將川劇聲腔融入當代民族室內樂創作的啟迪

夏 毅

引 言

在戲曲音樂中，川劇聲腔的五種形態經過演變固定并流傳下來。因此，川劇的風格多樣性、融合性是其主要特點。但是，傳統的川劇藝術與許多其他經典藝術形式一樣面臨著困境，這就是因時代發展以及人們欣賞口味的變革后，而陷入少有問津的窘境。要想改變這一現狀，川劇必需走上改革創新之路，尋求更多人的關注。

自西方現代創作技法的問世，我國許多作曲家都進行了深入的研究。部分作曲家把目光鎖定在了如何把傳統戲曲音樂與新興的創作技法相結合的嘗試。加之民族室內樂是近年來發展較好的音樂形式，它是在西方室內樂基礎上與中國傳統民族音樂相結合的產物。隨著新的創作理念以及手段的開創，當代民族室內樂也正在經歷著一次聽覺藝術的重大變革。但純靠新鮮創作技術的實驗以及曲高和寡的聽覺感受，也阻礙著當代民族室內樂的受眾者的拓展。因此如何創造能接地氣的優秀作品，仍然是擺在作曲家面前的首要課題。本文將從川劇聲腔的美學特征入手，結合部分現有運用川劇風格元素而創作的民族室內樂作品，探討川劇聲腔與當代民族室內樂融合的音響美。

一、川劇音樂的特色

作為四川省的代表劇種，川劇與我國其他曲種的形成與發展有著不太一樣的歷史淵源。歷史上四川遭受過極其嚴重的瘟疫災難，致使人口銳減。隨著后來“湖廣填四川”，天府之國經過100多年的發展，又一躍成為了我國人口的超級大省。“填四川”的人們，帶入四川的不僅是人口的數量、商貿的往來，更是文化的融匯。這之中就包括各地方戲曲的精華，造就了川劇當前的藝術格局——融合。

川劇聲腔是集多種聲腔精華之美的聲腔總稱。昆、高、胡、彈、燈這“五大聲腔”構成了川劇聲腔的主體。據史料考證，昆曲源于蘇浙、高腔源于江西、胡琴源于京劇、彈戲源于秦腔、燈調源于四川本土音樂。加上風格獨特的幫腔與鑼鼓，讓川劇特色獨樹一幟，反映并代表著濃厚的四川本土文化。

二、川劇藝術需要在當代音樂環境中尋求新的發展契機

集五中聲腔，又匯集板腔、曲牌、歌謠體于一身的川劇，照理說是豐富而多變的藝術形態，其藝術魅力在戲曲界應該廣為關注。但許多看過川劇的觀眾都認為“川劇好看不好聽”。每當聽聞這類言語，在不爭的現實面前縱然再有不適，也無力反駁。

川劇在當代社會需要發展所面臨的最大問題，是特立獨行的藝術風格與快餐文化下的格格不入，導致主體與客體間產生的欣賞裂痕。因此，川劇想要爭取到更多人群的關注，就必須有不斷的優秀作品問世，注入新鮮血液。

除此之外，“聲光電”確實能直接提升觀眾藝術體驗的手段，許多現代川劇已經在這些方面進行了革新，但這是遠遠不夠的。一部劇的優劣最終還需回歸到劇本與音樂的創作，否則就不出會出現先前的“觀后感”現象。因此謀求川劇音樂的新突破是拯救川劇藝術的重要途徑。

三、當代民族室內樂發展形勢及拓展空間

近年來民族室內樂的崛起速度很快，其表現在于：首先，新作品不斷涌現。很多比賽都專設了室內樂作品獎項，推動了優秀重奏室內樂的作品創作；其次，各大專業院校紛紛設立了民族室內樂重奏課程，有的還專門設立了室內樂院、系部門；再者，很多優秀乃至頂級的演奏家紛紛身體力行地宣傳，還在“國樂大典”、“中國潮音”等相關的綜藝節目中，以符合當代人審美的方式進行大力推廣。

民族室內樂娛樂化的呈現方式引起了一大部分年輕人的關注和喜愛，古風音樂、二次元音樂都逐漸深入人心。但我們都知道，當代音樂需要文化的滋養，傳統音樂正是對這些新事物最好的支撐，而高雅藝術的介入以及推動才是能引領該類音樂不斷發展的風向標。

四、傳統川劇藝術與當代民族室內樂的相通性

川劇藝術與當代室內樂之間有著千絲萬縷的聯系。首先，大致相同的人數配置。傳統川劇的伴奏人數一般為5至10人，其中打擊樂人數為5人，俗稱硬場面；其余的樂音樂器稱為軟場面。從這一點就可以看出打擊樂在戲曲音樂中的重要地位。而在民族室內樂作品中，多以2至10人不等的數量進行自由組合。即每種樂器人數限定為1名，如有同種樂器共存，也應分別擔任不同聲部，不可完全重疊，這是室內樂在人員編制上的重要約定。

