貝里奧的雙簧管獨奏作品SequenzaⅦ分析

張凱樂

引 言

從1958年起，貝里奧就以一種持久不衰的興趣，在將近40年的時間內，先后為各種常用的樂器和人聲進行創作，幾十年里他一共有13首無伴奏獨唱和獨奏的曠世佳作為世人所熟知，這是了不起的成就。他將這些作品統一取名為Sequenzas。雙簧管獨奏作品SequenzaⅦ的創作，不僅對貝里奧自己，而且還對其他的新音樂作曲家和其它新音樂類型的創作與表演，都產生了重要、廣泛而深刻的影響。有人認為，如果要真正欣賞先鋒派音樂，要真正研究戰后音樂，就必須從貝里奧的雙簧管音樂開始，貝里奧雙簧管獨奏作品SequenzaⅦ分析是一個重大、重要而不可回避的課題！

一、關于貝里奧的Sequenzas系列常規發聲媒體探索

要理解貝里奧的13首Sequenzas，有以下幾點值得注意。

第一，作為一種現象，貝里奧創作Sequenzas系列的做法，很容易想起20世紀上半葉、所謂“新即物主義”者亨德米特的那些“善舉”——由于當時通俗的作品數量太多，人們的音樂審美過于疲勞，從音樂創作的需求來看，急需新鮮的血液來補充音樂界創作匱乏的現狀。從1920年代起，德國作曲家亨德米特采取一種所謂“實用主義”態度，為傳統管弦樂隊的全部樂器都編排了相同的樸素風格元素，讓整體看上去更加和諧，這種創作表面看起來十分實用，但是其實過于保守，缺乏活力。當貝里奧創作出這組“超級”獨唱、獨奏作品時，打破了這種沉悶的氣氛，他并不欣賞亨德米特的實用音樂創作，而且在藝術價值和創新意義上都大大地超過了它們。因為自1950年代以后，由于電子音樂的興起，這種“非聲學媒體”的新樂種和新音響，為了更好的證明自己對“聲學”發聲媒體的“潛在”聲源性能的態度，為了更好的驗證自己對獨唱和獨奏音樂的全新思考實驗，貝里奧拋棄之前所有的理念和想法，重新顛覆自己的固有創作經驗才華，積極創作出這組“超級作品”，取得了令人意想不到的結果：它們在某種程度上并不亞于合唱合奏作品；同時也證明了貝里奧自己的觀點——作曲家只能通過“使用傳統樂器”來“發展它們”，而不是簡單地“改變它們”或“取代它們”。為此，貝里奧以“保持所用樂器的基本特性”為前提，在創作這些作品的過程中，他所選擇的創作語言十分獨特，考慮到音響效果，他的發音發聲方法也與眾不同，他的藝術思考以及新而獨創的音響處理手段等，同時還把“戲劇式的舞臺表演”和“戲劇性的矛盾沖突”納入其中。可見，大都作于貝里奧音樂創作成熟時期的Sequenzas系列，不僅豐富了新音樂的獨唱、獨奏曲目，為新音樂獨唱、獨奏的寫作、表演和訓練提供了新的標準范本，還突破了新音樂寫作中“最困難的課題”（指僅僅使用單件媒體寫作——即便是在巴洛克音樂時代也是如此。實際上，為無伴奏的單件樂器或聲部寫作，在傳統音樂創作中也是非常困難的），并把它們推進到一個嶄新的階段。

第二，結合Sequenzas系列與貝里奧其它音樂作品的關系來看，13首Sequenza所起的作用，就像是貝里奧后來的那些作品的“技術實驗室”和“音響資源庫”一樣——這種關系，就像貝多芬的32部《鋼琴奏鳴曲》之于他的9部《交響曲》、像蕭邦的鋼琴《前奏曲》op.28之于他后來的大型獨奏作品、像勃拉姆斯《第一交響曲》。Op.68（特別是首尾兩個樂章慢速前奏中的某些主題材料）對他后三部《交響曲》的影響、像勛伯格的鋼琴獨奏作品對自己的管弦樂作品所起的作用那樣。[2]在Sequenzas系列的基礎上，已經派生出了一個Chemins系列（Ⅰ-Ⅶ）。

