《溪山琴況》研究現狀綜述

陸泓宇

明末崇禎年間，社會經濟的發展使市民藝術也產生相應變化。士大夫不再僅僅追求筆情墨趣，也開始關注對音樂藝術的探索。他們突破了輕視樂工與藝術的傳統觀念，自己作曲、演奏，甚至公開表演，在明末已形成社會風尚，從而引導士大夫從理論層面把握并總結音樂藝術表演與審美的規律。

《溪山琴況》的作者徐上瀛，號青山，江蘇太倉人，幼年在家鄉從虞山派名琴家張渭川學琴，此后又跟隨南北各地的名琴家學習，吸收各家之長，在琴藝上取得極高造詣。徐上瀛曾懷抱“濟世”的幻想，參加武舉考試，在動亂年代希望從軍救國，但并未得到當局賞識，遂遁世隱居，以教琴為生，繼續從事琴學研究工作。《溪山琴況》大約成書于崇禎16 年（1643 年）之前，闡釋了二十四況，即和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速，以中國傳統美學思想為根基，從實踐、演奏的角度入手，對古琴藝術做了系統研究。

在中國知網檢索“溪山琴況”主題，共檢索到142篇文獻。國內對《溪山琴況》的研究始于上世紀六十年代初，最早研究徐上瀛與《溪山琴況》的文章是1962年吳釗學者的《徐上瀛與〈谿山琴況〉》[1]一文；六十至七十年代研究停滯，八十至九十年代文章數量有小幅增長，本世紀初迎來第一個增長高峰，2015 年前后為第二個增長高峰，發表文獻激增。幾十年間，專家學者積極研究與探討，并取得了顯著成果。下文筆者將按研究內容闡述《溪山琴況》的研究成果。

一、對論著的介紹與譯注

上世紀六十年代至八十年代，研究始于對徐上瀛與《溪山琴況》的介紹，涵蓋作者生平、論著完成的歷史背景、對“和、靜、清、遠”等二十四況的簡要分析。具體文章有：吳釗的《徐上瀛與〈谿山琴況〉》、《一篇出色的古典音樂美學論著——〈溪山琴況〉簡介》[2]；王躍珠的《徐上瀛與〈溪山琴況〉》[3]；許健的《徐上瀛和〈溪山琴況〉》[4]。

同一時期學者開始對論著進行全篇譯注，比較典型的有凌其陣、杜六石、傅景瑞撰寫的《〈溪山琴況〉譯注》，對原文逐詞解釋，譯文也做到了信達雅的最高層次“雅”，力求保留原文意境。本世紀初，彭巖、王慧編寫的《〈溪山琴況〉英文意解的編碼與解碼》[6]，闡述了國外學者因文化差異在翻譯、研究《溪山琴況》時產生的問題與解決辦法。

二、結構研究

在對《溪山琴況》的結構分析上，專家學者們有不同劃分方法，以時間順序梳理，經歷了“二分法”、“六分法”、“四分法”、“三分法”四個階段。

（一）“二分法”

吳毓清在《<溪山琴況>論旨的初步研究》[7]一文的觀點是二十四況應劃分為兩部分，前九況（和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅）為全文中心主旨，論述風格并體現“精神”層面；其余十五況（麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速）論述意境，重點論述琴音音質的要求和對九種風格的具體體現。“二分法”是最早得到普遍推崇的分類方式。

（二）“六分法”

凌其陣在《〈溪山琴況〉初探》[8]中使用六分法劃分，分別為：①和、靜、清、遠；②古、淡、恬、逸；③雅、麗、亮、采；④潔、潤、圓、堅；⑤宏、細、溜、健；⑥輕、重、遲、速。這一分法把音樂屬性相類似的條目編成一組，包含音樂思維、音樂形象、音樂功能、音樂美學等方面。

（三）“四分法”