其次，國樂器本身就是戲曲音樂的原生使用樂器，因此兩者的結合從聽覺習慣上是保留原有音響色彩的同時，互利于彼此的交融與延伸。以鑼鼓為例，戲曲音樂中它們是伴奏的主體，以此為主用在當代室內樂里是完全可行的。郭文景就以六面京劇鑼創作了《炫》這部作品，并大獲成功。另一方面，過去除鑼鼓外的其他樂器多以幫腔、過門的形式出現，而在當代室內樂創作中，有的作曲家可以通過豐富的想象力開發出新穎的演奏技法，模擬出各種想要的聲音，包括打擊樂的音效。在這種創作理念以及兩種藝術形態的碰撞下，“軟場面”可以在傳統意義上進行重新定位了。

再次，近年來中華國樂無論從樂器改良以及制作上，均取得了長足的發展，并且各種民族樂器在室內樂演繹中大放異彩。曾經的我們還在質疑那些非傳統伴奏樂器是否合適演奏川劇音樂時，放在當代作曲家的筆下，多樣化聽覺審美的成功案例不勝枚舉，因此川劇音樂與當代民族室內樂可以互為媒介，尋找到更多的可能性。

五、川劇聲腔在當代民族室內樂創作中的創作延伸

在作曲技法的革新和作曲家創作理念的飛速發展前提下，川劇聲腔是可以完成與當代民族室內樂的完美嫁接的。如何嫁接的關鍵點在于既保持聲腔的原始特色，或者稱其“味”的同時，運用當代的創作理念使之合理變形、重組。讓兩者都呈現出很多新的音響格局和效果。這之中，我們就需要統一一些差異化思路。

（一）旋律認知與創作手法

傳統劇目中，川劇音樂的寫作主要依托兩點：劇情與唱詞。這樣創作的作品朗朗上口，且唱詞可以起到幫助聽眾理解作品的作用，朗朗上口。但是，為了避免“倒字”，作曲家在音樂旋律的寫作乃至音響遐想上均會被歌詞所束縛。

而在室內樂的寫作中，雖然有些作品里仍然加入了歌唱部分，但作品的主體仍舊是音樂，藝術表達更多還是回歸到了樂器彼此之間復雜的縱橫關系以及音色搭配中。我認為，當代室內樂創作對于旋律的認識和理解是遠遠超越傳統川劇藝術的。它的優勢在于：

首先，以音樂為主體的室內樂可以高度自由化。聲腔的使用不是唱段的照搬，而是取其精華。旋律的創作源于作曲家對于核心素材的錘煉與設計。音樂的情感有可能成為“非定向性”表達，從而讓觀眾有多種感受的可能。民族室內樂既能在保留中華民族的傳統音響審美的基礎上，又能吸收當代創作技法帶來的新視聽，加之表達的多元化，這讓川劇音樂在民族室內樂的創演過程中如魚得水。

其次，當代民族室內樂的創作理念有了翻天覆地的變化，旋律已經從最初比較單一的橫向大線條音樂，轉變為了更加注重縱橫關系的有機組成；另外搭配上非完全固定的組合方式（演奏樂器以及人員完全根據作曲家的需求加以組織），旋律器樂化大大增強，音樂呈現出如萬花筒般的多變形態。這對傳統川劇的幫腔、伴奏等演繹形式來說，是一個重要的補充。

2008年我首演了四川音樂學院林怡老師創作的雙箏、二胡與打擊樂《丑戲》。這部民族室內樂作品使用的語言非常本土化，代入感極強，觀眾接受度較高。每件樂器在語言使用上都非常精煉。與傳統戲曲音樂不同的是，在音樂保留相對完整的旋律段落的同時，還在很多地方呈現出動機化、細碎化的特征。兩件古箏彼此呼應，利用大眾熟知的按壓琴弦的技巧，各司其職，相互交錯，演奏出鑼鼓對位的效果。通過復調手法強化主題材料，但又并非按照傳統戲曲音樂的旋律手法進行發展，使其呈現出器樂化的特征。胡琴旋律線條悠長，大段的旋律與古箏的碎片材料形成反差美。利用各樂器不同的滑音技術交相呼應，加上特征鮮明的打擊樂進行穿插和點綴，拓寬了樂器間的音響共鳴。

（二）結構布局的多樣性

優秀的當代民族室內樂作品都有一個經得起推敲的邏輯關系，這就是音樂的結構，也是作曲家對作品最初的設定和構想。目前學院派寫作的作品多數是依托于西方音樂構架進行創作的，這是因為西方曲式結構從巴洛克時期就開始規范和總結，早早地制定了音樂的美學觀，以及創作規則，這對我們學習和掌握西方音樂是比較方便快捷的。中國音樂文化發展史與西方截然不同，加之音樂呈現因地域不同自成一派。雖然給后人帶來了學習不易，卻又給我們帶來了新的契機。就拿川劇音樂來說，傳統川劇的板式結構非常復雜，很多都無法用西方曲式結構一概而論。對于從事音樂創作的作曲家而言，在原有基礎上進行合理打破是永遠的追求。許多作曲家都直言采風對于音樂創作的重要性，其實可以理解為通過采風做到有據可循才是關鍵。川劇藝術的結構美可以提供給作曲家們很多可行的思路，讓他們在傳統文化的滋養下更加“肆無忌憚”。因此，兩者的有機結合，可以幫助作曲家找到符合創作結構的邏輯規律，必定會呈現出嶄新地音樂面貌。對室內樂創作者而言，川劇音樂結構的融入興許也是一種拓寬思路的好辦法。