第三，從共性的角度上看，貝里奧的Sequenzas系列，主要探索了與其特定追求相關的新音樂“作曲法”、“樂器法”、“發聲法”（即演唱、演奏法）和“記譜法”。先看作曲法。13首Sequenza所用的音高材料，大都具有“自由無調性”或“自由十二音”性質，也不完全排除“調性因素”和“傳統寫法”特征。再看樂器法和發聲法。貝里奧創作Sequenzas系列的目的，是為了探索“常規發聲媒體”的“潛在可能性”，以及相應表演者的演唱、演奏“能力極限”。因此，13首作品大都避免常規的寫法、用法、奏法和唱法，既提升過去“可能存在”但卻“少用”的手段，又實驗過去“沒有過”或“沒用過”的東西。再看記譜法。從Sequenzas系列的第一首起，貝里奧就開始放棄自己在前一時期以“十二音-序列音樂”為主的“理性”作曲法，而向“偶然”或“半偶然”風格方面轉化。貝里奧把SequenzaⅦ的樂譜（Universal Edition，London，1971）寫成13行，這種寫法不是隨意任性的，而是有自己的思考在其中，反映了作者對雙簧管音樂的創新性理解應用。我們可以看到，不同行的長度都不同，只是在看樂譜時會有一種音列陣勢的感覺。

二、SequenzaⅦ的“音域音列”

SequenzaⅦ的在旋律創作方面有作者自己的一番思考，它的旋律處理十分有趣，尤其在音高的設計方面更是不同以往任何人。SequenzaⅦ的的音高并不是基于某種調式或音階之上；也不像戰前時期的主流寫法，把音高建立在某種“預制的”十二音列或“預選的”音級集合基礎上；音樂的發展，也不是“咬定”某種主導動機、特定音型、主題材料或核心音調的重復變形。這種做法，不僅是“獨特”的，而且是“合理”的。因為，對于“獨奏曲”寫作來說，“均勻而有布局地”使用樂器音域中的不同音區，本就是傳統作曲法中的常識、性要求；貝里奧卻在此基礎上，“均勻而有限定地”使用“全部音域”內的“所有音級”，則既是對傳統原則的一種發展，又是新音樂創新精神的一種體現，同時也自然保證了作品的新風格或新個性——每個音級都只能以“固定”的方式出現在“唯一”的音位上，也就是說，“音域音列”中的所有音級，都不能等同于比自己高八度或低八度的同名音級——在這種情況下，“音域音列”中的單個音級，也就不同于調式、音階、序列或集合中所含的那些單個音級了。[3]

“音域音列”中的各個音，在SequenzaⅦ的13“行”樂譜共169“小節”的進程中，所采用的“消耗”方式如下：第一，音樂以樂譜上的“每一行”（含13“小節”）為周期，從b1音上開始，逐“行”地引進音域音列中未出現過的新音級；第二，每引進一個或幾個音級后，所引進的這些音級又可以配合音型、力度、長度、密度和發音法等方面的變化，使它們“盤桓”到每行末尾；第三，樂譜中對“每下一行”的描述十分清楚，可以這么說，前面出現過的任何音級都與該行引進的新音級可以組合起來發揮功能，并且具有一定的規律性，即跟隨“行數”不斷向前移動，移動的過程其實就是音級數在逐漸增長的動態發展過程。SequenzaⅦ的一共有13行，每一行可以使用的音級數分別是1、4、7、11、12、12、13、15、19、20、26、28、29個；第四，在上述變化中，b1音是最獨特的音，它從樂曲一開始到最后末尾都始終保持“亮相”，并且發揮了重要的高音作用，還對全曲的旋律結構起到了平衡的支點作用，對每一行音級的變化發展有牽制作用。這首作品旨在以探索或實驗的方式、分別使用雙簧管“全部音域”（bb-g3）中的“每個音級”，雙簧管全部音域內的34個音級中，還有b、c1、f1、b2、d3這五個音級始終沒有出現過，這是簡單的巧合還是刻意的安排，一直都有人在探討和爭論，本人認為其實這是作者可以的安排，不是偶然的巧合，這里面體現了作者高超的技巧和匠心獨運的安排。

三、SequenzaⅦ音高運動的個性

SequenzaⅦ的“音域音列”雖然為它帶來了不同于調式、音階、音列、序列或音級集合的音高資源，但是，標準相同的雙簧管，其“音域音列”都是一樣的。因此，在“音域音列”確定的情況下，作品的個性，將取決于對“音域音列”的用法。SequenzaⅦ音高運動的個性何在？這可以從上述五個音級“為何不用”方面來尋找原因。