劉承華在《<溪山琴況>結構新論》[9]一文在“二分法”的基礎上前后兩部分再一分為二，分別是：①和、靜、清、遠（本體論），是根據古琴“器、人、音、意”四大要素提出的基本原則；②古、淡、恬、逸、雅（風格論），描述了古琴風格形態；③麗、亮、采、潔、潤（音色論），對演奏的音質提出要求；④圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速（技法論），涉及了演奏技巧的要求。

（四）“三分法”

張法在《<溪山琴況>美學思想體系之新解》[10]一文中指出可分成三部分：①精神境界：和、靜、清、遠、古、淡、逸、雅；②音響境界：恬、麗、亮、采、潔、潤；③技術境界：圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。

三、“弦、指、音、意”關系的研究

吳釗在《徐上瀛與<溪山琴況>》[11]一文中指出，“弦與指合”即指法一定要符合琴弦；“指與音合”是演奏過程中手指按弦的精確，彈奏樂曲必須節奏清晰，層次分明；“音與意合”指琴音必須與演奏者自身所要表達的思想情感相吻合。“弦、指、音、意”辯證統一，處理好四者關系是實現琴樂“雅正、和美”的關鍵。

蔡仲德的《<溪山琴況>試探》[11]一文，從弦與指、指與音、音與意三方面分別論述四者關系。作者認為弦是客體，指是主體，指服從于弦，弦與指的和諧關鍵在于指；要處理好指與音的關系，不僅要精通音律和琴理，還要在演奏過程中使手指彈奏的聲音與琴曲本身的意韻相吻合；論及音與意的關系，作者認為論著更關注“意”，“主要取決于演奏者的人品及其內在素養。歸結起來，作者認為指與弦、指與音、音與意的關系可以歸納為神與器、心與手、品與音的關系。

修海林的《<溪山琴況>的琴樂審美思想》[12]一文從古琴演奏的技術方法和表現方式兩者關系出發，對演奏中出現的問題進行了細致闡釋。全文主要分析了“指與音合”、“音與意合”兩者的關系，認為兩者關注點不同，但都歸屬于“和”的范疇。作者提出“指與音合”是從演奏技巧的角度論“和”，側重點是演奏前指法的準備；“音與意合”側重演奏過程中的審美問題，也就是解決演奏過程中主客體間的矛盾。

杜洪泉的《<溪山琴況>今用之價值》[13]一文中提出“弦與指合”、“指與音合”、“音與意合”三者關系可以解釋為古琴演奏過程中三個不同階段，且三個階段層層遞進。“弦與指合”是演奏前的準備，“正調品弦”即做好調音品弦、樂曲準備的基本工作；“指與音合”是在演奏技巧精湛的基礎上，對演奏者指法做進一步要求，側重點在熟練度上；“音與意合”強調的是古琴音聲與演奏者情感想象的表達。技巧和指法為情感表現打基礎，基本功的磨練最終也是為了更好地抒發感情，通過演奏體現氣韻，達到“和”的高度，三者缺一不可。

四、審美思想與美學研究

（一）“和”

圍繞“和”字，徐上瀛用了768 字闡述其涵義，可知其為全篇核心。所謂“和”，就是尋求適中與平衡，有節制和分寸，是中國古代美學的理想追求和指導原則。

朱峰玉在《<溪山琴況>“和”之解構》[14]一文梳理了上古和春秋時期的“和”美境界，指主體與客體的“和諧”、“契合”。具體分析儒道兩家對“和”美的詮釋與演變，儒家之“和”為“天地、音樂、人心之和，修身齊家治國平天下”，道家之“和”為“天籟、至樂、自然之和，大音希聲，至樂無樂”。作者認為《溪山琴況》的“和”是儒道兩家“和”之音樂思想的高度融和，既強調道德倫理教化功能，又重視音樂精神層面“弦外之音”的追求。

