中國古詩詞歌曲《漁翁》的意境美與演唱探微

張淄潤

引 言

古曲是我國的傳統文人音樂之一，同時也是中國古代知識分子智慧的結晶，其風雅，含蓄，意境深遠，蘊含著文人士大夫的審美情趣追求與精神品格，具有很高的歷史價值和藝術價值，與不朽的文化內涵。當今古詩詞歌曲的演唱逐漸引起專業院校師生的重視及喜愛。作為專業的歌者，筆者認為在演唱之前更應注重于作品本身的理解，且不斷精進演唱技術與歌曲處理才能將其獨有的意境美展現。

一、《漁翁》歌曲簡介

《漁翁》是由王震亞記譜配伴奏，清代鄭燮作詞的一首古曲。漁翁運用的道情體裁，即道士布道抒情之作，源于唐，宋起用漁鼓伴奏，明清逐步世俗化演變為劇本或填詞抒懷。其作品音律大多賦予變化，促進我國音樂的豐富和發展。

二、詩詞之源與延的尋覓

意境美美在其文學性。音樂和文學看似毫無關聯，但從某些方面來看，音樂本身便是一門語言的藝術，它通過音符傳遞情感與思想以達到觀眾的共鳴。音樂中常常也會出現一種通過具有特定含義的音調象征特定事物的用法。這種類似文學象征的手法運用在音樂中屢見不鮮。而到了古典文學，特別是詩歌中，又稱之為“意象”。

撥開隔岸觀火的塵霧，意境美之源正是在于古典文學的母題——意象與主題。而主題的表達正如音樂一般很多是托于一個或多個象征與意象的延展，如滴墨入水一般擴展人們的聯想與想象世界。回到古詩詞中，追溯詞源，所謂“誰能思不歌，誰能饑不食”，詩詞者，物之不平而鳴者也。詞為曲之骨，曲為詞之魂。古詩詞歌曲的骨為文學。要想更好的體悟這首歌曲首先就是聚焦于原詞。意象之于詩詞，正如畫龍點睛的那一筆，賦予了文章靈氣與遐思。以漁翁為例，文學史上描寫漁翁的作品，其關注點多不在此形象的現實意義，更多的是作為具備特定內涵的文化符號而被進行審美觀照。姜太公的“漁翁”形象象征著進取的入世情懷，《莊子》的“漁翁”形象則更多體現著道法自然，出世的特點，屈原的“漁翁”形象更多的是一種“能與世推移”如水般善于變通的哲學。雖各不相同卻又有其意象共性。

而鄭板橋筆下的漁翁正如其人雖一生清苦卻不改其志。所謂“三絕詩書畫，一官歸去來”，便是對他藝術成就及個人品性最精確的贊頌。他筆下的漁翁形象既有漁翁意象共性中的世外高人的特征，孤寂卻自由，有水一般的智慧與豁達，自給自足的特點，又有著自己的風骨。“漁翁”這一文學形象慢慢被賦予了豐富而又多樣的文化內涵，并作為一種意象，詮釋著時儒時道，能進能退的精神及古代人民漁樵耕讀生活的審美與情趣。只有把握了這一形象特點，才能更好的理解《漁翁》的主題與思想。

而另一方面來看，意象鋪開了整部畫卷，主題雖托于意象，但主題的呈現往往不簡簡單單是意象濃墨重彩的堆積，在中國古詩詞作品中經常出現“留白”的手法。水至清則無魚，“留白”是中國古的為人處世與審美意趣的體現。在詩詞中幾個相互關聯的意象，往往采用一種“留白”的手法促使不同的意象之間產生互聯，而這樣塑造出來的意境仿佛一卷傳統山水畫般，大氣中帶著細膩，畫面感和立體感得以彰顯。寫實與虛無相結合，讀之詠之頗有“猶抱琵琶半遮面”的效果。

三、曲意與詞意的結合

意境美美在其音樂性。從詩詞本身來看，長短句參差交錯，平仄去入本身便是音樂性的體現。而好的曲子于古詩詞便好似滄海拾貝，朝花夕拾，將零零的詩文詞句匯集成黃河奔流，將融入我們血液的中華文化之魂喚醒，仿佛入了一場煙雨之夢。曲意與詞意的結合也要想更好把握這種音樂中的意境之美就要著眼于音樂設計的本身。《漁翁》整首古曲由著名作曲家，音樂教育家王震亞進行整理記譜并為其編配鋼琴伴奏。

