古詩詞藝術歌曲演唱中音樂通感的意義

李凡凡

引 言

聲樂在本質上雖然屬于歌唱藝術，是人們進行情感交流與表達內心情感的一種藝術形式。[1]但是在其歌唱性、藝術性的表現上又或多或少的融合課多學科的知識和技能，如聲樂技術練習中的發聲與共鳴、咬字與吐字就涉及到物理聲學、生理學、語言學的知識；聲樂舞臺表演則又與表演學、心理學實現了有機的結合。因此可以看出，對聲樂藝術的實踐和理論研究不能單純的從某一學科著眼，而是需要從多學科的角度進行“交叉思考”。“通感”又稱“移覺”，原指一種文學修辭與審美手法。[2]因其在概念和意義上的特殊性，之后又引申到音樂、美術等藝術審美層次范疇，成為藝術學研究中的一個重要研究方向和理論基點。古詩詞藝術歌曲以中國古典詩詞為歌詞，運用傳統作曲技術與現代作曲技術相結合的手法體現出獨具特色的審美風格，[3]特別是音樂語言的構成上以古詩詞所呈現出的意境形成了對應組合關系，使音樂與文學兩種不同的體裁進行了整合，升華了雙方的美感。如何運用通感的理論去觀照古詩詞歌曲演唱，或者如何對演唱者歌唱技能的形成以及舞臺表演中起到積極地作用，對充分認識通感的藝術價值有著深刻的意義，本文即從古詩詞藝術歌曲演唱的角度進行探討。

一、通感與音樂通感

通感既是一種心理現象，又是一種文學修辭，也是一個美學范疇。首先從心理學的角度看，人們在認識和掌握事物及其規律的過程中，基本上按照從現象到本質這一邏輯線條進行。當人們第一次接觸某種事物時，它呈現給我們的“第一印象”就是現象，在這一過程中，人們的感官系統在發揮著識別功能，如視覺、觸覺、聽覺等，隨著人們對生活中各種現象認識地的不斷豐富，便會自覺地、油然地產生感官上的溝通和聯系，繼而形成了通感，所以有時也稱其為移覺或者聯覺。其次，從文學修辭的角度看，在古今中外諸多的文學作品中，體現通感的詩詞語句俯拾即是，如“紅杏枝頭春意鬧”（宋祁《玉樓春》）、“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”（韓愈《聽穎師彈琴》）等此句即是對同感的文學實踐，前者以“紅杏”與“春意鬧”相連，又后者將琴聲與百鳥喧啾、鳳凰相連，形成視覺與聽覺上的通感。由此可知通感是文學創作中常見的一種修辭手法。再次，從美學范疇的角度看，當人們在對文藝作品的欣賞中，由于作品中的外表元素作用于感官系統，從而構建起了人們的審美觀照，而各種文藝體裁如音樂、美術、建筑、雕塑等成為了具體的通感審美對象。

在眾多藝術門類中，音樂是一種十分特殊的體裁，它通過各種非語義性的音樂表現要素建構于“有計劃、有目的”的組織結構中，通過人們的聽覺去展開“遐想的翅膀”，并以此為根據，以心理作用的途徑對音樂的表現對象進行記憶、分析和判斷，從而產生美的享受。在以往對音樂通感的研究中，大多數學者專注于從聆聽和欣賞的角度去研究，即把欣賞者的聽覺感官判斷作為研究對象，而很少從音樂二度創作的角度去探討音樂通感的意義。音樂心理學和美學告訴我們，表演者不僅是除作曲家之外的“第一欣賞者”，而且也是音樂作品的“舞臺創作者和詮釋者”，因此應當把音樂表演置于音樂通感研究的關鍵位置。

二、古詩詞藝術歌曲與音樂通感的契合

古詩詞類藝術歌曲是中國特有的藝術歌曲形式，有著獨特的審美特征和文化內涵。[4]從中國音樂發展史的視角看，古詩詞歌曲有廣義和狹義之分。廣義的概念指的是從歷史上流傳下來的古詩詞歌曲，具有民間性與文人性特點，其原因在于古代詩詞“皆可入樂”，詩詞即歌詞，只因曲譜軼失，只留下了文字化的歌詞，當然也有部分歌曲得以完整的保存下來，如南宋姜白石所創作的《白石道人歌曲》等。狹義的古詩詞歌曲則是近現代以來結合西方德奧藝術歌曲創作規范、由專業作曲家創作的古詩詞歌曲，故統稱為古詩詞藝術歌曲，此種聲樂體裁的誕生不僅極大地豐富了中國近現代聲樂藝術的內涵，更為重要地是將中國傳統文藝審美得以繼承和發展，因此形成了與通俗歌曲、抒情歌曲等聲樂體裁所不具備的風格。

