當代中國舞臺上的尤金·奧尼爾戲劇

韓德星

(浙江傳媒學院文學院，浙江杭州310018)

西方戲劇的引入與搬演是我國戲劇現代化得以發生、發展的基本前提和重要動力，同時，它們也與本土劇目一起，成為我國戲劇及舞臺演出史的重要組成部分。在這些搬上舞臺的劇作中，美國“現代戲劇之父”尤金·奧尼爾(Eugene O'Neill，1888-1953)的作品無疑占有非常奪目的位置。如果從1923年2月洪深根據奧尼爾《瓊斯皇》改編的劇作《趙閻王》在上海笑舞臺公演算起，(1)關于《趙閻王》是不是《瓊斯皇》改編本曾經有不少爭議，至今依然有學者認為1930年北平國立藝術學院戲劇系演出《捕鯨》才算是國內的第一臺奧尼爾戲劇演出，但以我們今天的眼光來看，《趙閻王》無疑是地道的本土化改編本。汪義群先生認為，洪深1935年在為《中國新文學大系·戲劇集》撰寫的《導論》中坦承自己作品確系對奧尼爾《瓊斯皇》的改編，這一公案已經了斷。參見汪義群的《奧尼爾研究》(上海外語教育出版社，2006：288-289)。奧尼爾劇作登上我國舞臺已有近百年的歷史。中國人民共和國成立前的演出側重于奧尼爾早期與中期作品，包括《瓊斯皇》《馬可波羅》《天邊外》和《榆樹下的欲望》4部劇作，以及《捕鯨》《戰區內》《東航卡迪夫》《漫長的歸程》和《早餐之前》5部獨幕劇。演出這些劇的大多是北平、上海、南京等地的學校劇社，如復旦劇社、上海勞動大學那波劇社、南京國立戲劇學校劇社等。他們的演出推動了當時戲劇觀念的變革和我國小劇場運動的發展，為我國戲劇現代性的生成注入了新鮮血液。但當時我國現代戲劇畢竟處于起步階段，無論從演出水準、社會影響力，還是從對原著的理解程度、闡釋能力和改編質量來看，解放前的這些演出都存在不小的局限性。從中華人民共和國成立到20世紀70年代末，由于政治原因，奧尼爾戲劇未出現在中國舞臺。進入20世紀80年代后，隨著西方文藝思潮的全面涌入，對奧尼爾戲劇的翻譯與研究越來越深入，戲劇從業者和觀眾在藝術審美與人文觀念上都有了很大提升，具備了接受奧尼爾的前理解和期待視野，奧尼爾戲劇的改編和演出才真正步入前所未有的新階段。

一、20世紀80年代：奧尼爾戲劇演出的“狂飆突進”

毫無疑問，20世紀80年代是我國戲劇演出的黃金10年，奧尼爾戲劇的搬演也在80年代后期達到了一個前所未有的高潮。第一部被搬上新時期舞臺的奧尼爾戲劇是其早期的現實主義劇作《安娜·克里斯蒂》。該劇最初于1982年5月至6月公演，由中央戲劇學院(下文簡稱中戲)表演系78級學生演出。此前一年，作為教學劇目，在該校導演系79級和78級進修班分別演出過部分片斷。[1]該劇情節并不復雜，而難在“情”的演繹與表現，身為女性導演的滕巖用巧妙的構思來呈現人物細膩復雜的情感和心理演變。比如，在第二幕幕啟時，原劇中擺著粗纜繩、馬嚼鐵的局狹臟亂的運煤船船尾被改成了干凈開闊的甲板，劇中安娜穿的“黑色油布上裝”換成了一件蔥芯綠的衣裙，胸前佩有飄帶，肩上披著長長的白紗巾，遠處隱約傳來小提琴演奏的小夜曲。導演有意用亮麗的色調來襯托安娜經過十天船上生活后恢復健康身心、靈魂得以凈化、精神迎來新生的嶄新面貌，從而與第一幕的病態、疲憊、慵懶和玩世不恭形成鮮明對照，為后面愛情的萌生作鋪墊。在處理第三幕即該劇高潮部分時，導演多次使用舞臺停頓來塑造人物的激烈情感反應，道具上增加了白紗巾、求婚用的鮮花、帶有十字架的鏈條，在第二幕和第四幕中，通過抽紗巾、搶十字架來表現男女戀人間瞬息變化的情感糾結。這些細節的設計及舞臺燈光、音樂的運用與我國20世紀80年代初的電影風格有明顯的關聯性和相似度。這次演出取得了轟動效應，中央電視臺給予轉播，《中國日報》英文版和其他報紙曾刊登劇照和評論文字，[1](151)奧尼爾的書甚至也成了熱門讀物。