（一）從旋律走向上看

這首曲子的調性為C羽五聲調式，整首歌曲以“羽”音為線貫穿全曲，樂曲一開始以“羽”音開始，最后同樣以羽音結束。作曲家巧妙地設計出“起承轉合”的曲式結構語言。曲子節拍為44拍，節奏賦予變化，靈活多樣，標準速度在行板中進行，開頭2小節首先進入鋼琴伴奏，渲染了清冷的氣氛。然后緊接著3-5小節旋律聲部的弱進，為“起”句，也是全曲的“主題句”，烘托出漁翁的音樂形象。緊接著“承”句6-9小節，同頭換尾，富于變幻，具有承接的作用。10-12小節為“轉”句，旋律音區發生了變化，音樂力度也變成了強，到達矛盾點。13-16小節為“合”句，“高歌一曲斜陽晚”色調微暖，同時包含著主題動機，呼應全曲的進行。最后尾聲在第17-22小節，以稍慢速的1小節的連接過渡，再漸漸平穩下來，力度上由強減弱，速度上減慢再回原速，以“主題句”結束，深化主題，畫面淡出，結束全曲。

（二）從伴奏織體上看

伴奏織體部分同樣跟隨主旋律保持起承轉合的結構。巧妙的設計使音中含詩，曲中有畫。在樂曲結構中，前奏有著揭示性與引導性。開頭兩個小節使用八分音符為主，運用前奏進行鋪墊，基本主題的典型音調通過伴奏音型呈現，提前鋪墊出人物音樂形象，使聽眾對主題產生聯想，進入“象外之象”為后面的場景介紹鋪墊。在6-9小節跟隨主旋律節奏型，烘托出氛圍。整個作品的風格宛如一幅畫軸鋪展開來。而后10-12小節伴奏的主要節奏型變成了震音，生動表現出點點的沙鷗與悠遠蕩漾的清波。“一霎時”運用八分休止比喻變化之快，而后接連五五連音的運用，表現出水波如皺，月影搖曳的情景，最后首尾呼應，深化主題，音樂的延續使作品的結束感減弱給予觀眾以意猶未盡、回味無窮的聽覺體驗與環境渲染，對作品內容進行再回味與深度探索延伸，是“景外之景”的補充，使歌曲聽之顯得更加的完整與統一及具有藝術特點。

四、演唱中的收與放

音樂之美正如自然萬物，有陰有陽，有張有弛。在聲樂演唱中更應注重于收放自如，音樂藝術不僅僅在于表現更在于表達。古詩詞歌曲尤甚，筆者自以為只有不斷提升演唱的技術與審美的追求，古詩詞自身所承有的意境美才能更好的展現出來。下面從內外兩個角度進行詳細的分析。

（一）從內而言

內為演唱時的控制，真正的意境與美不再于多而在于選擇，可能少是一個不美的條件限制，但從某個角度上來看它體現出一種協調性與統一性。首先要關注的就是氣息。氣息是演唱的內部支撐，一切的表達與情感的傳遞都離不開氣息的運用。所謂只有好的氣息才能有好的歌唱。而歌唱中的氣息與我國傳統武術運動中所講的“氣”具有許多相似之處。它既包括自然界的氣，又包括人體內部的氣。武術界的各門各派，各個拳種的理論都認為：人在氣中，氣在人中。離開氣，人的生命一刻都不能存在。吸要深，用要勻。在演唱古曲時更要注意氣若線字若珠，用氣息把字串聯起來，用氣時要注意氣息的平緩與連貫如太極拳一般源源不斷，和諧線性的流動，不能過猛過強，失去控制，出現顆粒式的氣息，破壞聲音的柔和悠長。

另一方面要注意音色與潤腔的控制與選擇。燕南之庵的《唱論》有言，咬字、行腔中要字真、句篤、依腔、貼調。這是對字腔的要求，而聲要圓熟，腔要徹滿，這是對聲腔的規定。咬字的位置往往決定了歌唱的音色。演唱中國古曲時應始終在高位置松弛咬字，保持明亮的音色與穿透力。從《漁翁》這首曲子來看，開口字偏多，在一字多音，特別是“釣”“蕭”等不能掉下來，還要用氣息支撐住，需注意的是當音偏低時也要控制住高位置咬字。另一方面，在有高位置的基礎之上還要注意演唱的通空松的狀態。這就要求了歌者咬字及運腔的度的問題，既要保持字如珠，顆顆明亮清晰，同時也要“磨圓了”。聲音永遠是為作品服務的，音色的選擇有時往往對于刻畫形象來說有著重大意義。從歌曲本身來講《漁翁》這首歌曲描繪的是一位參悟了人生百態有著水一般圓融的智者形象，猶如昆曲中的老生，在音色的選擇上更應盡可能貼近形象，讓聲音圓潤通透的帶出來，而不可像演唱傳統民歌時那樣僅僅追求“甜脆亮”，而不顧音樂角色本身與表現的音樂風格。

