手工文明

彭兆榮

非物質文化遺產常用“活態”來表述，強調其活的形態、活的樣態、活的業態。當然，前提是活的生命狀態：創造者的生命活力，傳遞給對象的暖情，以及歷史傳承的活動事業。所有這一切都集中呈現在“手”上，即手的工作。當我們的調研組走進大興安嶺深處，走進“北方三小民族”（指生活在我國北方嚴寒地區的鄂倫春族、鄂溫克族及達斡爾族）之一鄂倫春族，走進非遺傳承人滿古梅的家、她的家鄉、她的作坊；看到她用那布滿老繭的雙手把狍皮、樺樹皮制作成為精美的生活用品時，我們才真正體會到了“活態”的意義，那是生命的態度。當我握著她那雙手的時候，我被感動、被觸動、被打動。我真切地感受到這種交織了生命、生態、生養、生計和生業的工作也不啻為一種“文明”——“手工文明”。

我是學人類學的。在人類學的歷史中，特別是早期的階段，“文明”是用來表述特定和特殊的部落形態，也是對應于西方文明而言的，常以“文明/野蠻”對峙。那些無文字的、原始的、手工的部落和族群被劃到“野蠻”行列；相反，那些進入到機器時代的工業社會、那些正在進行殖民擴張的歐洲人被歸入到了“文明”的行列。其實，類似的“聲調”在古希臘就已具雛形。在很長的歷史時段里，這樣的價值一直回蕩在世界的上空，影響著世界的主流價值。而這種價值的“區分—排斥”也深深地嵌入到了藝術—手工的認知分類之中。從事純藝術（fine art）的階層和人屬于上流社會的藝術家，他們的工作是優雅的，他的工作場地是莊重的，他們的施教是在藝術院校，他們的作品呈現在博物館、展覽館里。反之，從事實用藝術（useful art）的階層和人民屬于工匠，他們是低賤的體力勞動者。他們的工地是在骯臟的作坊，他們的產品是滿足生活之用的，他們沒有機會進入高等學府，他們的作品進不了藝術展覽館。也就是說，那些生活在底層的人們不在“文明”范圍，那些勞動者的手工技藝不屬于“文明”范疇。

這次走進非遺傳承人的生命和生活現場的被感動，促使我反思和反省，促使我進而推進“反走—反述”的計劃。“反走”就是把滿古梅從大興安嶺深處請到大學講堂，讓她當老師，我們當學生；她講，我們聽；她教，我們學；她提問，我們討論。“反述”就是在反思的前提下，把手工技藝提升到“手工文明”的高度。雖然“文明”在不同的文化背景、語境中找不到在認知上的完全共識；然而，筆者相信，只要同屬“人類”就有共同的品質和屬性。那是什么？手工（手的工作）——這是“文明”相共者。日本文明批評家長谷川大曾經在比較西方與日本的文明形態時，將日本文化根植于民眾生活的形態定義為“手之文明”，而將古希臘那些有閑階級的思想稱作“頭腦的文明”。他認為，由于“喜歡制作”是人類基因的組成部分，所以，這意味著地球上的所有文明都是“手之文明”。①[日]北康利：《工匠之國：日本制造如何走向卓越》，徐藝乙譯，北京：中信出版集團，2018年，第46頁。

我無意評述世界上與“手”有關的“文明”的觀點，但我提出“手工文明”有自己的“中式道理”。首先是當代語境。這一概念與當代“大國工匠”“工匠精神”的表述相契合，將“手工文明”之長時段背景與當下語義做歷史譜系的鏈接。換言之，“大國工匠”原本就是手工文明的當代表述。而這樣的譜系梳理恰恰是急需的工作。事實上，中華文明原本包含著手工文明，尤其是農耕文明的基因。當我們回觀諸如“神農執耒”這樣的古代形態、形象時，我們加深了對中華“農耕—手工文明”的理解。今天“大國工匠”的提倡因此也包含著中華“手工文明”的復興意義。

其次，規矩方圓。依據中國的創世神話，女媧伏羲，華夏民族人文先祖之一，他們陰陽共體，造人補天，為創造生產、福佑社稷之正神。在兄妹二人的形象上，女媧手持圓規，伏羲手持曲尺，即“規矩”。我國自古有“沒有規矩不成方圓”之說，出自《孟子·離婁上》：“離婁之明、公輸子之巧，不以規矩，不能成方圓；師曠之聰，不以六律，不能正五音；堯舜之道，不以仁政，不能平治天下。”①吳樹平等點校：《十三經》（標點本），北京：北京燕山出版社，1991年，第2204頁。孟公將“規矩”提升至“仁政治國平天下”的高度。“規矩”者，手工之制、之作、之器也。回顧中華文明之始祖皆“工匠型神圣”：炎、黃、堯、舜、神農幾無例外：“爍金以為刃，凝土以為器，作車以行陸，作舟經行水，此皆圣人之所作也。”②鄭玄注，賈公彥疏，彭林整理：《周禮注疏》（下），上海：上海古籍出版社，2010年，第1525頁。工匠技能原為“圣人”之本領，即“工本至圣”。