《安娜·克里斯蒂》首次公演就掀起一個搬演高潮，不久，上海戲劇學院(下文簡稱上戲)、長春話劇院、西安市話劇團和廣西壯族自治區話劇團等單位也將該劇搬上舞臺。[2]影響較大的是1984年秋美國奧尼爾戲劇中心主席喬治·懷特來華導演的改編本《安娣》。懷特曾于1980年5月來華訪問，并觀看了人藝演出的話劇《駱駝祥子》，當后來中國劇作家黃宗江等人受邀訪美并與他協商到北京指導一部奧尼爾劇作時，他選擇了《安娜·克里斯蒂》，并建議將故事發生地點由紐約、普羅文斯頓和波士頓改為20世紀20年代末30年代初的上海，把角色改為中國人，他相信這樣中國觀眾就會認同為舊中國發生的故事，進而產生共鳴。[3]在具體改編和演出中，安娜改為安娣(麻淑云飾)，她在母親去世后被送到了哈爾濱，其父是名叫老桂(全名郁桂峰，鮑國安飾)的福建水手，而愛上安娣的是皈依天主教的廣州水手馬海生(薛山飾)，老妓女瑪西更名為眉嫂(婁乃鳴飾)。第一幕的場景是在上海黃浦灘的一個小酒館里，后三幕則發生在黃浦江一條駁船上。

這部劇從排練到演出只有一個半月時間，但正如懷特所說，中國話劇演員接受的訓練與美國演員一樣，“都出自同一斯坦尼斯拉夫斯基傳統”[3](108)，因此省去了不少麻煩。滕巖作為副導演，協助懷特排戲，著名美籍華裔舞美設計師李明覺負責舞臺設計，服裝和燈光設計師也是懷特從美國帶來的專家。該劇采用了寫實的布景，風格樸實明快，“舞臺上看不到矯揉造作和裝腔作勢的表演，也沒有那種空泛的抒情，一切都顯得自然而然，親切動人”，鮑國安表演沉穩，富于表現力，“隨時都能讓觀眾看見這位飽經風霜的老水手的復雜微妙的心境”，麻淑云的表演“粗獷潑辣而有內心生活”，婁乃鳴善于抓住人物性格，“輕松自然地使人物活了起來”。[4]但如丁揚忠先生所言，這部戲在改編和中國化方面卻有明顯不足，即使人物名字中國化了，背景、故事、人物都移到中國來，“但人物的思想感情和言談風貌，卻難以做到完全中國化。在細心的觀眾看來，仍感到有些地方糅控不夠，顯得生硬，不盡符合中國生活習俗”[4](55)。究其原因，懷特在其后來的文章中談到卻并未意識到，即黃宗江先生的翻譯和改編“只是改了一下人名、地名和‘老克里斯’所唱的歌詞”，其余的“幾乎是逐字逐句翻譯的”，[3](108)這樣的改編只是抓住了中國化的皮毛，表達方式及承載的文化還是美國的，里外自然難以和諧。

20世紀80年代前半期上演的奧尼爾劇作還有《天邊外》，1983年2月至5月由山西省話劇院演出，導演謝亢。中戲內部教學演出的《榆樹下的欲望》(1983年9月)和《漫長的旅程》(即《進入黑夜的漫長旅程》片斷，1984年6月)，導演均為張孚琛。1986年，中戲表演系82級學生畢業演出奧尼爾三聯劇《悲悼》的第一部《歸家》，亦由張孚琛導演。1985年底至1986年初，沈陽話劇團請張孚琛作總導演，朱靜蘭作導演，排練和演出了《榆樹下的戀情》(即《榆樹下的欲望》)，這是該劇首次在國內公演。在人物塑造和表演上，導演同樣采用斯坦尼的方法，“要求演員向角色靠攏，再現當時當地人物的風貌，在化妝、服裝和形體設計上，下了很大功夫”[5]。扮演老凱伯特的呂曉禾一掃他在銀幕上的深沉質樸形象，緊緊把握住凱勃特內心強硬而又貪婪的性格，把一個美國農場主老爹的形象塑造得栩栩如生。伊本的飾演者蘇金榜扮相英俊，“表演具有高度的控制能力”，“很有層次地表現了人物心理沖突的發展軌跡”。飾演愛碧的朱靜蘭則“善于運用眼睛、表情和聲音的微妙變化，表達人物瞬間的心理”，其順從欲望而犯罪的場面，“產生令人戰栗的效果”。[5](13)該劇在沈陽成功演出后，又到哈爾濱、大連、上海、北京等地巡回演出51場，[6]幾乎場場爆滿，反響巨大。

當時我國戲劇舞臺正熱衷于演繹種種現代手法的實驗戲劇，《榆樹下的戀情》等劇的成功，讓人們再度認識到寫實主義的力量，對開始退熱的現代主義也有了更多的反思與揚棄，“傾斜的舞臺恢復了平衡，寫實主義、現代主義等多種風格樣式并存的多元戲劇格局開始形成”[7]。

