口述史視域下京杭大運河流布民歌的嬗變研究

趙文昊 / 王珊 / 孫艷梅

近年來，在歷史和文化研究領域，口述史正在成為一種日益得到廣泛運用的研究方法。所謂“口述史”，是指搜集、整理與對象相關的口頭敘述史料來展開研究的方法和路徑。一般來說，口述史料基本都需要研究者通過田野調查和實地走訪來獲取。當然，從各類公開出版物和學術著作中采擷、整理、匯編其中所包含的口頭史料，也是口述史的一種間接研究方法。對于民間歌曲研究來說，口述史是大有用武之地的。這是因為，受封建正統思想制約，歷史時期的民歌常被統治者視為“鄭衛之音”“小道艷科”，因此正史和地方史志都難以詳盡地載錄民歌的傳承和演化情況。這樣，就只能依賴當事人根據回憶和傳聞所提供的口頭史料來幫助研究者補足官方史志對民歌記載的缺失之處了。具體到當代民間音樂研究所慣常采用的文化人類學田野調查法來說，通過走訪民間音樂傳承人和相關其它人群所獲取的口頭史料，還可與田野工作所接觸到的客觀“文化生態環境”構成互補互證，從而填充民間音樂歷時性傳承與共時性現存藝術形態之間所缺失的某些關鍵環節，以期達到彰顯民間音樂傳播、流變軌跡的功用。而在下文中，筆者就援引《茉莉花》“同曲變體”歌系、《孟姜女》“同曲變體”歌系、“魯南五大調”這三種京杭運河沿岸民歌“同曲變體”嬗變案例，通過具體分析來論證口述史對民歌源流研究的特殊效能。

一、民歌《茉莉花》在大運河沿岸的傳播嬗變案例研究

“好一朵美麗的茉莉花，好一朵美麗的茉莉花，芬芳美麗滿枝椏，又香又白人人夸……”江蘇民歌《茉莉花》的旋律與歌詞早已傳遍大江南北，甚至憑借歌唱家宋祖英的精湛演繹而演化成為了中國民間音樂在西方樂壇的代表曲目。實際上，《茉莉花》是明清俗曲《鮮花調》（見載《小慧集》等俗曲譜集）中的一支曲子，曾在清代及民國年間長期流傳于蘇南民間。直至1942年，年輕的新四軍文藝兵何仿向六合縣（今南京市六合區）民間藝人徐圣田學唱《鮮花調》，才將其搜集、整理成為今天聞名海內外的《茉莉花》。

然而，在歷史時期《茉莉花》的流傳卻并不僅限于六合一地或蘇南一區，而是沿著京杭大運河分布有多種《茉莉花》民歌。比如，將蘇南六合《茉莉花》原曲第6小節末拍的“1—6—5”三音列前提至第1小節，從而使得原曲第1小節遞變為第2小節，之后再以加花手法發展該節之后的六合《茉莉花》原曲旋律，即得到山東安丘《茉莉花》；在安丘《茉莉花》旋律基礎上，再進一步采取加花手法突出該曲本已強調的“6”“5”兩個骨干音，則又演變成為了山東鄒平《茉莉花》。在鄒平《茉莉花》的基礎上加入清徵音同時對其旋律進行加花、減字的變形處理，擴大旋律的起伏程度，即又演變出了六聲調式的河北南皮《茉莉花》歌曲。這樣，就以六合《茉莉花》為“母體”，沿著運河航道演化出了一個旋律及歌詞“同中有異”的“同曲變體”歌系。

上述的四首《茉莉花》民歌歌詞相近，而其旋律又明顯地呈現出了沿運河航道自南向北逐次遞變的現象。如前文所述，現有的《茉莉花》歌曲是在1942年整理出來的，然而當時的京杭大運河早已因津浦鐵路的建成通車而湮廢了30年之久。所以，上述《茉莉花》顯然并不可能是在1942年之后才沿著運河傳播而演化為今天的“同曲變體”歌系。那么，沿運河分布的《茉莉花》“同曲變體”歌系，其形成時間只能再運河湮廢之前，也就是明清兩代運河航運的黃金時期。

