淺談李斯特作品中的民族性和宗教性

文竺霖子

一、李斯特音樂作品中的民族性

1820年，9歲的李斯特離開匈牙利前往歐洲維也納繼續學習音樂，直到1839年，他才再次回到匈牙利。這一次的回歸，不論是匈牙利的人民，風景，還是藝術文化，都強烈地喚起了李斯特的民族認同感，并開始將匈牙利的民族音樂融入他的作品中。

首先，最廣為人知的一組套曲，就是匈牙利狂想曲集了。這是19首基于匈牙利民間主題的鋼琴曲集，其中，李斯特大量的使用了吉普賽-匈牙利的音樂語匯來使這組曲目洋溢著奔放，熱烈的匈牙利民族特色。

其中，創作于1847年的匈牙利狂想曲第二首，以其充沛飽滿的激情和濃墨重彩的民族風情，成為最廣為流傳的音樂會經典曲目之一。其中，最能體現此曲與匈牙利民族音樂結合的地方是采用了最具匈牙利民族主義音樂特點的“查爾達什”舞曲結構。查爾達什是源自于十八世紀的募兵音樂，包含慢速的“拉紹”和快速的“弗里斯卡”這兩個部分。通常“拉紹“部分音樂莊重，嚴肅，節奏緩慢而自由，與后面的”弗利斯卡“形成鮮明對比。”弗利斯卡“屬于匈牙利民間舞蹈型，民族風格濃郁且熱情華麗。在匈牙利狂想曲第二首中，李斯特正是運用了這樣的曲式結構和對比手法。

李斯特音樂作品中的民族性不僅體現在了善用本民族的音樂元素，更體現在對其他國家的民族民間音樂題材的運用中。

早在李斯特在巴黎的時期，就已經結識了來自于不同國家的藝術家并共同交流學習，為李斯特之后游歷時期的創造積累了寶貴的經驗。之后李斯特進入了巡演時期，在這個時期，不但獲得了“鋼琴之王”的美譽，同時，也運用世界各地的當地民間歌曲或舞蹈節奏類型譜曲，出版了極具各國風情，浪漫特色的《旅行歲月》。[1]

在他的鋼琴作品中，塔蘭泰拉舞曲和西班牙狂想曲可謂是其中的瑰寶。此文僅以這兩首精湛的作品在討論李斯特音樂作品中的民族性。之所以選這兩件作品是因為塔蘭泰拉舞曲和西班牙狂想曲都是在李斯特巡演和旅行中受到啟發而作的，極具異國情調，皆以民俗舞蹈節奏和當地民歌的旋律作為靈感，另外，調式曲式的設計非常相似，都是小調作品，以煽動人心的強律動感節奏作為引子，曲目中都有兩個對比強烈的主題，第一主題律動感強，急促熱情，第二主題旋律優美，具有歌唱性。

塔蘭泰拉是《威尼斯與拿波里》中的第三篇，屬于《旅行歲月》第二卷的補充曲集。于1861年出版，對1840年左右同名的早期同名集的部分修訂。如《威尼斯與拿波里》中的其他作品一樣，塔蘭泰拉也是一首充滿著意大利民族風情的精湛作品。其曲名便可窺見一斑，塔蘭泰拉是一種各種意大利南部民間舞蹈，節奏快，風格熱烈，通常有手鼓伴奏，節奏類型為6/8拍或3/8拍。相傳，在當地有一種舞狼蛛，含有劇毒，一旦被咬到后便只能瘋狂的跳舞直至力竭。

同樣，西班牙狂想曲也是一首極具民族特色的作品，于1863年創作于意大利羅馬，靈感來自李斯特在西班牙的巡演，屬于李斯特的后期作品，此時他已經完成了他的第19首匈牙利狂想曲。

西班牙狂想曲的副標題為“西班牙福利亞舞曲與阿拉岡的霍塔舞曲而作”，福利亞舞曲和霍塔舞曲均是非常具有西班牙民族特點的兩支當地舞曲，李斯特十分巧妙的將這兩種西班牙傳統民間舞曲的韻律整合在一起，同時采用主題變奏的手法來發展動機與樂思，從旋律的形狀輪廓，節奏，調性等方面來進行變奏，使得主題以不同的風格和性格貫穿在整個樂曲之中，使得樂段之間環環相扣，層層遞進，把樂曲一步步地推向高潮。[2]

一段輝煌的前奏過后，福利亞舞曲樂段從第12小節呈現出來。值得一提的是，福利亞舞曲被很多作曲家都使用過，如科萊利的《福利亞舞曲》和拉赫瑪尼諾夫創作的《科雷利主題變奏曲》。李斯特在《西班牙狂想曲》中將福利亞舞曲的主題節奏拉慢，并且從鋼琴的低音區弱起進入，使音樂神秘而撩撥人心，與引子中的快速絢麗的樂句和飽滿有力的和弦形成了鮮明對比。