1988年是尤金·奧尼爾誕辰100周年，南京大學和國際奧尼爾學會在當年6月6日至9日聯合主辦“紀念奧尼爾百年誕辰國際學術會議”，同時南京與上海還聯合舉辦了“上海·南京國際奧尼爾戲劇節”，滬寧兩地演出劇目多達11種。同年，在南開大學、中戲等院校也有相關研討會和演出，該年可謂中國“奧尼爾年”，無論演出劇目和劇種數量，還是演出品質和觀演效果，都達到了前所未有的高度。戲劇節期間，先是在南京上演了4部劇作：由洛杉磯奧尼爾劇社演出的獨幕劇《休伊》(湯姆·麥克德莫特導演)，由江蘇話劇團演出的《天邊外》(熊國棟導演)、《瓊斯皇》(馮昌年導演)，以及由南京軍區政治部前線話劇團演出的《進入黑夜的漫長旅程》(張孚琛導演)。其中，《天邊外》作為改編本，將故事地點搬到了中國的江南漁村，用寫實的手法演繹三個中國青年之間愛情與人生的凄美故事，充滿濃郁的中國風情。《瓊斯皇》則被改編為一臺舞蹈造型劇，融話劇、啞劇、造型、音樂、舞蹈于一爐，用視覺形象來呈現原劇中由獨白表現的幻象，以夸張變形的人體動作傳達人物的精神苦痛，將道白壓縮至十幾句，并刪去第一場和第八場的現實主義外框，用造型語匯替代。這種大膽新穎的創意和設計雖未必能完整傳達原作意蘊，甚至導致“觀眾難于理解戲的具體內容，進而對一些造型語匯莫名其妙”“別說一般觀眾，即便是一些讀過劇本的人也看不懂”[8]，但其煥然一新的風格還是得到了好評，半年后參加在北京舉辦的首屆中國戲劇節，獲優秀演出獎。《進入黑夜的漫長旅程》則是首度在國內舞臺公演，中年演員王頻成功刻畫了劇中的母親形象。該劇導演張孚琛4年前在中戲導過該劇片斷，但在南京演出時，由于演出時間限制，一些精彩的獨白被迫砍掉，同樣未能完整地將該劇呈現給觀眾。

上海則推出了《悲悼》(復旦劇社，導演婁際成、焦晃)、《大神布朗》(上海青年話劇團，導演胡偉民)、《天邊外》(復旦劇社，導演耿保生)、《悲悼》(上戲，導演張應湘)、《馬可百萬》(上海人民藝術劇院，導演杰克遜·菲賓)、《尤奕》(又譯《休伊》，上海青年話劇團，導演胡偉民)、《啊，荒野》(復旦外文劇社，導演白榮光)等話劇劇目，以及上海歌劇院和上海越劇三團分別以歌劇和越劇形式演出的《鯨油》和《白色的陵墓》(改編自《悲悼》第一部“歸家”)。(2)這些劇目有的在5月份就已上演，如復旦的《悲悼》和《天邊外》，有的則由于開排較晚，推到了6月末，如《馬可百萬》。在這些劇目中，《尤奕》(即《休伊》)、《鯨油》和上文提到的洛杉磯奧尼爾劇社的《休伊》是在上戲實驗劇場作為內部聯誼演出，不對外售票，而其余公演的劇目中影響較大的是《悲悼》(復旦版)、《大神布朗》和《馬可百萬》。

《悲悼》由復旦大學聯合上海市總工會等單位主創，主要演員除了上海青年話劇團(下文簡稱“上海青話”)的婁際成、焦晃、盧時初以外，還有來自北京和佳木斯的演員，舞美設計人員來自上戲。與上戲版的《悲悼》一樣，該戲也是一個壓縮版，將13幕戲濃縮為8幕和一個尾聲，次要人物被砍掉，時長近3小時。焦晃在劇中搬演卜蘭特和奧倫兩個角色，因此省掉了奧倫殺死卜蘭特的一幕，在下一幕中用幕后音的回憶形式來呈現。克里斯汀娜的扮演者盧時初“應付裕如，技巧嫻熟”，“講究控制，創造的形象含蓄渾厚，很少用大動作，但善于把握戲眼與節奏，只在一睥睨、一揚首之間就把高雅外表下包藏著的欲念和熱情準確地表達出來”，[7](31)給觀眾留下難忘的印象。

《大神布朗》是上海青話為戲劇節準備的一部重頭戲。在處理劇本時，導演砍去了原作的“序幕”和“尾聲”，刪掉了瑪格麗特三個孩子的戲，角色減少到7位，情節更緊湊，矛盾更凸顯。“面具”的使用是該劇一大看點，但導演并未按照原作的描述設計一個個完整的面具，而是將其簡化，只截取面具中間鼻梁和臉頰部分，演員面部其余部分露在外面，方便取戴，但過多暴露面部對演員的表演提出了更高要求，尤其是后半段戴恩死去以后，飾演布朗的張先衡要一身兩任，在“假戴恩”“真布朗”之間來回穿插跳躍，要演出兩個角色的疊加效應，表現布朗內心沖突與人格分裂的痛苦。他的表演非常成功，帶動了整部戲，在上海劇壇引起不小轟動。

《馬可百萬》是戲劇節壓軸之作，由來自美國馬里蘭州巴爾的摩中央劇院的藝術副總監杰克遜·菲賓擔任導演。該劇時間跨度大，場景轉換多，角色人數也多，在所有劇目中難度系數最高。演出時，26位上海人藝的演員輪番演繹80多個角色，每次換裝時間限定在20秒之內，為便于換景，盡量制作輕便易挪的布景裝置。同時，在背景中懸掛一塊繪有馬可·波羅旅行路線圖的半幕，每一場開場之前用腳印在幕上標識出他們的所到之地，再配上不同的音樂與服裝風格，讓觀眾一目了然。菲賓談創作意圖時說，他追求這種流動性，是想“在劇場中造成一種電影的感覺”[9]。豐富多彩的服飾、不斷變換的異域風情、古老動人的情感故事使這部劇有了眾多看點。不過，在導演理念上，菲賓意識到該劇并非真實歷史故事，因此并未在文化、風俗、生活方式等方面做歷史主義的還原，“確切地說，整出戲描述的是一個西方人(奧尼爾)對東方人的感受及思維方式深入研究后的印象”[10]，他遵循原劇“寫意畫的風格”，“寥寥幾筆勾勒出人物和地方，留給觀眾以思考的余地”。[10](11)