然而，其中另一個問題還在于，安丘、鄒平地理位置已鄰近膠東半島，與山東西部的大運河距離較遠。若說這兩地的《茉莉花》歌曲是經由運河航運傳播過去的，似乎令人難以信服。為破解這一謎題，筆者在鄒平市開展民歌采風暨田野調查活動中通過走訪當地船工后裔得知，過境鄒平的小清河，在歷史時期曾是聯通運河與海濱、進行“東鹽西運”的基干水道。山東渤海濱所曬制海鹽正是由小清河輸送至濟南入黃河再轉運河，進而沿京杭運河運往南北各地。而運河上南來北往的商船，也正是經小清河水道將貨物輸送至膠東地區。所以，《茉莉花》歌曲沿運河傳至鄒平而產生變體民歌是非常自然的現象。至于安丘，筆者在當地采訪民間藝人及船工后裔時也得知，流經安丘的浯河在古時也被稱為運糧河，經浯河運糧匯入沂河后可直抵中游的郯城縣馬頭鎮。船只經該鎮西行不到十余里即可入京杭運河，因其緊鄰運河而又水流舒緩、水岸平整適于泊船且，所以在歷史時期馬頭遂成為南北客商檣櫓云集的魯南內河航運樞紐，而南北兩地的俗曲時調也在此碰撞交融，甚至演化出了《馬頭調》這種特色時調體系。所以，運河客商從馬頭鎮溯流北上，沿沂河、浯河將貨物販運至安丘的過程中也很容易將《茉莉花》民歌傳至此地，遂演化成為今天的安丘《茉莉花》變體歌曲。

二、民歌春調《孟姜女》在大運河沿岸的傳播嬗變案例研究

“正月里（這）梅花正月正，家家（耶）戶戶（這）點紅燈。人家的丈夫（這）都得團圓，孟姜女的丈夫去修長城”。這是河北省晉州市民歌《孟姜女哭長城》的首段歌詞，它與蘇州民歌春調《孟姜女》的歌詞十分相似。而從旋律方面來看，晉州《孟姜女哭長城》實際上也是采取加花的手法，通過突出強調“宮”“羽”兩音來加繁原春調《孟姜女》的旋律所得到。雖然晉州《孟姜女哭長城》從蘇州春調《孟姜女》的C徵調式變成了一首D羽調式歌曲，調門明顯變高了；但它的旋律還是同蘇州春調《孟姜女》有著高度的相似性。然而，即使在蘇州本地，《孟姜女》在歷時性的傳唱過程中已演化出了兩種變體形式。其中一種以“1—6—1—2”為第一小節起唱，它是晉州市《孟姜女哭長城》的“母體”原型；另一種則以“5—6—1”為第一小節起唱，它在山東淄博演化出了“變體”歌曲《哭長城》。

從上面的論述來看，春調《孟姜女》沿著京杭大運河向北傳播并衍生出“變體”歌曲的路徑也是十分清晰的。其中，山東淄博之所以能演化出《孟姜女》的“變體”歌曲《哭長城》，主要是因為小清河流經此地。歷史時期小清河“東鹽西運”及其承接京杭運河“西貨東輸”的繁忙航運業務帶動了河兩岸南北方音樂的交流。因此，同鄒平《茉莉花》的演化經歷相似，淄博《哭長城》也是在蘇州《孟姜女》原曲沿京杭運河—小清河的水道傳至當地后，經當地人民口耳相傳并融入本地民間音樂元素之后形成的“同曲變體”歌曲。

說罷淄博《哭長城》，再來看河北省晉州市的《孟姜女哭長城》。晉州市現為石家莊市下轄縣級市，地處河北省中南部。根據筆者走訪當地老人回憶解放前晉州（時稱晉縣）情況得知，自明清以來，流經晉州的滹沱河就是重要的商旅航道。民國初年，常年在滹沱河上從事航運業的帆船約達500艘之多。那時，從山西沿滹沱河順流而下，向天津（時稱天津衛）運輸煤炭、石料、山貨、陶瓷等貨品的航線稱為“下衛”；從天津出發沿滹沱河逆流而上，向山西運送布匹、食品、煙酒、煤油、五金等貨品的航線稱為“通山”。

據老人推測并回憶，“下衛”和“通山”的航運大約早在明清時代就已存在，直至崗南、黃壁莊兩座水庫修建、滹沱河河北段干流斷流后方告中止。其中，“下衛”的貨物到達天津之后，除一部分供應天津本地及北京之外，其余往往沿京杭運河南下，被販賣到山東、江蘇等地；而“通山”的貨物，除一部分京津產品外，相當大的比例屬于從京杭大運河北運而后轉入滹沱河航線的貨物，除供應山西外，也往往在河北境內的滹沱河沿線各地卸貨販賣。因此，滹沱河岸邊也是碼頭林立。比如晉州以東深澤縣就有承馬、高廟兩個泊船如龍、鋪面林立的繁忙的水陸碼頭。而且，根據老人回憶，當時往來客商、船工所哼唱的小曲、號子南腔北調無所不有。因此，蘇州《孟姜女》沿京杭大運河北傳至天津后再轉入滹沱河“通山”航線傳至晉州，經當地人民傳唱并改進后最終演化出“同曲變體”歌曲《孟姜女哭長城》，也就是非常自然的事情了。