第三，天工之說。“天工”說典出于《尚書·皋陶謨》：“無曠庶官，天工人其代之。”意為天的工作由人代替執行。后為宋應星的《天工開物》所引。王為“天子”，工為“天工”亦在邏輯之中。“工”的甲骨文，指工匠和使用的器具。《說文解字》：“工，巧飾也。象人有規矩也。與巫同意。”③許慎：《說文解字》，北京：中華書局，1963年，第100頁。“工匠”常同并用，歷史上曾被描述成為“知者”“巧者”，工—王—巫實有交集。“工”在甲骨文中的另一種寫法，表示祭祀時手持巧具，祝禱降神。“巫”的古字形（）為雙手把持“工”。④[日]白川靜：《常用字解》，蘇冰譯，北京：九州出版社，2010年，第129頁。《說文解字》：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人兩褎舞形。與工同意。”⑤許慎：《說文解字》，北京：中華書局，1963年，第100頁。古之“巫”者，代王、為王與天溝通。“天人合一”正是“工—王”的造型。中華手工文明不僅名正言順，且“造物”“超物”全倚“天工之作”。

第四，傳承方式。中國的社會是以“家”為本位的結構，傳承方式是以宗族為基礎的“家傳”，即所謂“世”。“宗”指群體內部成員有著共同的祖宗；“族”則主要是在與外族發生關系時使用的，族內使用的是“房”。“房”與“世”的關系是：“世”即“世代”，側重于“豎”的傳承關系，“房”則側重于血緣“橫”的分化關系。這種宗族關系不僅反映在鄉村社會，在城市中的行業關系也大致沿襲這樣的關系。“世”就是一種傳承方式，即以“父子”為基本線索，從血緣、親緣，然后到鄉黨，為擴大的技藝傳承方式。這也是中華民族手工文明的一種獨特的社會傳續模型。

第五，“我本暖物”。手工藝品“有溫度”，這很正常；因為人們將自己的情感、價值、觀念、創意、勞動都融入制作中，這樣的“造物”與機器制造已經發生了巨大的差異。機械制品是“冷物”。雖然機器也是人創造和制造的，也具有人類的情感、價值、觀念和設計等，但機器同時是一種“異化”，將人們的“手”與“物”、主體與客體分離開來，導致人與物的對立；這也是濫觴于19世紀末20世紀初歐美“工藝美術運動”的原委之一，即大機械化生產的商品社會與傳統的手工社會所發生的沖突。⑥參見高兵強等：《工藝美術運動》，上海：上海辭書出版社，2011年，第2—3頁。回歸“人性”的自然關系就是找回人與物的親密關系。“手工文明”包含著“活體—活物—活態”原初的整體性。需要特別強調的是，中華民族的“手工文明”還包含著“格物致知”的方法論原理。

第六，“非遺”進校。在當今的遺產體系中，那些手工技藝大多被囿于“非物質文化遺產”的范疇。近些年來，“非遺傳承人進校園”活動也算熱鬧。然而，在取得成績的同時，也出現了問題：其一，傳承人進校的“走”是單向的，其中仍然包含著“文字權力”“勞心”的陰影；即使是讓手藝人表演性地傳授技藝，對象都是學生，而傳承人在傳授過程中也還是“學生”，即“二度受教”。其二，缺乏專家、教授、“三師”（規劃師、設計師、建筑師）走進傳承人，走進傳承人生活的原生態形態，去向他們學習。而只有這樣的“對走”才是完整的。其三，在“對走”的基礎上，請傳承人作為“師傅”與專家互動、互學、互補，才是完整的，也才符合“手工文明”的機制與機理。

概而言之，“手工文明”是中華文明的基礎和有機部分，今天，在中華民族偉大復興的歷史轉型時期，“大國工匠”“工匠精神”已經不是單純的宣傳口號，它意味著重新振興手工文明的歷史契機，反思、修正“勞心—勞力”的歷史區隔和積弊，恢復中華文明完整的價值體系。