古詩詞藝術歌曲之所以能夠為人稱道，除了具有獨特的審美風格外，那就是體現出了與音樂通感的契合。其具體表現在以下三個方面：

一是古詩詞藝術歌曲音樂成分依托于詩詞意象和意境，一首首精美的詩詞刻畫出一幅幅逼真的景象。[5]在古詩詞藝術歌曲一度創作中，其音樂成分包括聲樂旋律與鋼琴伴奏兩個部分，其中聲樂旋律屬于線條化形態，以節奏組織和音高進行作為主要表現手段。聲樂線條旋律的創作規律應當依托于古詩詞中的意象。所謂意象，指的是賦予了情感化的音樂形象，古詩詞文本以文學形象作為呈現內容，詩人在進行創作時實際上已經將情感賦予其中，這也就是“情景交融”的來歷；在鋼琴伴奏的創作中，則要通過橫向與縱向的立體性織體營造詩詞意境，為聲樂旋律進行渲染與烘托。由此，詩詞中的意象和意境成為歌曲創作的根本，這其中體現出的是從文字到音響的轉變，內涵則在于從詩詞中的各種感官體會與音響中的聽覺構成了契合關系。

二是古詩詞藝術歌曲演唱需要演唱者進行充分地聯想。古詩詞藝術歌曲屬于標題音樂范疇，相對于純音樂形式的器樂作品，它由于詩詞的文字符號引導而使人們能夠更好的對音樂進行理解。但是從演唱的角度看，作為演唱者仍然需要通過聯想的途徑去體會古詩詞的內容，充分理解其中的意象，感受聲樂線條音響與意象塑造之間的關系。演唱者在聯想的過程中，所運用的主要方法有兩個，即理論化的分析和實踐性的視唱。通過對詩詞和音樂的單獨分析及綜合歸納，以此把握詩詞與音樂的關系。通過視唱則是以聲音去“描繪”和“塑造”意象，在分析和視唱中實際上就已經完成了聯想過程，也就實現了自身與歌曲表現之間的“通感”。

三是古詩詞藝術歌曲演唱技術與情感表達有機地結合。在古詩詞藝術歌曲的演唱中，任何演唱技術的運用都是為了音樂的表現，其中音樂表現的核心就是情感的表達。首先，歌曲是具有情感的，其情感來源于詩詞的創作背景，也就是說，任何一首詩詞的創作都不是“無的放矢”，而是寄予了詩人內心深處的所感所想；當詩詞中的情感反映到音樂上時，則是體現在情緒的表現上，演唱者以自身豐富的情感體驗和對演唱技巧的掌握有意識地去表現歌曲中的情緒，就實現了演唱技術與情感表達的結合。演唱者如何獲取歌曲中的情緒或者情感，就需要音樂通感的作用，所以在其中體現出的是古詩詞藝術歌曲與演唱者音樂通感的契合。

三、音樂通感對古詩詞藝術歌曲歌唱技術運用的引導

音樂通感具有主體性和客體性的雙重特點，所謂主體性，指的是演唱者所具有的音樂通感意識，只有具備音樂通感，才能夠更好的理解詩詞中的音樂形象和音樂情感，有助于對自身的演唱提供指導性幫助，準確而合理地的運用好演唱技術；所謂客體性，指的是音樂通感可以完全“拋棄”演唱者的主體功能，即在音樂中就能夠實現與詩詞內容的“連接”，主體性與客體性實際上指出了古詩詞藝術歌曲創作中的二度和一度問題。從古詩詞藝術歌曲演唱的角度去探討音樂通感的作用，主要是以具有主體性特點的二度創作視角為主，而客體性特點的一度創作視角則為輔。現主要從歌唱技術運用的角度來論述在古詩詞歌曲演唱中音樂通過的作用。

歌唱技術是聲樂藝術實踐（二度創作）的重要組成部分，無論是在教學還是在表演中，歌唱技術的訓練和運用都是整個聲樂實踐環節的關鍵。從古詩詞藝術歌曲唱法的角度看，目前主要流行美聲唱法和民族唱法兩種。這兩種唱法雖然在音色表現、語言表現以及潤腔等方面存在著明顯的風格差異，但是在歌唱技術的訓練上卻有著很大的相通性，在演唱具體的歌曲時，所達到的藝術效果可以說各有所長，由此也說明了無論是采取哪一種唱法都要做到歌唱技術與音樂表現有效結合。而音樂通感在歌唱技術運用中的意義表現在哪些方面呢，或者說應當如何通過音樂通感去指導歌唱技術呢？對于以上問題的解答，筆者著重從氣息控制、咬字與吐字以及潤腔手法三個方面進行說明。