陳望衡在《<溪山琴況>的美學思想》[15]一文將“和”再細分為三個部分：首先是“和”的內涵，一是人與天地、自然、造化相合，二是人與神相合，三是性與情相合，四是個體與社會相合。其次是“和”的層次，一是“散和”，演奏者已進入自由、自然狀態，指法由外在理性的規律內化為感性的自覺，“外應于器內得于心”，徐上瀛認為此狀態是最高的“和”；二是“按和”，即合律之和，但演奏者只是機械地按律操作，因而層次較低。最后是“和”的實現途徑，原文概括為“弦與指合，指與音合，音與意合”，前兩種涉及技巧，第三者作者認為音樂的音是人工語言，是藝術家“意”的表達和創造。

修平的《<溪山琴況>研究》[16]一文，在前者文談及的“弦與指合，指與音合，音與意合”基礎上提出“和”的物理層面。“正調品弦”也就是定調品弦，“循徽葉聲”是根據一定的徽位取得一定的弦音，關注的是音準問題。“和”的前提是琴弦的音調準，用耳聽，用指調，耳與指協調統一，從而達到“以和感，以和應”。

（二）“雅”

根據原文與多位專家學者的詮釋，我認為“雅”是“和”的延續，“雅”與“和”有相通之處，但有更多一層含義。因而在此將“雅”單獨作一節陳述。

李美燕在《徐谼<溪山琴況>中的儒道佛思想》[17]一文引入儒道佛的思想，以儒家雅樂審美觀分析本論著。儒家通過禮樂教化的熏陶，使人道德與情感和諧統一，溫柔敦厚，“教化”也成為中國人賦予音樂（尤其是古琴）的價值功能。“雅”也就是超乎俗耳所聞的音樂，作者認為全文二十四況都是對“和”與“雅”的詮釋，即“正直和雅”；同時，聆聽中正平和之樂才能使人之身心順暢，使人得以修身養性、黜俗返雅。

譚玉龍在《<溪山琴況>與晚明音樂審美意識中的雅俗觀》[18]一文，以明代晚期的社會思潮背景作為分析基礎，這一時期音樂審美呈現顛覆“儒家正統思想”的特征，以俗為美。作者認為，首先，徐上瀛批評“鄭衛之音”等俗樂，從藝術作品、創作方法和創作心態三方面提出“黜俗而歸雅”的命題；其次，其次，古琴本身就是高雅樂器，古琴音樂應起到規正社會道德、引人向善、頤養性情的作用，因而音樂家應以“中和”、“中庸”的心態創作，技法上摒棄粗俗和散漫，讓受眾在雅正的音樂中感受“雅趣”；最后，徐上瀛提出了超越雅與俗的“大雅”，即至美的境界，上升到了哲學的高度。

（三）“意境”

意境是中國傳統美學最重要的范疇，也是《溪山琴況》中極為關鍵的美學思想。

吳毓清的《<溪山琴況>論旨的初步研究》[7]一文首先闡述了“意境”形成的歷史淵源和“意境”建立的原因，認為《溪山琴況》中意境觀是對我國傳統美學思想的繼承和發展。“意境”的構成是“意”統領下“情、理、形、神”四者有機統一的結果，具有無限和深藏等特征，但其“只可會而不可即”，只有通過“遠”況的審美想象才能實現“可會”，體現了作者認為“遠”是《溪山琴況》意境實現的關鍵。

蔡仲德《<溪山琴況>試探》[11]一文中提出《溪山琴況》的意境只有“意之深微”，具有中國傳統意境的含義。文中指出《溪山琴況》的意境特征表現為四個方面：一是情景交融，情景存在于審美主體的內心，在審美主體心中形成意象；二是存在于深微之處；三是《溪山琴況》的意境具有極大的感染力；四是這種意境還存在于“弦外之音”。作者認為原文“遠以神行”的“遠”指意境，“神”指精神層面的想象，認為是以審美想象實現意境。