霍塔舞曲與福利亞舞曲形成了鮮明的對比，不同于福利亞舞曲的神秘，不可捉摸，霍塔舞曲活潑明快，如同年輕人與孩子們圍成一圈歡樂共舞，右手的裝飾音也起到了模仿了鈴鼓的作用，為樂段的氛圍更增添了民間色彩。

二、李斯特音樂作品中的宗教性

1832年，李斯特曾寫給他的朋友皮埃爾沃爾夫的一封信：“在過去的兩周里，我的思想和我的手指像兩個迷失的靈魂一樣工作——荷馬、圣經、柏拉圖、洛克、拜倫、雨果、拉馬丁、夏多布里昂、貝多芬、巴赫、胡梅爾、莫扎特、韋伯，都在我身邊。我研究它們，沉思它們，憤怒地吞噬它們；另外我練了四五個小時….啊！只要我不發瘋——你會在我身上找到一個藝術家！是的，一位藝術家，如你所愿，如你所愿，今日必定！”

李斯特如此興奮地吸收所有的思想和知識，并將自己融入各種藝術的熔爐中，我想這就解釋了為什么李斯特與其他藝術家在心靈上如此緊密地聯系在一起，并受到雨果、但丁、彼特拉克、歌德和拉馬丁的影響，將宗教信仰投射到他的音樂創作中。

其實李斯特對宗教的執著可以追溯到1827年，從這一年開始，李斯特開始了幾乎無休止的旅行和表演生涯，這種過度的工作量一方面強烈的刺激了李斯特的創作欲望，使得他的創作十分高產，但同時，從他的書信中也能得知，在此期間，李斯特廣泛的閱讀，研究并思考其他藝術家的作品與思想。李斯特熟悉天主教的儀式，經常在他位于巴黎的公寓附近的教堂參加彌撒，在1829年與卡羅琳分居后，他開始了更加極端的祈禱和禁食。雖然李斯特的父母不鼓勵這些，并回應他“你屬于藝術，而不是教會。”然而，這并沒有熄滅李斯特對于宗教的狂熱。

這份狂熱并非憑空而來，這里必須提到卡羅琳·馮·賽恩-維特根斯坦，她對李斯特有著非常強的影響力，他們長期的生活在一起，分享對宗教、哲學和文學主題的熱情，甚至卡羅琳·馮·賽恩-維特根斯坦成功的說服李斯特退出音樂會巡演生涯，將注意力轉移到作曲上。在卡羅琳和圣西門派的影響下，李斯特認為藝術家可以成為通過音樂為社會帶來神性的牧師，并將藝術視為人與上帝交流的渠道，于1847年開始創作《詩與宗教的和諧》并將其獻給卡羅琳·馮·賽恩-維特根斯坦，整套曲目于1853年出版。

《詩與宗教的和諧》是一套包含十首曲目的套曲，其靈感來自于法國詩人拉馬丁在1830年創作的同名詩集，與李斯特其他的炫技作品不同，在這首作品中，李斯特在用音樂將心靈中的虔誠沉浸下來，尋找內心與大自然中點點滴滴的共鳴。這套曲目一共包含十首獨奏曲，既有英雄史詩般的悲歌，也有超凡脫俗的冥想般的曲目，作品內容借助虔誠和滿懷熱情的宗教情感，闡釋了李斯特深邃的哲學思想與精神內涵。[3]

實際上，拉馬丁的許多詩歌都是李斯特音樂的靈感來源和文本，例如《前奏曲》，副標題“閱讀拉馬丁后”，就是以拉馬丁的名作《沉思詩》為靈感來源。

《詩與宗教的和諧》更是因為其表現出的對宗教信仰的詩意洞察力深深的吸引了李斯特。李斯特甚至在這首作品的前言中引用了一段該詩集的序言。

李斯特《詩與宗教的和諧》，序言部分譯文：有些心因痛苦而破碎，被這世界壓抑，在他們的內心深處，靈魂的孤獨中避難，哭泣，等待或崇拜；愿他們允許同樣孤獨的繆斯女神前來拜訪，在她的音樂中找到歸屬，并在聆聽她的同時，偶爾喃喃自語：我們用你的語言來祈禱，我們用你的眼淚來哭泣，我們用你的歌聲來回憶。

