中國古詩詞藝術歌曲審美特征和演唱要點探究

趙 艷

一、中國古詩詞藝術歌曲發展脈絡

在西方音樂發展歷程中，藝術歌曲一直都是重要的組成部分。其誕生于十八世紀的浪漫主義時期，多以著名詩人的詩歌為歌詞，譜寫精致的旋律，以鋼琴作為主要伴奏樂器，集抒情、唯美和高雅于一身，被譽為是聲樂藝術中的一顆明珠。舒伯特、舒曼、柴可夫斯基等西方音樂名家，都曾創作出了大量的藝術歌曲佳作，并一直傳唱至今。二十世紀初，伴隨著西方音樂文化涌入中國，藝術歌曲也作為一件舶來品呈現在中國觀眾面前。當時的諸多有識之士，特別是海外留學歸來的音樂學者認為，藝術歌曲要想在中國落地生根，需要和其它外來的音樂形式一樣，堅定不移的走民族化發展路線。考慮到西方藝術歌曲都選用詩歌作為歌詞，中國創作者則聯想到了中國的古詩詞，作為中國傳統文化的精華，中國古詩詞有著極為豐厚的文化和思想內涵，正是中國藝術歌曲最佳的素材來源。20世紀20年代，音樂家青主以宋代文豪蘇軾的《念奴嬌赤壁懷古》為歌詞，譜寫出了《大江東去》，并獲得了普遍的好評，被譽為是中國古詩詞藝術歌曲的開山之作。在這部作品的帶動下，黃自、江文也、譚小嶙等也都推出了多首佳作。如黃自創作的《花非花》《南鄉子》，江文也創作的《水調歌頭》《春曉》等，譚小嶙創作的《清平調》《江夜》等。三十年代，則又有冼星海《古詩十首》等佳作問世。五六十年代，則有李劫夫、田豐等人將一些當代古詩詞譜成了藝術歌曲。此后，古詩詞藝術歌曲的發展有所回落。進入新世紀以來，伴隨著傳統文化的復興和音樂文化的繁榮，古詩詞藝術歌曲得到了創作者的重視，多位當代音樂明名家如谷建芬、趙季平、呂守貴等，都推出了各自的佳作。通過簡要的回顧可以看出，自西方藝術歌曲傳入中國后，古詩詞藝術歌曲便一直是一個重要組成部分，與其它類型并行發展。至今天，古詩詞藝術歌曲的創作仍在延續，并已然成為了最具特色的中國藝術歌曲樣式。

二、中國歌古詩詞藝術歌曲的審美特征

作為中國獨有的藝術歌曲形式，古詩詞藝術歌曲即具有普通藝術歌曲的共性，如以抒發主觀情感為主、采用鋼琴伴奏等。同時又因為取材于中國古詩詞而呈現出了獨有的審美風貌，使其能夠走出國門，并在世界舞臺上大放異彩。具體而言，其審美特色主要表現在以下幾個方面。

（一）音律之美

中國古詩詞不僅有著豐厚的文化和思想內涵，而且在形式上也是獨一無二的。即由文言文寫成的古詩詞，普遍具有合轍押韻的特點，這使得古詩詞本身便具有了突出的吟誦性色彩，朗朗上口，直抒胸臆。這一特點也自然得到了創作者們的充分重視，他們在譜曲的過程中，充分考慮到了古詩詞的這種音律性，努力讓旋律變化與古詩詞的抑揚頓挫、平平仄仄相融合，而作品也因此具有了獨特的音律美感。以黃自創作的《花非花》為例，原古詩詞的第一句的是“花非花，霧非霧”，其平仄的規律是平平平，仄平仄。針對這一特點，黃自特意采用了從下行到上行的旋律走向，在實現了與古詩詞音韻規律一致的同時，也為隨后的樂句引出做好了準備。最后一句“去似朝云無覓處”中，平仄規律是仄仄平平平仄仄，對此黃自則使用了大跳和級進的融合，實現了旋律和歌詞的完美融合。黎英海創作的《楓橋夜泊》中，重點在節奏方面做文章。《楓橋夜泊》是一首七言絕句，句式特點是二加二加三，全篇都遵循這一種句式，也就形成了節奏美感。黎英海在譜曲過程中，先對此特點有著充分把握。比如“月落烏啼霜滿天”一句，前兩個字“月落”采用了拖腔的手法，中間的“烏啼”的節奏較快，然后“霜”字是一個轉折點，旋律回落，速度減慢，時值較長。最后的“滿天”則繼續下行，表現出一種結束感。其整體的節奏設置與詩歌吟誦的停頓是完全一致的，達到了水乳交融的效果。而由此形成的這種音律之美，也成為了中國古詩詞藝術歌曲最顯著的審美風貌。