修海林在《<溪山琴況>的琴樂審美思想》[12]一文中提出《溪山琴況》的審美思想不僅有“意境”，還有“物境”和“情境”，三者有機統一。作者還指出“意境”是“令人感到含蓄深邃的境界中達到比‘常音’、‘常境’更為豐富而細膩、廣闊而微妙的心理體驗”，認為審美體驗具有超越時空、情境虛實相生、勢態上的動態與靜態等各種特征和性質。

高娟在《<溪山琴況>的意境審美觀》[19]中闡釋了古琴理論中意境的歷史淵源，并深入分析了二十四況所體現的意境審美觀，認為《溪山琴況》的意境審美觀是以儒家“和”、道家“淡遠”和佛教“靜”為主的審美境界。

五、《溪山琴況》對其他樂器演奏的指導與啟發

本世紀初至今對《溪山琴況》的研究有了新突破，專家學者們將目光投向論著如何指導其他各類樂器的演奏上，并探究如何舉一反三。以下對主要研究成果做陳述。

（一）古箏

馬藝寧在《〈溪山琴況〉之“和”況對古箏演奏的啟示》[20]一文首先闡述“琴者，樂之統也”，即古琴與古箏同屬中國古老的彈弦樂器，在諸多方面有共通之處。全文從三方面談對古箏演奏的啟發，首先是“弦與指合”，古箏彈奏首先要關注技術的嫻熟，重視基本功訓練；其次是“指與音和”，除單純技巧性訓練外，樂曲的詮釋表達需要演奏者思考并二度創造，且重視地域文化賦予音樂的特色；最后是“音與意合”，把“音”處理到位，才可能上升到“意”的層面。

（二）琵琶

王妍妍在《〈溪山琴況〉中“和”的思想在劉德海琵琶藝術中的體現》[21]一文，以琵琶大師劉德海先生為案例，從“弦與指合”、“指與音和”與“音與意合”三方面論述。第一，演奏時手指動作要符合人體肌體運動的規律，同時要符合琵琶發音的科學規律；第二，琵琶演奏的技巧并非一般的手指動作和氣息控制，演奏者的心理也是重要影響因素，劉德海先生所提“發音的美感”就是具體的體現；第三，作者引用劉德海先生原話“每位演奏家在奏樂前，皆須從三個方面進行構思——用什么樣情感去宣揚什么樣理念；用什么樣音響去抒發什么樣情感；用什么樣技法制造什么樣音響”，總結為“技、情、理”俱佳才能演奏出至美的音樂。

（三）揚琴

喬紅在《文化依托與藝術創造——<溪山琴況>在揚琴演奏中的實用性探究》[22]一文，以揚琴曲《離騷》為例，從“和”與“靜”兩大況具體論述。首先闡述“弦、指、音、意”的“三合”關系；再分析《離騷》引子部分與慢、快、急板部分的三合要素應用，以及尾聲部分如何“得之弦外”；最后分析作品“靜”況中的視譜體驗、內涵背景與作品境界。完整闡釋了揚琴演奏與古琴演奏的相容性。

（四）鋼琴

李晨在《<溪山琴況>中‘十論’與鋼琴演奏之關聯》[23]一文中對和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗十況進行了分析，認為鋼琴演奏同樣重視手型與技巧，以及演奏的最佳狀態是打動聽眾的心靈。作者指出中西音樂的演奏手法和技巧雖然不同，但在演奏心態、基本要領和個人修養等層面有共通之處。

《溪山琴況》吸收并發展了中國傳統儒道釋三家的哲學思想和音樂審美觀，在此基礎上提出了二十四況審美范疇，是中國古琴藝術的集大成者，在中國音樂史與美學史具有重要地位，并對其他樂器的演奏和創作具有深刻指導意義。以辯證的態度看《溪山琴況》，它成書于封建年代，在某些觀點上仍局限于儒家倫理觀等。正確的態度應是立足于當代社會，取其精華去其糟粕，建構適用于當下與未來的琴學與美學體系。■