同年，紀念奧尼爾的演出還有南開大學外文系上演的英語劇《啊，荒野》，及山東藝術學院蘭英、王濱導演的《追獵》(《悲悼》第二部)。1989年，四川劇作家徐棻將《榆樹下的欲望》改編成川劇《欲海狂潮》，在成都成功上演，該劇在2006年重排以后影響很大(后文詳細論述)。著名先鋒導演牟森曾于1989年率“蛙實驗劇團”在中戲演出《大神布朗》，但據筆者了解，該劇影像已難覓影蹤，也未找到相關評論，僅從導演說明書中得知，該劇本欲參加中國戲劇家協會在1988年秋天舉辦的紀念奧尼爾百年誕辰演出活動，后來活動取消，該劇演出也推遲到1989年初，并且“呈現給觀眾的演出還不完整”[11]。

二、20世紀90年代：奧尼爾戲劇演出的瓶頸期

進入20世紀90年代，如董健先生所說，隨著整個社會文化大環境的轉變，戲劇演出也從20世紀80年代的“黃金時代”轉為“平庸年代”，戲劇市場冷落的表象反映了戲劇靈魂的喪失，一度作為人們精神資源的戲劇被商業化浪潮和電子化娛樂逼到了狹小的角落，無論觀眾還是導演，對嚴肅戲劇的關注越來越少。與此對應，我國奧尼爾戲劇的演出也由20世紀80年代后期的高峰直接跌入低谷。

據筆者考察，從1990年到1996年的7年時間里，僅有《榆樹下的欲望》《天邊外》《悲悼》《進入黑夜的漫長旅程》4部奧劇被搬上舞臺，前后加起來僅6次排演。1991年和1996年，演出闕如。1995年6月，由上戲、中戲和復旦大學聯合舉辦的第六屆奧尼爾學術研討會期間，上戲和中戲分別獻演了劉云導演的《走進黑夜》(根據《進入黑夜的漫長旅程》改編)和趙之成導演的《悲悼》。這兩部劇不但在內容上做了大量的壓縮，形式上也有很大變動，前者將原本4個多小時的演出濃縮到1小時20分鐘，基本上演的是原劇第四幕，形式上則采用小劇場的分區演出，把4個演員分隔在舞臺上毗鄰的4個演區，每人身穿白袍，頭戴面具，進行無對象表演和對話。后者則把三部曲壓縮在2小時之內，通過年邁的萊維尼亞對往事的回憶展開情節，并刪掉了卜蘭特這一角色。[12]以先鋒的形式演繹經典是20世紀90年代中國話劇改編的基本征候，但過分的形式化實驗會對經典造成傷害，因此這兩部劇的演出也引起了與會學者的不小爭議。總的來看，這一時期的演出大都局限于大學校園，即使公演，受眾范圍和影響也非常有限，與20世紀80年代的盛況不可同日而語。

這種貧乏的現象直到1997年才有所改觀。該年5月3日至7日，中戲、廣東省戲劇家協會、廣州市文化局及中山大學外語學院等單位在廣州聯合主辦了第七屆全國尤金·奧尼爾學術研討會暨戲劇演出周，共演出了《安娜·克里斯蒂》(廣州市話劇團，王曉鷹導演)、《早點前》(上海人民藝術劇院，俞洛生導演)、《上帝的兒女都有翅膀》(上戲，張應湘導演)、《休伊》(中戲，趙之成導演)、《天邊外》(廣東省話劇院，鮑黔明導演)5部奧尼爾劇作，重新點燃了觀眾對奧尼爾的熱情，“也給略顯冷清的中國戲劇界帶來生機”[13]。

在以小劇場形式演出的這5部劇中，除《休伊》基本按原劇演出外，其余四部皆有不同程度的刪減和改編。如張應湘執導的《上帝的兒女都有翅膀》，將兩幕多角色劇縮減為獨幕兩角色劇，在舞臺設計上，用一個象征意味濃郁的碩大黑人面具把舞臺分為前后兩部分，前面為表演區，后面則隨劇情的發展，“時而被假定為臥室，時而被假定為另一街區，同時也是演員換裝和上下場的地方”[14]。作為獨幕獨角戲的《早點前》，也適當刪減了羅芝太太的臺詞，僅用一塊帷幕作背景，表演則極具寫意化，“演員做一個手勢就表示做早餐，喝咖啡，掃地等。早點用的餐具、炊具全由演員的動作表現”[14](65)。