（二）融合之美

藝術歌曲傳入中國后，中國創作者以古詩詞為素材，推出了古詩詞藝術歌曲。現在看來，這種創造是極為成功的，一個重要原因就在創作者們在“中”與“西”之間找到了一種平衡。先保證作品符合藝術歌曲創作的一般規律，然后又是獨具特色的中國古詩詞藝術歌曲，實現了中西合璧，而作品也由此呈現出了融合之美。以趙季平創作的《幽蘭操》為例，原詩是唐代韓愈的《猗蘭操》，描寫是孔子以蘭花自比，雖歷經坎坷卻仍然積極面對的心態。在作品的整體結構方面，作者采用了西方歌曲中最常見的三部曲式，呈現部、展開部、再現部三個部分十分清晰。同時，作者為了彰顯出作品的民族化風格，則又采用了五聲調式。中西兩種結構形式融于一體，絲毫沒有違和感。另一方面，在西方藝術歌曲中，鋼琴伴奏的作用是無可替代的，而且隨著藝術歌曲的發展，鋼琴伴奏已經不是簡單的襯托，而是經常與旋律一起刻畫人物形象，推動音樂發展。在這首作品中，作者對鋼琴伴奏也是極為重視的。引子部分中，先是采用了琶音的形式，營造出了一個空曠遼遠的氛圍，同時也增強了樂曲的流動感。隨后則采用了柱式和弦，起到了說明和強調的作用，也意味著蘭花在寒風中獨自盛開這一形象的呈現。B段則是琶音與柱式和弦的結合，先是十六分音符的上行級進，然后是連續的柱式和弦，來表明舉世皆濁我獨清的心志。最后也通過休止符的運用，起到了中國藝術創作中的留白效果，給觀眾留下了豐富的遐想空間。可見，中國古詩詞藝術歌曲雖然有著明確的民族化追求，但是卻始終堅持遵照藝術歌曲創作的一般規律，由此獲得了一加一大于二的良好效果。

（三）意境之美

意境是中國藝術創作特有的審美追求。古詩詞作為傳統文化之精華，本身就是意境之美的典范，在將其譜成藝術歌曲后，則借助音樂這雙翅膀有著更加全面和深刻的展現。還是以《楓橋夜泊》為例，作為大詩人張繼的傳世之作，這首詩圍繞著一個“愁”字展開，苦悶、離愁的情緒充斥于字里行間。在一個清冷的夜晚，四周都是靜悄悄的，只有遠處傳來的幾聲烏鴉的鳴叫。江邊的楓樹和漁船上的燈火也隨著微風擺動，這時候耳邊則又傳來了寒山寺的鐘聲。作品雖然寫“愁”，卻通篇不見一個“愁”字，僅用月落、烏啼、寒霜等多個意象，就將愁緒表現到了極致。在將其譜成藝術歌曲的過程中，作者一開始就采用了離調的手法，意在營造出朦朧的氣氛，同時也是對水面波光粼粼景象的生動再現。伴奏部分則使用了連續下行的裝飾音來模仿烏鴉的鳴叫。“姑蘇城外寒山寺”一句中，旋律先是漸強，隨后則是漸弱，意在模仿出主人心煩意亂的情緒。最后一句里，作者通過純五度和聲，將空寂遼遠的鐘聲予以了精準的再現，令人回味無窮。可見，音樂的加入讓原古詩詞的意境美得到了豐富和擴展，體現出了一種文化傳承和延續。

