譬如張憲臣在買書后被特務團隊追捕的一幕，幾條黑色的電線組成網狀，籠罩張憲臣的身影，象征著他已陷入敵方特務的羅網。在這個過程中，黑和白不斷交替，共同構成了影片的主要影像風格。它是光明逐漸取代黑暗，最終形成黎明乃至天下大白的運動。“白”便成為了一種從現實層面向理想層面的呼喚：現實的白雪需要被理想的天光大亮來予以代替。在影片最后，周乙的行動成為了革命犧牲的又一個注腳。他向小蘭索取了藥物，殺死了叛徒，與此同時，特務組織的頭領也發現了真正的間諜仍然在他們之間。在這一幕蒙太奇中，革命的殘酷又一次被擺上了臺面，它隱蔽在周乙對小蘭的托付和充滿期望的話語背后，再一次提醒人們，革命不是浪漫的英雄史詩，而是充滿血淚的奉獻和犧牲。

結語

《懸崖之上》作為張藝謀的首部諜戰片，成功地實現了商業元素和藝術元素的結合，在2021年的五一檔票房斬獲頗豐。影片不囿于傳統諜戰片的懸疑布置方式，采用一早明牌的敘事手法，讓叛徒、潛伏者等諜戰片必備的角色提早浮出水面，將敘事重心轉移到人物身上。但事件并未徹底消失。影片結尾，王子陽的露面使一切犧牲都有了意義，楚良、張憲臣的奉獻因而有了具體的落腳點。這種敘事手法為日后國產諜戰片提供了另一種類型化可能。同時，影片對黑白兩種顏色的出色運用以及營造出的冰天雪地，帶給了觀眾熱血依然的美學觀感。張藝謀導演也在完成了對傳統諜戰類型突破的同時，實現了對自我影像美學的承續與鼎新。

參考文獻：

[1]何鵬.新中國70年中國諜戰電影的類型演變與影像呈現[ J ].東南傳播，2020（03）.

【作者簡介】 王 碩，女，安徽蕭縣人，山東管理學院藝術學院講師。

【基金項目】 本文系山東省社會科學規劃項目“自媒體境遇下青年意見領袖形成機制、類型特點及引導管

理策略研究”（編號：17CQSJ25）成果。