（三）多聲寫作的差異帶來的新視聽

傳統川劇聲腔是多變的，但是音樂創作的縱向思路和多聲語言是簡單甚至單一的。傳統音樂中所謂的民樂小合奏，實則是不同樂器之間演奏同一旋律的大齊奏。但隨著作曲技法的開拓創新，除開主調音樂外，復調、泛調性、無調性音樂乃至更加極端的創作手法都嶄露頭角，一大批不一樣的聲音充斥著我們的聽覺神經。但對于許多從事傳統戲曲音樂創作或者演繹的藝術家而言，對此類作品還是比較陌生的。

2014年，由中國音樂學院舉辦的“中國之聲”（第二屆）作品比賽中，田佳慧創作的民族室內樂《變臉II——小變臉》脫穎而出，榮獲了該屆比賽“中國民族管弦樂器學生組”獎。作品使用了琵琶、笙、馬林巴等樂器創作而成。每件樂器代表著自己的聲腔特性和音樂性格，形成不同的音響層次。琵琶的演奏節奏點比較復雜，音高色彩變化多端，旋律突出了川音腔味的線條，掃弦氣勢宏大，表達了四川人性格中的那種潑辣和爽利。雙聲部演奏有語言的對答暗示之意，表現了川妹子的那種嬌勁和柔中帶剛的形象；滑奏，暗示川劇唱腔中的拖腔。三聲木魚的演奏，模仿了川言腔調的那種牙尖嘴利的靈動表情。笙的旋律線條部分是來源于川劇高腔，旋律昂然悠遠，而且節奏型設計非常獨特，力度變化莫測，突出的是一種變化的氣氛，就像變臉表演時的那種前景醞釀。此曲無論是在創作上還是最終音響呈現上，都與我們以前熟知的川劇音樂大相徑庭，需剖析細品后方可領略其中的門道。

此種演繹形態的作品近些年在民族室內樂層出不窮，但是與川劇聲腔交融的作品還非常稀缺，有待開發。這就需要呼吁更多的專業作曲家來深入了解川劇，通曉它的語言，融匯貫通它的聲腔魅力，方可創作出高質量的藝術作品。否則又容易掉入沒有靈魂的音樂圍欄之中。當然作品的風格不是單一的，并非一定要追求極限和新的作曲技法才能稱之為創新。還是那句話，作品存在優劣之分，但音樂只有喜歡與不喜歡之說，切不可武斷評價什么是好音樂和不好的音樂。

結 語

如今，某些傳統經典藝術在文化、娛樂大環境的變遷中顯得不太入流。但如果我們想要把這些曾經盛極一時的藝術形態保留下來，就必須大膽進行新的嘗試。從這一點講，傳統川劇與當代民族室內樂的結合無疑是給兩種藝術形態相互注入了活力。當然，我們也非常需要一定的視聽導向或藝術涵養方面的熏陶來培養欣賞者。否則新作品問世卻沒有可供欣賞之人也著實讓人感到悲哀。好比上世紀六、七十年代，對于通俗流行音樂大家也都不太接受，甚至稱其為靡靡之音，這也是因為那時的人民大眾所受社會文化的影響，讓作品與觀眾間產生了欣賞誤差。但這并不是說流行音樂是錯誤的。經過三十年的發展，它早已遍地開花，成為大眾不可或缺的娛樂消遣方式，也有眾多經典作品留存下來。

川劇追求的新穎，除了舞臺設備的現代化，內瓤從劇本到音樂都應該著力拓展。我們切不可忽略音樂在戲曲中的重要地位。西方歌劇發展幾百年，其中除部分經典唱段外，很多過場音樂也非常獨特，并且給人留下深刻的印象。另一方面，民族室內樂這一高雅藝術的受眾，就目前看來仍然小眾。而且很多作品是處于一種實驗性的存在。這對培養聽眾接納這種音樂方式也會造成一定的困擾。創作價值與靈魂的需求需要作曲家們在作品中把“根”留住。

另外，對待傳統藝術的態度，我們應在不盲目否決它的同時，確實要考慮當前藝術環境以及保持大眾審美的一致性。京劇演員王佩瑜的成功就給我們提供了應驗的思路與作證。“傳統經典再發展”是所有從事傳統藝術的藝術家們面臨的永遠的課題，相信川劇與室內樂的碰撞與結合在作曲家精巧的構思與拿捏中，都能彼此受益。摸索出一條長期交匯與繁榮的共生之路。■