（四）留白之美

中國傳統藝術創作中有“筆不周意周”的傳統，特別是在繪畫作品中，雖然好多地方并沒有直接的描繪，但是并不意味著此處是空白，而是別有一番風味，讓觀眾結合自己的想法和感悟去品評和體味。這一點在古詩詞藝術歌曲中也有著鮮明的體現。首先是在結構方面。通常來說，一首歌曲是由引子、主體、間奏、尾聲等多個部分所組成，但是有的作品卻故意省略一部分，達到引人入勝的效果。比如在一些作品的前奏部分中，經常會出現主旋律的影子，觀眾想要體驗完整的旋律，則需要繼續聆聽，起到了充分技法觀眾興趣的作用。又比如在一些作品的尾聲部分，古詩詞藝術歌曲的開展之作《大江東去》便沒有采用常規的結束手法，而是在最后一句戛然而止，觀眾顯示不知所措，隨后又聯想到了作者的用意，就是為了起到無聲勝有聲的效果。其次是和聲方面。和聲在色彩和氛圍營造方面獨具優勢，很多作品都通過對和聲色彩作用的巧妙發揮來實現留白。比如在黃自的《下江陵》中，作者使用了平行無八度，然后將最高和最低兩個聲部分配給了旋律，使整體的音樂色彩十分空洞，達到了留白的效果。

三、中國古詩詞藝術歌曲演唱要點

（一）選擇合適唱法

選擇何種演唱方法，是古詩詞藝術歌曲演唱首要面對的問題。對于西方藝術歌曲而言，普遍采用美聲唱法，這也讓諸多演唱者形成了固定化的認識，即藝術歌曲一定是采用美聲唱法演唱的。美聲唱法固然是優秀科學的，但是作為一種植根于西方文化語境中的唱法，其未必百分百適合古詩詞藝術歌曲的演唱。比如在咬字吐字、潤腔等環節中，如果執意運用美聲唱法，就會出現諸多不適。另一方面，中國本身也是有著多種演唱方法的，如民族唱法、戲曲唱法、原生態唱法等，這些唱法較之美聲唱法，在表現民族風格方面就有先天性的優勢。加之古詩詞藝術歌曲并非簡單使用古詩詞作為歌詞，而是一種民族文化、精神的表達與傳承。所以執意使用美聲唱法是不恰當的。對此需要演唱者樹立起正確和開放的認識，不同的演唱方法并無原則上的高低優劣之分，演唱者在方法選擇和運用上，一方面要考慮到作品的實際需要；另一方面則需要做到吸收借鑒，熔于一爐。而且事實也充分證明，不同唱法之間是可以融會貫通的。只有做到上述兩個方面，才能真正為高質量的演唱打下堅實基礎。

（二）夯實演唱技術

藝術歌曲短小精煉，對演唱質量有著極高的要求。雖然不同的古詩詞藝術歌曲內容和形式迥異，但是仍然有諸多演唱的共性特點和要求，需要演唱者予以夯實和把握。首先是呼吸。為保證氣息的充足和靈活，演唱者應采用胸腹式聯合呼吸法，并善于根據實際演唱需要科學使用。其次是咬字吐字。這是古詩詞藝術歌曲與西方藝術歌曲演唱最大的區別所在。從漢字的語言結構來看，分為字頭、字腹和字尾三部分，對應在演唱中則是咬字頭、吐字腹、收字尾。三個環節分別有著不同的要求。咬字頭時候要做到快速和準確，不能拖泥帶水和含糊不清，做到“字正”，否則就會影響到后面兩個環節；吐字腹要舒展圓潤，做到“腔圓”，同時還要具有一定的傾向性，自然的引向字尾。收字尾要做到輕柔，要求把穩定成型的字腹輕巧柔和的收到尾音上來，使字音有個純正、完整的結束。與此同時，三個環節都是作為一個整體而呈現的，所以既要做好每一個小環節，又要連貫起來，最終得到的是準確、清晰、完整的一個字音。最后是潤腔。潤腔是中國聲樂演唱獨有的技術，對此需要演唱者通過專項學習，了解潤腔的類型和作用，并根據作品需要進行練習，通過對潤腔技術的有效運用，彰顯整個演唱的民族化風格。