在李斯特的這套曲目中，每一個單曲都通過動機、主題、鍵等音樂元素的不同關系相互聯系，最終建立音樂的統一性，與此同時，每一首單曲又保持著自己鮮明的特點。比如在第二首《圣母瑪麗亞》中，李斯特用重復的高音八度和極弱的音量烘托出寧靜虔誠，如黑暗中的微光，又如遠處教堂鐘聲般的聲響。又如第三首《孤獨中上帝的恩寵》中，李斯特用左手長線條，莊嚴肅穆的旋律和流水般連貫持續的伴奏，創造了極空靈寧靜又舒緩宜人的音響效果。

李斯特虔誠的宗教信仰以及與宗教相關的文學作品的強烈興趣同樣能體現在另一首曲目中，那就是《但丁讀后感》幻想奏鳴曲。

在19世紀的文藝精英中，但丁作為預言基督教神學的改革者和尋找普世真理的英雄，得到了廣泛的景仰者，李斯特也是其中之一。《神曲》全詩包含序詩，《地獄篇》，《煉獄篇》和《天堂篇》三部，每部33首，詩句三行一段，吻合基督教中圣父，圣子，圣靈三位一體的宗教理念。

李斯特的《但丁讀后感》幻想奏鳴曲也遵循了但丁《神曲》的結構，首先，李斯特為這首奏鳴曲設置了一個篇幅較長的引子部分，如同《神曲》中的序詩。在這個引子中，李斯特采用了緩慢而持續下行的八度營造出逐漸陷落地獄的場景，左手沉重而陰沉的八度以極具緊張感的三全音程向下進行，八度的同音倚音也起到了加劇張力的作用。與此同時，右手的和弦以半音階緩慢上行，伴以戲劇性的附點節奏，為音樂更增添陰森不安的氛圍。

隨后，李斯特通過大量的重復八度，頓音，急促的三連音六連音，左右手交替和弦等音樂元素十分有畫面感，有故事性的傳遞了地獄中欲望與痛苦交織，躁動不安又奮力掙扎的心情。在但丁《地獄篇》詩篇中的結尾，少年但丁在維吉爾的指引下重回地面：“我們顧不上絲毫休整/他在前，我墊后，我們一起攀登/直到我通過一個圓洞/看見一些美麗的東西顯現在蒼穹/我們于是走出這里，重見滿天繁星/”

李斯特在從第136小節開始的副部主題用音樂展示了這一場景，此時音樂停留在了行板的速度，右手的外聲部是舒展的長線條旋律，中聲部的大調分解琶音一改前面的陰郁色彩，使得情緒上完全改變，給人以光明和希望之感。其中，在140小節開始出現的音樂語匯十分有趣，雖然同樣是三連音的音樂元素，李斯特使用了前八分休止的處理方式，給人以雀躍，期待的感覺，又讓這些三連音持續上行，跟曲子開頭的持續下行進行對比，將《地獄篇》以音樂的形式進行完結。

從第145小節的展開部開始對應的是但丁《神曲》中《煉獄篇》的內容，其中李斯特充分的發揮了他爐火純青的作曲技法，使用穩定而寧靜的柱式和弦表現教堂中祥和的氣氛，用重復而緩慢的八度模擬教堂的鐘聲，表現出教堂懺悔的場景。而同樣的柱式和弦，李斯特通過加快速度與力度，體現出恐怖與不安的氛圍，如同在煉獄中，靈魂在等待被審判。在展開部中，還交織著《神曲》中一段悲劇的愛情，李斯特用他的主部主題的材料發展為四聲部織體，高聲部為半音進行，如同少女纏綿悱惻的歌聲，次高聲部為六連音分解和弦，為音樂增添流動性，左手的低音綿長而穩定，似是少年的回應，次低聲部則是十六分音符，與次高聲部的六連音交相輝映，既有向前涌動，充滿希翼之感，同時，不同的節奏類型，相互沖突的韻律似乎又預示著悲劇性的結局。

在展開部的尾聲，音樂逐漸下行，力度從pp到ppp，李斯特用極弱的音量和極低的音域展現出塵埃落定的心理感受，仿佛靈魂已接受洗禮，為終篇《天堂篇》的到來做好了鋪墊。

李斯特的作品浩瀚如海，如同他的鋼琴演奏風格，他的作曲風格也絢麗多樣，精彩紛呈，似乎沒有一個詞能完全的概括他的作品。他既熱愛自由奔放的民族民間音樂，又能夠極其自我約束的潛心研究宗教文化，既能用炫技性的小品將聽眾帶到鄉間集市，展開一幅熙熙攘攘，歡聲笑語的畫卷，又能創作敬虔深刻的大型作品，構建出有著地獄與天堂的幻想世界。通過他的作品，極大的擴張了鋼琴的表現力，也讓音樂承載了更多的功能，使聽眾們真正能透過音樂的窗口看到更多的風景。■