而最受與會學者矚目和爭議的是王曉鷹導演的《安娜·克里斯蒂》，他不但把整個四幕劇中的第一幕刪去，而且對第四幕也做了較大改動。王曉鷹認為：“刪掉了第一幕，使得觀眾對安娜這個人物的認識和接受的順序發生了變化：從原來的先看到一個身為妓女的安娜變為先看到一個面對大海渴望獲得心靈凈化的安娜，從原來先于老克里斯和麥特知道了安娜的身世變為與他們同時知道她的身世，從原來的以旁觀者的心情等待著看安娜如何向兩個男人說出事情的真相變為與老克里斯和麥特一起意外地得知安娜的隱秘身世。”[15]在他看來，這樣做不僅使演出更有懸念，而且“更能使觀眾如同在生活中感受現實的殘酷性一樣去即時感受安娜內心的慘痛，并與老克里斯和麥特一起經歷情感上的巨大震撼”，從而實現奧尼爾所要達到的“‘真正真實’的悲劇性效果”。[15](13)另外，在舞臺布景和人物構成上，刪掉第一幕，也就過濾掉了除三位主人公以外的所有次要人物，事件和情節更加集中，而場景也只呈現為后三幕的駁船上。這種安排應和了王曉鷹對小劇場的設計思路，他和舞美王履瑋在傳統舞臺的附臺(即側幕)開辟出別具風味的演出空間，“劇場附臺原有的建筑結構諸如燈光控制平臺、測光樓、直上舞臺頂部的梯子、天橋等等，自然形成了演區的立體空間結構”，“這個空間中原本就有的東西諸如消防栓、電風扇、對光用的木梯、放演出器材的箱子、成捆的繩子等，都十分妥帖地成為演出空間的一部分，而后放進去的鏡子、洗臉池、破油桶、廢輪胎等，反倒像是原來就在那里的生活細節”。[15](14)而觀眾的座位就安排在大舞臺的臺面上，周圍拉上黑絲絨幕，制造夜海氣氛的藍光“不僅投向演區也投向觀眾區，海浪聲及還穿的各種音響從四周將觀眾包圍，一種靜謐而又濃郁的氛圍始終將觀眾與演員緊緊融為一體”[15](14)。為了達到更好的“觀演共享”效果，他們甚至故意打破該劇的現實生活邏輯，在作為駁船的演區中擺放了一張美式舊臺球桌，破游戲機以及飛鏢盤，以營造更為濃厚的心理共享空間和氛圍。在處理最后一幕時，王曉鷹試圖還原奧尼爾的原意及其悲劇美學追求，一改人們一般理解的大團圓式結局，刪除那些情緒歡快的臺詞，“刪去了安娜對未來生活的幻想”，讓意識到將一同出海的老克里斯和麥特“拼命地大笑，笑得很慘”，并在結尾添加了安娜和麥特之間充滿憂慮和陰郁的對話。[15](14)這種安排超出了不少與會學者和觀眾的期待，但卻與前面的人物情節設計保持了一致，更接近于奧尼爾的整體戲劇觀，體現了王曉鷹追求的“殘酷戲劇”美學，將生存“虛假的影子”完全剝離。

20世紀90年代末，又有三次奧尼爾戲劇演出。一是1998年底北京電影學院(以下簡稱北電)林洪桐教授執導的《悲悼》，系中國藝術研究院話劇研究所與北京電影學院表演系在12月4日聯合召開的“奧尼爾三幕話劇《悲悼》研討會”的觀摩劇目，也是北京電影學院95級表演班的畢業演出。該劇以上海青話1988年改編本為基礎進行改編，將時長6小時的13幕劇作壓縮至兩個半小時三幕劇，在保留基本人物關系的同時，更側重體現和闡釋原劇的悲劇精神。但正如與會學者們指出的，學生因太年輕，表演上“仍顯得不足與淺顯”，一些關鍵性的戲“顯得功力稚嫩”。[16]另外，因為刪節與壓縮大半，導致一些情節過渡不自然，有斷裂感，奧林與母親的關系、萊維妮亞的兩次心理轉折等都鋪墊得不夠。[16](92)二是1999年3月在中國青藝劇場演出的《送冰的人來了》，張馳導演，馮旭改編，系戲劇電影報社與北京某旅游公司聯合出品，北京天安文化投資咨詢公司制作。這是該劇首次被搬上我國舞臺，但這次商演反響平平，影響甚微。第二年5月，黃磊也執導該劇，作為北京電影學院表演系97級本科班的畢業戲，于7月中旬在中央實驗話劇院小劇場公演，時長3個半小時。演出較好地呈現了原劇第一幕的狂歡喜劇色彩，對人物性格的演繹也比較到位，但主題的表達偏離了作家原意，側重正能量的傳達。原劇悲劇性內核在于揭示所謂“希望”之虛妄的“白日夢”性質，這也是奧尼爾時代西方悲觀主義文化的基本內涵，黃磊有意使其更具有本土化的樂觀主義人生哲學。三是1999年6月在成都由四川大學和中戲聯合舉辦的第八屆全國尤金·奧尼爾學術研討會上演出的《欲海狂潮》，由成都川劇三團演出，沿用了1989年的川劇版本，但該劇在2006年經過重新改編以后才更加成熟，并產生較大影響，為了方便，筆者也放到下一節來闡述。

三、21世紀：奧尼爾戲劇演出的突破與勃發

經歷了20世紀90年代市場經濟的洗禮，戲劇的邊緣化與小眾化已成定局，進入21世紀以后，迅速發展起來的網絡傳媒無疑加劇了這種局面。但真正奪走戲劇地盤和靈魂的應該是整體消費文化中的娛樂化傾向，這種傾向只推動了個別導演、個別戲劇在小資群體消費市場的流行，而嚴肅經典劇作的演出則舉步維艱。另外，從第六屆開始就綁定奧尼爾學術研討會的奧尼爾戲劇演出在21世紀延續了兩年以后，突然隨著該會議發起人廖可兌2001年的去世以及隨后會議的更名而戛然止步。不過讓人欣慰的是，廖可兌生前曾極力倡導將奧尼爾戲劇“中國戲曲化”，這一夙愿在新世紀得以完美實現，圍繞《榆樹下的欲望》的戲曲化改編，中國南北的兩個文化腹地——四川與河南爭相展開了熱鬧的“競演”，使之成為21世紀以來最受關注的一部奧尼爾戲劇。