（三）提升文化素養

古詩詞藝術歌曲是以古詩詞為歌詞的。作為中國傳統文化中的精華，古詩詞有三個鮮明的特點。一個是具有強烈的主觀性色彩。即是一種“我”的情感抒發；另一個是均采用文言文寫成，與現代的白話文有著較大的差異。三是與其它學科的聯系十分密切，涉及到歷史、美術、戲曲、地理等。這都要求演唱者要具備良好的文化修養，方能獲得對作品正確、全面的認識與體驗。以《如夢令》的演唱為例。這首歌曲的歌詞取自宋代著名女詞人李清照的《如夢令·常記溪亭日暮》，描寫的是作者與友人微醺后，卻找不到回家之路的歡愉與興奮。要先將其放置到歷史文化語境中進行考量。即這首詞是誰在什么狀態下創作的。很多演唱者一想到李清照，就會聯想到其清苦和悲郁的詞風。而這首詞卻是一個例外，此時的李清照熱情洋溢，朝氣蓬勃，否則便不會“沉醉不知歸路”了。在此基礎上，再對古詩詞進行逐字逐句的翻譯，明晰其文本含義，并抓住沉醉、驚喜、純真這幾個關鍵詞。上述這個過程，均是以演唱者的文化修養為基礎的。文化修養越豐厚，理解作品的視角和層次也就越開闊、越深刻。

（四）形成良好配合

采用鋼琴作為主要伴奏樂器，是藝術歌曲與其它聲樂形式最顯著的區別所在，這一點也在中國古詩詞創作和演唱中得到了延續。而且多數創作者都對鋼琴伴奏有著充分重視，傾入了大量心力進行譜寫。所以演唱者要與鋼琴伴奏形成良好的配合，才能獲得一加一大于二的良好效果。首先，演唱者和鋼琴藝術指導應該就作品進行深入的探討，分別闡述自身對作品的認識，如果未能達成一致，則可以先擱置一下，拿到實踐中進行檢驗。其次，演唱者和鋼琴藝術指導應對演唱中的重點和難點進行針對性練習。特別是對于古詩詞藝術歌曲而言，在素材、技法方面都與西方藝術歌曲有著較大不同，兩者需要進行反復的磨合與練習，達到人琴合一的狀態。最后，演唱者和鋼琴藝術指導要廣泛參與到各類演唱實踐活動中，只有在實踐中才能對排練效果進行全面的檢驗，并根據實際效果進行補足和完善。通過兩者之間的密切配合，在讓伴奏作用和價值得到全面發揮的同時，也使演唱效果得到本質的提升。

綜上所述，藝術歌曲是西方最具代表性的聲樂形式，對于中國來說則是一件舶來品。二十世紀初，伴隨著西方文化的大舉涌入，藝術歌曲也從西方傳入中國。為了推動這門藝術在中國的傳播，中國音樂創作者樹立起了民族化發展理念，并將古詩詞作為了重要的創作素材，古詩詞藝術歌曲應運而生。今天，中國藝術歌曲不見枝繁葉茂，碩果累累，甚至在國際舞臺上大放異彩，古詩詞藝術歌曲是功不可沒的。所以在今天的聲樂演唱和鑒賞中，應該將其作為一個重點，感受其獨有的審美特色，通過演唱對其進行推廣和宣傳，使其為更多人所了解和欣賞。這不僅是聲樂學習的需要，更是一份文化責任和義務所在。■