先看b和b2這兩個音級為何不用？

眾所周知，雙簧管演奏所能覆蓋的全部音級里面，有一些音級可以進行兩次八度移位，有一些音級只能進行一次八度移位，#G和A就是如此，在有限的“一次”八度移位當中，對音高運動的效果是顯著的，突出了音樂性。像B音就可以進行兩次八度移位，八度移位的變化進程為“b-b1-b2”。其中，b1和b2兩個音級屬于空缺位，演奏時用不上，所以要將其去掉。于是我們看到b1就突出了，作為起始音，b1在雙簧管演奏當中充當宮音位置，對調性有決定性作用，同時b1也起到了中心音的作用，因為它在整個雙簧管音列當中不需要進行移位?？梢?，b和b2必須要去掉。

另外，d3音也不需要使用。原因分析如下：

樂譜當中的第二行起，我們看到c3-bb和a2-d1出現在b1的“上方”和“下方”，整體旋律感覺十分流暢，呈現一種運動發展態勢，符合音級發展規律。它們和其他音級一樣，以b1為“中心”，整體呈現一種和諧對稱之感，結構十分穩定有序。隨著旋律的發展，大量的音級數量被引入，這樣就能夠產生更多的和諧結構，也被稱為“對稱音群”。這些“對稱音群”建立在以b1為“中心”的前提下，一旦形成后以各自的方式前進發展。舉例來看，在以b1為“中心”所形成的“上翼音群”中，我們可以看到大量的新音級聚集在一起，按照各自的方式繼續發展，但是離不開b1這個“中心點”。也許有人會有疑問，像“中軸上翼”為什么在f2-bd3之間的話，反而會去掉那么多的音級，其實原因很簡單。我們只要了解整個曲子中d3音不存在的原因就知道了。前文所述，音樂中的“前4行”的b1“上翼”f2-bd3音域內所呈現的音級關系是半音音級，這種音級出現的頻次很多，而且在全曲的“最后3行”中be3-f3-#f3這3個音級也大量出現，從布局來看，其實是一種“首尾對稱”的“兩個3行”結構。其中首次出現的“最高音”是bd3，第二次出現的“最低音”是be3，而d3恰恰處于bd3-be3的“中間音”上。所以，當我們去掉d3音的話，可以清晰的在首尾“兩個3行”之間看到一種音列的“分水嶺”，結構十分清晰自然，對音樂布局的平衡性至關重要，這就是不使用d3音的原因所在。

再看b、c1、f1這三個音級為何不用。

從樂譜可以看到，“中軸上翼”高音區當中的各音級是以密集姿態出現的，十分流暢，沒有任何間斷。而“中軸下翼”低音區的各音級與其截然不同，各音級的出現則有許多間斷，而且密集程度遠遠不如中軸上翼，兩者形成反差。從中可以發現，這種布局其實表明了“中軸下翼”各音級的引用規律動機，也進一步揭露了為何f1音會被故意放棄。假若將中軸音下面的低音區各音級按照有序的規律進行排列，那么b-c1-f1這三個音級就會被省略掉?！白畹鸵簟眀之上的音級數量是八，而“高八度音”bb1之下音級數量也相同，要是將f1作為分水嶺，就能夠產生兩個非常對稱的半音階結構，因此也可以去掉不用。

結 語

自巴赫而往今來，音樂寶庫中的無伴奏獨奏作品數量甚少，所涉及的聲部種類也不多，既可充分發揮樂器性能、又能充分顯示作曲技巧、還能大膽展示時代特點并得到普遍認同的這類作品，就更加鳳毛麟角了。因此，法國新音樂作曲家瑪萊沃才深有感慨（而有代表性地）地認為，為無伴奏的單一媒體寫作獨唱獨奏作品，是20世紀新音樂創作中“最困難的課題之一”；[4]反之，繼續使用定型的傳統單一媒體而不是“簡單拋棄”或“隨意改造”它們，創造性地使用新的演唱演奏方法而不是保守地限于既有——貝里奧雙簧管獨奏作品SequenzaⅦ中的那些“奇觀”、“創造”和“壯舉”，也就更顯出一般人不敢應戰的挑戰精神了。■