前文曾提到，早在20世紀80年代末，上海、成都兩地就出現了奧尼爾劇作的戲曲化搬演，其中影響較大的是川劇作家徐棻根據《榆樹下的欲望》改編的川劇《欲海狂潮》。該劇于1989年2月在成都成功上演，四年后，歐陽奮強依照同一劇本執導拍攝了兩集同名戲曲電視劇，在四川省電視臺“川劇苑”節目中播出。此后，《欲海狂潮》多次在川劇舞臺上重演，并在1999年于成都舉辦的第八屆奧尼爾學術研討會期間對專家們獻演。從改編伊始，徐棻就抱著革新戲曲和現代啟蒙的立場，她把自己的創作定性為“探索性戲曲”，與20世紀80年代川劇《潘金蓮》(魏明倫編劇)、《紅樓驚夢》(徐棻編劇)等探索戲一脈相承，以拿來主義的態度，借戲劇針砭人欲橫流之時弊，教化大眾，拓展和提升戲曲的內涵，并探索傳統戲曲藝術的“變”與“不變”。因此，她既把《榆樹下的欲望》完全中國化、川劇化，同時又吸收奧尼爾及西方戲劇中的表現主義、象征主義等手法，創造性地將劇中“欲望”這一核心命題形象化，以藍紅陰陽臉、善惡相雜的幽靈般的“角色”自由穿插、貫穿始終，“只要劇中的某個人物的某種欲望到了不可遏止時，這個形象便會出現”[17]。在故事安排和人物設置上，她將19世紀中葉新英格蘭的農莊故事置換為中國封建時代四川農村的自耕農故事，將凱伯特改名為白老頭，其三子分別為大郎、二郎和三郎，艾碧改為蒲蘭，增加了茄子花(即原劇中提及卻并未出場的敏妮)這一人物，他們的語言、氣度、唱腔、插科打諢等一舉一動，無不體現出原汁原味的四川風情。原劇中的對話和敘述改為演唱與賓白，原劇3幕12場的結構改為3幕6場，每場標目，使矛盾更集中，進展更迅速，原著中譯4萬多字壓縮至1萬余字，但演出時長卻變化不大。出于戲曲審美和文化接受的考慮，徐棻略去了原劇清教文化內涵，把白老頭塑造成性格單一、貪婪自私的白老財，并依照國人的情愛觀和戲劇觀修改了原劇結尾，讓親手殺死男嬰又失去情人的蒲蘭和報案回來發現蒲蘭已死而愧疚懊悔的三郎雙雙自殺，讓白老頭火燒田莊又在搶救財物時葬身火海，這種修改雖完全改變了故事結局，也背離了奧尼爾的悲劇觀念，摒棄了西方悲劇精神中敢于擔當苦難的生存意志和存在的勇氣，但卻相當吻合中國人的審美習慣與口味。

盡管這一版上演以后得到了觀眾、專家學者乃至美國駐成都領事館官員的充分贊賞與認可，但2006年，當成都川劇院要重排《欲海狂潮》時，徐棻再次作了重大修改。一是刪去了開頭的一場半戲，減少了老大、老二兩個人物，使矛盾沖突以更快的節奏向前發展；二是將蒲蘭塑造為第一主人公，“使該劇更合乎中國戲曲的敘事結構”[18]；三是把唱腔形式由川劇彈戲變為川劇高腔，高亢激越的唱腔和天衣無縫的幫腔更好地渲染了人物內心的情感，增強了整部戲的抒情性，委婉處動人情愫，撕心處痛楚凜冽，唱詞則“幾乎全部重寫”[18](50)。同時，演員陣容也全部更新，由梅花獎得主陳巧茹、孫普協主演蒲蘭和白老財，青年演員王超飾演白三郎，并新聘導演張曼君執導。舞臺設計上采用可傾斜升降的臺面，需要時兩邊升起，中間形成一個可以讓角色行走的凹槽，或舞蹈的平臺，兩邊的臺面下方設有燈光和煙霧裝置，升起的臺面既可以是幽暗的房間，也可以制造烈焰火海，或烘托天塌地陷的內心情狀，再加上黑色背景、白光照明，以及追光的巧妙使用，大氣、立體、變動的舞臺空間，極大豐富了整臺戲的演出效果。這些改動和創新使得新版《欲海狂潮》與舊版迥然有別，受到了更多、更大范圍的觀眾喜愛，幾乎包攬了國內戲劇界各種大獎，如2006年的“全國地方戲評比展演”一等獎，“文華獎文化劇目獎”，2007年“五個一工程獎”，2009年“中國戲曲學會獎”等。2008年4月，成都川劇院還特地舉辦了北京奧運演出周活動，該劇在北京保利劇院和北大百年講堂演出。2010年，該劇在東京參加中日韓BeSeTo戲劇節演出，2014年參加土耳其安塔利亞國際戲劇節演出，后又遠赴美國華盛頓、紐約、亞特蘭大等城市巡演，深得國外觀眾和專家的好評及熱情關注。至今，該劇仍不時在國內一些省市演出，成為當代川劇長盛不衰的杰作。