氣息控制是古詩詞藝術歌曲演唱中最為基本的技術，在實際演唱中也有著獨特的表現力，通過氣息的強弱變化控制來表現旋律的進行和歌詞形象有著突出的作用。以黎英海根據唐代詩人張繼同名詩作創作的《楓橋夜泊》為例，第一樂句“月落烏啼霜滿天”以視覺空間和聽覺感知表現出了寂寥蕭瑟之景象。前半句以迂回重復的手法圍繞#c2進行，在“啼”字的表現上則是通過四度音程下行來表現出悲切之聲，后半句則通過五度上行將視線轉入“霜滿天”的意境中，所以這一樂句通過音區的變化和起伏較大的旋律線條突出視覺轉移的效果，并在其中滲入聽覺感知，在演唱這一樂句時，演唱者在感受旋律特點的基礎上需注重從氣息控制的角度切入，前半句依靠腹肌、腰肌、膈肌之力穩健的控制氣流的發出，在下行音程上需放緩氣流，以模仿出“烏夜啼”的效果，在后半句的表現上則瞬間發力，使氣息迅速通過胸腔進入到口腔與鼻腔的混合共鳴曲，通過對氣息的保持以力度較弱的聲音控制在#f2上，通過“霜滿天”和“切身之寒”的體現出視覺與觸覺的通感。在“夜半鐘聲到客船”一句上，也體現出音樂通感對氣息控制的意識作用。此樂句的旋律材料源于第一樂句，開始處的動機建立在第一樂句動機的小二度模進上，表現出從“月落”時段到“夜半”時段的過渡。此部分旋律整體的上移標識著視覺空間的擴大，在級進上行到g2時，則突出了“鐘聲”的效果，此時為表現出鐘聲的綿長和“沁人心骨”地瑟瑟之聲，作曲家由以上的運用同音連線來延長時值；后半句“到客船”在旋律則是在a2上持續，并以級進下行的趨勢發展，已體現出空間位置的變化。經以上分析可知，旋律的進行完全體現出的視覺與聽覺上的通感，在演唱時，需根據這一通感去合理的分配氣息，有效地進行控制，其中從“夜半”到“鐘聲”進行中，要注意力度上的變化，特別是注意mp、f 等力度的漸變。在具體的氣息控制技術的運用上，需先緩吸的方式吸足飽滿的氣息，在呼氣是要注意速度和節奏的特點，在腹肌、腰肌的作用下推動橫膈膜逐漸的恢復到到原位。在此過程中注意呼氣肌肉的幅度控制，以保證氣流急緩有序的運用。

在民族唱法中，對咬字和吐字有著嚴格地要求，只有字正，才能腔圓。所謂咬字，指的是咬住、咬準字頭，切忌過硬、過軟，在咬字時雖然有硬起音和軟起音之說，但是兩者需要辯證的看待，要控制在“有效的合理范圍之內”；所謂吐字指的是字的行腔和歸韻問題，要做到依字行腔、以字代腔。從古詩詞藝術歌曲具體演唱看，音樂通感對于咬字、吐字的準確處理起到了十分積極地作用。以戴于吾根據宋代詩人陸游同名詞作《釵頭鳳》一曲為例。第一樂句的歌詞為“紅酥手，黃藤酒，滿城春色宮墻柳”，這一句歌詞的特點在于對音樂形象的刻畫，其中“手”“酒”“柳”為具體的音樂形象，而這幾個字前面的形容詞則給與演唱者一定的音樂通感，其中“紅酥手”具有觸感、“黃藤酒”則有味感、“宮墻柳”則是具有“春意”的可視感。其次，“手”“酒”“柳”這三個字皆屬于同韻字，建立在由求轍上。從歌詞與音樂的結合看，這三個字讀音皆為上聲字，因此在旋律的表現上均是上行音程，其中“手”為上行小三度，其它二字為上行大二度，這說明作曲家在創作時考慮到了字音與聲調之間的結合關系，同時也說明在演唱時對于這三個字的咬字與吐字要做到字音上的規范。筆者認為，在演唱者三個字時，應當從音樂通感的角度進行把握。如演唱“手”字時要從觸覺的角度體現出撫慰之一，行腔歸韻以“柔”為主；在演唱“酒”時，需從味覺的角度做到咬字、吐字的“淡雅”之感；在演唱“柳”時，在咬字和吐字上要濃重，將“折柳惜別”之意淋漓盡致的表現出來。

結 語

綜上所述，古詩詞藝術歌曲無論是在創作還是在演唱時都是建立在詩詞文本的基礎上，文本中的形象與情感構成了音樂表現的對象，其高度的藝術性和感染力，再現了我國博大的傳統文化內涵和古典韻味。[6]作為演唱者，在歌曲的藝術實踐上，除了對歌詞文本和音樂文本進行深度地分析之外，還需要注重從音樂通感的角度去運用歌唱技術，做到準確地音樂表現。中國是詩的國度，古詩詞已成為國人文化學習的必修科目。[7]所以音樂通感對古詩詞藝術歌曲演唱的意義可以從以下兩個方面概括：一是有效地的實現歌唱技術與音樂表現之間的聯系，確定歌唱技術為音樂表現服務這一基本原則；二是演唱者應當不斷增強自身的藝術修養，充分認識音樂通感在演唱中的作用，對于合理運用歌唱技術有著積極的意義。