同時在演唱中也需要更多的沉淀與思考，可以科學借鑒美聲唱法洋為中用。但為了符合中國傳統音樂的審美觀，需要韻律。其韻味表現在具有中國韻味的聲腔之中，運腔要與字音相符。不能隨心所欲胡亂加裝飾音，音律要為字音所服務。例如白晝的晝字可加運腔，晝為四聲，裝飾音方向可以先上后下，重音在后。

（二）從外而言

如果說“內”是演唱中的收，是氣息的控制，音色與潤腔的節制與選擇，那么必定就要有“外”的部分。聲樂是一門表演的藝術，而表演最重要的就是信念感，對于歌者來說就是要相信自己所唱，在舞臺上要“放的開”。首先表現在舞美身段上。傳統古曲的展現更要借鑒于傳統的戲曲曲藝藝術的舞美與身段。戲曲藝術是中國傳統戲劇形式總稱。我國各地有三百多個劇種，是中華傳統文化的瑰寶。我國的戲曲藝術被譽為三種古老的戲劇藝術之一。（三種古老的戲劇藝術分別是古希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲）戲曲藝術歷史悠久，源遠流長，經過歷史的大浪淘沙，時代的淬煉洗滌，沉淀與保留下來，體現著中華民族的審美情趣與體驗及綜合藝術形式的濃縮。音樂是文化的一部分，文化具有共性但也具有民族性與個性。扎根于華夏大地，共飲一江水，作為一名歌者應系統學習，博覽群書，放眼世界的同時更要找好自己的根。樹高千尺，根深蒂固。

我國聲樂演唱發展至今，保留了戲曲、曲藝等傳統的藝術形式中吐字清晰咬字吐音，情感細致，音色明亮的特點，同時也借鑒了西洋美聲唱法科學發聲的技巧，使聲樂演唱更具有科學性，時代性的特點。然而在表演方面，重視程度卻大打折扣，有的歌者聲音技巧嫻熟但演唱時的姿態卻別扭，缺少美感，同樣也會影響到作品中情感的表達。因此，在演唱中，只有聲情統一，好的聲音加上和諧的肢體動作與神態表情才能更好的展現歌曲的內涵與精神，增加藝術感染力。戲曲作為一種綜合的藝術形式，同時也是程式化的一門藝術，非常注重劇中“情”與“景”的展示，需要演員通過表演將場景人物塑造傳達給觀眾，所以演員在表演過程中需要通過手勢、動作，眼神，肢體變化以及豐富的情緒表演，來展現戲劇的情節與發展，更加生動形象的表現劇情與塑造充分表達人物的性格特征。戲曲中講究“手眼身法步”其中眼睛非常重要，眼睛要有神韻，眼隨手動，作為基本要求。只有在歌曲演唱中真想真看，有設計的動作與神態才能更好的展現出古曲的魅力與藝術特點。

其次演唱中的“外”體現在矛盾與力度變化方面。矛盾是力度變化的內部動力與原因。矛盾的積蓄解決促成的力度變化對于歌者而言是技術與藝術處理方面的一個難點。在歌劇詠嘆調中比比皆是，往往始于一種情緒，但情緒中含有多種要素的疊加，在這種主情緒的疊加音樂的發展中矛盾便會激增，到了一個峰值便會促成質的變化，情緒外部疏解之后又會回歸到平靜的狀態孕育在一種新的矛盾狀態之中。在音樂表達中往往對應情緒變化不斷調整速度，力度，語氣，甚至音色的變化。其中力度變化最為直觀，它不僅展現出演唱者的音樂處理，同時也是體現歌曲張力的手段。這種矛盾張力不僅僅體現于歌劇之中，在古典雋永的古曲中也應展現。略觀譜面中《漁翁》的力度變化，就呈現出積累，迸發，回歸的特點。開始由弱進，仿佛只是輕描淡寫的交代出人物“老漁翁，一釣竿”，中弱描繪場景“靠山崖，傍水灣”而后“扁舟來往無牽絆”展現出的一種對自由無拘束的渴望狀態，處理中應做漸強至中強展現。而后到達全曲的強力度高潮時刻，同時也是曲目的矛盾點爆發時刻，看似只是對景色的描寫卻蘊含著深意，如此生活該有多愜意與美好，迎接晚霞，盡情高歌，天地間只有我與自然，正是“為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。”的快意人生。在表達方面應區別于前面的描線勾勒，應有潑墨山水的瀟灑，在不破壞意境的基礎上舒展開演唱。最后又回到月影婆娑的寧靜狀態。

結 語

中國經典古詩詞歌曲浩如煙海，作為一名歌者，要想更好的演唱與表達首先需要多去學習理解中國古詩詞之美，同時不斷提高精進自己的藝術修養與演唱技術，為我國古曲發展注入新活力。■