另一部將《榆樹下的欲望》成功戲曲化的是曲劇版《榆樹古宅》，由河南劇作家孟華改編。孟華在1997年參加廣州奧尼爾研討會時，廖可兌曾囑其將奧劇“中國戲曲化”，1999年又參加成都奧尼爾研討會并觀摩《欲海狂潮》，2000年在鄭州舉辦的第九屆奧尼爾學術研討會上，由他改編、謝亢導演、鄭州市曲劇團承演的《榆樹古宅》得以順利演出，同年11月，獲河南省第八屆戲劇大賽金獎，2002年應邀赴美國加州、衣阿華州、明尼蘇達州等地交流演出，大受歡迎。該劇在2006年又做了調整、重排和演員更換，更名為《榆樹孤宅》，應邀參加在蘇州大學舉辦的第十二屆美國戲劇研討會(前身即“奧尼爾學術研討會”)，并在蘇州、南京、徐州等地巡演。孟華談到最初選擇該戲來改編，是出于劇中悖謬的“母子戀情”，有故事，有情節，有沖突，有愛欲與貪欲、性欲與物欲相互扭結的“情感復調”結構，比較符合河南人“要有戲”“一口氣看下去不起堂”的賞戲需求，但也正是這樣的戲，在排練時不斷遭遇質疑和指責，被污蔑為“三級片”“流氓戲”“亂倫戲”。[19]戲劇決非單純的審美，觀眾與地方戲的泛道德化傾向對編演形成很大的倫理制約，“如果故事和人物是新的，也必須符合觀眾心目中關于美丑善惡忠奸貞淫的標準。舞臺藝術語言直接塑造的人物具有強烈的情感色彩，而在道德上不被接受的形象一定不被感情所接受”[20]。考慮到接受對象的道德取向和審美趣味，孟華做了一些妥協。他將柯泰與柯龍(即原劇的凱伯特和伊本)的親生父子關系改為非血緣的繼父繼子關系，“這樣就大大消減了‘龍碧戀情’中的‘忤逆’指向，使柯龍為母報仇的‘仇父情結’來得更清晰、更合理，因而緩解了觀眾對龍碧戀情的排斥心態，增加了理解與寬容”[21]。另外，在情欲表現上，除進行戲曲程式化處理外，還將艾碧主動跑到柯龍房間求愛改為后者主動跑到艾碧房間，以沖淡‘蕩婦’的行為暗示。年齡上，也將二者差距由原劇的10歲縮短至5歲。這些改動弱化了亂倫色彩，使觀眾一步步接受了二人的戀情，以至于最后抹著眼淚看完全劇。[21](18)

與《欲海狂潮》一樣，《榆樹孤宅》在舞臺表演方面，無論地點場景、服裝道具、人物造型、話白語式、身份稱謂、風氣習俗等，都實現了徹底的“漢化”改造，完全消除形式上的隔膜。用抒情唱腔帶動和感染觀眾進入劇情，運用戲曲的虛擬性和舞臺動作的程式化手法，將原劇大段的獨白和舞臺提示簡化為歌舞動作，又穿插滑稽諧謔的插科打諢，極受觀眾的歡迎和好評。但由于劇種不同，兩部改編劇還是呈現出鮮明的審美差異，最明顯的是前者由于高腔的使用在抒情性上要高于用真嗓演唱的后者；在藝術形式的革新與求變上，前者也更具有先鋒性；在故事編排上，二者都有重大改動，但后者無疑更保守一些，更接近原著，既保留了柯龍兩個哥哥的角色，又依照原著讓老頭子繼續活著，讓男女主人公雙雙戴著鎖鏈走向旭日，以“結尾的明亮化”迎合中原觀眾喜歡大團圓結尾的賞劇習慣。但也應看到，無論結局如何處理，無論怎樣改變人物關系，無論如何在心理學上脫敏，以及如何因觀眾單一化的道德評判傾向而被迫偏離奧氏的道德立場和宗教指向，這兩部戲都很好地保留并呈現了原有的悲劇性內核——永恒的愛欲之痛，它們不過是以中國人的方式(巴蜀文化與中原文化)去詮釋和理解這種悲劇性，“一個完全中國戲曲化了的奧尼爾”[21](18)通過這兩臺戲深入到了中國普通觀眾的內心世界，它們亦成為難得的西劇中化(戲曲化)的成功典范。