三、魯南五大調在大運河沿岸的傳播嬗變案例研究

在山東省南部的臨沂、日照等地，流傳著一種有唱詞、有曲牌又有器樂伴奏的大型民間音樂，稱為“魯南五大調”。在歷史時期，因這“五大調”以郯城縣及其下轄之馬頭鎮為中心向四周輻射傳播，故又稱為“郯馬五大調”?！棒斈衔宕笳{”的名稱來自其所包含的五支古老的曲牌，即《滿江紅》《淮調》《大調》《大寄生草》和《玲玲調》。因“魯南五大調”中的《滿江紅》《淮調》與江蘇北部“海州五大宮調”中的一些曲目相似。而海州為連云港之舊稱，與郯城同屬于京杭運河航運的樞紐地帶。所以兩者的相似性引起了學界的廣泛關注?！昂Ｖ菸宕髮m調”雖得名于《疊落》《南調》《驪調》《軟平》和《波揚》這五支古老的曲牌，但其所包含的曲目卻不僅限于此。除上述五支曲牌外，“海州五大宮調”還包含有《楊柳青》《鬧五更》《刮地風》《剪靛花》《疊斷橋》等上百支小型牌子曲。

將“魯南五大調”與“海州五大宮調”相比較，可發現“魯南五大調”中的《大調》與“海州五大宮調”中的《南調》相似度較高。除此之外，“魯南五大調”中的《滿江紅》與揚州清曲中的牌子曲《老滿江紅》具有一定相似性。至于“魯南五大調”中的《淮調》，則根據上世紀50年代郯城縣老道人王宗賢的口述遺錄，稱其源自江蘇淮安府，至口述時已有二百多年了。雖然僅憑王宗賢老道人的口述尚不能完全確定《淮調》就是源自江蘇淮安，但它起碼為《淮調》的來源指出了一個可行探究的方向，也為當代有關“魯南五大調”的音樂學研究提供了寶貴的佐證。比如，蔡際洲等學者曾將“魯南五大調”與山東本地民間歌曲進行音樂學的比較研究，所得結論為“五大調”音階調式、旋律發展方法均與山東民歌具有較大差距，因此其不似山東本土民歌。那么，結合王宗賢老道人的口述，再聯系到郯城、海州、淮安、揚州均處于京杭大運河航運樞紐地帶的事實，我們就有充分理由將對“魯南五大調”的來源探究聚焦于蘇北地區的民間音樂。意即，蘇北民間音樂隨著京杭運河的航運來到當時魯南首屈一指的運河碼頭——郯城馬頭鎮，并在此處與同樣來自他方的民間音樂交相融合，從而演化出了“魯南五大調”這一別具特色的民間音樂形態。因此，“魯南五大調”起源于運河航運所導致的民間歌曲“同曲變體”之嬗變，應是可以相信的。

結 語

通過上文所舉《茉莉花》“同曲變體”歌系、《孟姜女》“同曲變體”歌系、“魯南五大調”的論述可見，在京杭運河數百年繁忙航運促成沿線南北各地音樂文化交流的大背景下，口述史料有效地填補了運河航運和地方民間音樂交流、演化之關系方面的若干關鍵空白環節。也就是說，口述史料在“京杭運河航運”與“民間音樂流傳嬗變”這兩個事像之間架起了溝通的橋梁，促使民間音樂隨著京杭運河航運得以流播、嬗變的隱在事像得以彰顯而變為顯在事像。自2017年習近平總書記作出“要深入挖掘以大運河為核心的歷史文化資源”的重要指示以來，京杭運河文化帶建設即拉開了頂層設計的序幕。而依托口述史料研究京杭大運河沿線民間音樂的流播、嬗變事像，不僅能為“京杭運河文化帶”建設的具體項目提供豐富的曲目資源，而且還有望挖掘到運河沿線各省市音樂文化之間相互聯結的根脈，從而為進一步深入整合運河沿岸文化資源、統籌全局制定相關政策的頂層設計提供翔實有益的參考。而這，正是依托口述史開展京杭運河沿岸民間音樂“同曲變體”式嬗變研究的現實意義所在，也從一個特殊的角度昭示了口述史支持的民間音樂研究對當前文化建設所具備的潛在價值。■