2006年，當這兩部改編戲在熱鬧地重排與演出時，多媒體音樂舞臺劇版的《榆樹下的欲望》也在“激情上演”。該劇由上戲導演系教師劉志新導演，著名話劇演員婁際成出演凱伯特，曾在1990年上戲版《榆樹下的欲望》中演出過的白永成出演伊本，并兼出品人和導演，艾碧則由香港影星翁虹主演。該劇自我定位為首部“情欲悲劇”，被稱為“西方版的《雷雨》”，先后在京、滬、杭等地上演，在掀起“翁虹熱”的同時，也引發了一系列轟動和爭議。作為音樂舞臺劇，它不同于傳統話劇的演繹模式，沒有大段對白，用大量的肢體語言傳達人物情感，同時，運用象征主義和表現主義手段，將多媒體影像、原創音樂、時尚服飾造型和現代舞蹈等多種現代元素融合在一起，借鑒周星馳《功夫》《大話西游》等影片中的時空變幻模式，制造角色靈魂出竅的效果，以呈現人物復雜的情感變化。“新穎”的演劇形式讓一些觀眾開了眼，在視聽上覺得獨特、刺激、現代，也讓另一些觀眾難以接受，感覺臺詞缺少連貫性，表演不到位，多樣的形式反而破壞了原劇的嚴肅性。而其中為表現男女主人公的歡愛，兩位年輕主演脫得只剩內衣上陣，借助一塊巨型白色紗布將二人裹在一起翻轉，場面長達10分鐘，甚至有裸露之處，引來不少非議，認為該劇有走“情色路線”商演的嫌疑。2007年秋，北京人民藝術劇院由任鳴導演了話劇版《榆樹下的欲望》，這是北京人藝首次排演奧尼爾的作品，演出風格忠于原著，關注點更集中于財產的爭奪上，在感情戲上并無僭越之處，但飾演艾碧的鄭天瑋和飾演伊本的王雷表演得非常有激情，節奏感很強，緊緊抓住了觀眾的心。此后兩年，該劇多次在北京人藝小劇場演出，深得觀眾喜愛。另外，江西省話劇團于2013年、天津人民藝術劇院和中國國家大劇院于2015年也分別導演過這部劇作，尤其國家大劇院版，由沈亮導演，史可、張秋歌等名演員擔綱主演，次年又在大連、上海、廣州、中山等地做了為期兩個月的巡演，將奧尼爾的這部劇作推廣給了更多的中國觀眾。

除了《榆樹下的欲望》，奧尼爾的不少劇作也在新世紀得以搬演或重排，如2001年12月在濟南舉辦的第十屆奧尼爾學術研討會期間，山東藝術學院戲劇系首次將《奇異的插曲》搬上舞臺，2007年中國國家話劇院張奇虹導演也執導了該劇(2008年復演10場)，他們都對劇作做了大量精簡和壓縮，將5小時的劇作改為2個多小時，尤其后者，更是將第一主人公由尼娜改為達萊爾醫生，主題也從表現尼娜的復雜情感歷程轉向著重表現醫生在經歷情感折磨后毅然投身科學事業的勇氣，迎合了我國的審美意識形態。此外，2001年2月，杭州的王復民導演了《安娜·克里斯蒂》，并赴澳門參加“杭港澳戲劇分流演出”；2002年1月，上戲學生在上海話劇中心演出了《安娜·克里斯蒂》和《榆樹下的欲望》片斷；2003年4月，王曉鷹復排《安娜·克里斯蒂》，在北京北兵馬司劇場上演；2004年2月，上海師范大學在學校東部禮堂演出了《悲悼》；2005年8月，北京大學在“美國戲劇與英語戲劇教育研討會”期間上演了英語版《啊，荒野！》；2013年9月，上海新光劇場公演了8場由曾飾演過布朗的張先衡執導的《大神布朗》，以紀念奧尼爾逝世60周年及該劇在上海首演25周年。2013年2月，王曉鷹導演、孟華與青年編劇叢笑改編的甬劇《安娣》在寧波首演，當年11月參加在杭州舉辦的第十屆浙江戲劇節并獲獎，2014年10月赴美演出。該劇也可看作是對1984年懷特版《安娣》的致敬(王曉鷹當年曾參與此劇音響設計和演出操作)，采用了同樣的年代背景和地點，原來的父親郁桂峰改為郁安家(諧音“欲安家”)，水手馬海生改為趙大剛，老妓女眉嫂改為梅香。同為四幕戲，不過在第一幕中減少了安娣與梅香的交流，未暴露安娣的“職業”身份，以便為第三幕的情感爆發留下足夠的心理空間。同時又在第四幕開頭加添了梅香的戲，讓她與驟然“失去”愛情的安娣一起惺惺相惜，忘情對飲，撫慰安娣的傷痛，體現底層人的善良品格。可以看出，這種情節安排一定程度上秉承了王曉鷹話劇版《安娜·克里斯蒂》的思路。另外，該劇在安娣的“妓女”形象與性格設定、戲劇的抒情化處理等“中國化”方面也做得非常到位，讓甬劇的觀眾不覺得隔膜與生疏。

通過以上的梳理，我們不難看出，從20世紀80年代初的《安娜·克里斯蒂》等劇到如今的《欲海狂潮》《榆樹古宅》《安娣》，我國戲劇界對奧尼爾戲劇的搬演經歷了從最初的謹慎摸索到全面開花，至20世紀90年代的滯緩與瓶頸期，再到21世紀的精彩改編、徹底中國化的起伏漸變過程。顯然，奧尼爾戲劇已越來越深入地融入我們的戲劇文化中，無論其現代主義的藝術形式，還是其啟蒙性、批判性的人文思想，都為我國的戲劇文化發展做出了貢獻。在這個過程中，中美乃至中西的文化碰撞、文化誤讀以及自作主張式的“糾偏”都是不可避免的，作為改編和接受的主體，人們用自己的方式來理解奧尼爾，修正奧尼爾，同時也被他所修正。也許，人們離那個真實的奧尼爾還有一段距離，也許真實的奧尼爾永難抵達，但正是這種距離感和難度才會讓人們不斷滋生出新的審美期待和創造沖動，進而將他的經典劇作不斷搬上我國的戲劇舞臺，一再借他人的故事叩問自己的心靈。