雅趣：文人化審美視角下的晚明小品

尤晨佳

（蘇州市吳中區文物保護管理所，江蘇 蘇州 215128）

一、緒論

晚明小品是中國散文史上的一朵奇葩。它興盛于傳統古文逐漸式微之際，以其蓬勃的生命力量，在傳統古文的主流之外別開生面，另立一宗，成為明代文學中一類頗具代表性的文體。晚明小品的文學價值在于，它突破了傳統古文“文以載道”的軌轍，逸出古文體制，以輕松閑適的筆調抒寫性靈、表現生活，對當時文壇起到了一定的匡弊振頹的作用，因此受到不少評論家的重視。對后世的影響亦深遠，流風余沫，直接沾溉了清初的一批文學創作，如冒襄的《影梅庵憶語》、余懷的《板橋雜記》等。此后乃稍歸岑寂，直到20世紀二三十年代，又重為林語堂、周作人等作家所提倡，借用為宣傳新文學的工具。此后，小品光輝復閃耀于文壇，對現代散文的創作產生了深刻的影響。周作人在為《近代散文鈔》寫的序言中說道：“我鹵莽地說一句，小品文是文學發達的極致，它的興盛必須在王綱解紐的時代。”[1]324可見其推崇之盛、評價之高。晚明小品是小品文發展的巔峰，我們今天研究晚明小品，正是看到這種文體具有的獨特價值與魅力。

袁行霈版《中國文學史》認為，晚明小品的創作風格特點，一是趨于生活化、個人化，二是率真直露，注重真情實感。[2]178-180堪稱確評。但此說似就一般小品文而言，于晚明小品的特質未作深究。吳承學《晚明小品研究》認為，晚明小品以生活化、個性化、審美化為主要特征，[3]465則在袁說之外別舉一個“審美化”，以概括晚明小品在藝術表現上的苦心孤詣，可謂別具只眼，可與袁說互補。然而，以上論評均列舉數端，分別而論，雖都準確地指出了晚明小品的大致風貌，且各有精到之處，卻散而難綜、不夠統貫，似未能一言以蔽之地抉出晚明小品最鮮明的氣質特點。我們認為，晚明小品作為晚明時代的精神文化產物，實帶有鮮明的時代特色：它籠罩在一種特有的文人化審美視角下，在各個層面表現出有別于士大夫、學者、隱士等身份的文人趣味，我們把這種趣味稱為“雅趣”。可以說，文人化的雅趣，正是晚明小品的精髓。前人論晚明小品，也有涉及這部分內容的，但把文人化的雅趣單拈出來，作為提挈整個晚明小品藝術的總綱而展開系統的研究，則嘗試者尚少。希望通過本文的探討，能夠為晚明小品的研究打開一條新的思路，提供一種新的闡釋角度。

二、晚明小品中體現的文人化審美視角

陳平原在《從文人之文到學者之文——明清散文研究》一書中說道：“一般人推崇的晚明小品，乃典型的‘文人之文’，獨抒性靈，輕巧而倩麗；而不太被看好的清代文章，則大都屬于‘學者之文’，注重典制，樸實但大氣。”[4]5將晚明小品與清代文章對比，分別概括為“文人之文”和“學者之文”，可稱高屋建瓴，一語中的。正如他所說，晚明小品因其輕巧倩麗的風格，更多染上的是文人的色彩，是一種文人散文，與清代素樸重實的學者散文大異其趣。這里，“文人之文”與“學者之文”之辨，主要在風格的差異。事實上，晚明小品浸透在晚明文人獨特的審美觀之中，在文本的內容、形式、情趣、格調等諸多層面都帶有一定的文人化傾向，處處蘊含著“雅趣”。

我們把“文人化”標舉為晚明小品的特質，以區別于其他時代的散文。那么，究竟何謂“文人化”呢？固然，廣義而言，歷代一切操觚弄筆、讀書著文之士，無非文人。然而在這里，“文人”一詞有其特殊的指示意義，主要指一群具有人文情懷、富有才華、藝術修養豐贍的能文之士。這些人往往在學養、趣味、氣質、談吐、文化人格等諸多方面具有相似的特點，擁有類似的審美觀，因此形成一類特殊的文化族群。例如徐渭、屠隆、陳繼儒、袁宗道、袁宏道、袁中道、鐘惺、譚元春、王思任、張岱等人，都堪為文人的典型。在晚明，正是這樣一群文人，共同構成了晚明小品的創作群體。這群文人將自己的個性、審美情趣以及藝術素養揮灑進小品文中，使小品文在各方面呈現出濃郁的文人氣息，這便是“文人化”。這種文人化，表現在創作中，是一種力求將天地人生、自然山水、日常生活乃至自身人格等萬千事物統統藝術化的努力與改造。或者可以說，所謂的文人化審美觀，近似于一種唯美主義的創作傾向。這主要是就創作層面而言的——“文人化”直接體現于作者處理和表現對象的創作行為中；而就藝術層面而言，文人化的審美觀及創作手法在文本中反映為相應的美學特色，它就是“雅趣”。單獨地看“雅趣”，它作為晚明小品的一大美學特色，具體指一種高度精致、雋秀、靈巧、倩麗的藝術風格。這種風格主要依賴于晚明文人獨運的匠心和獨特的視角，表現出對立于天然蕭散之“野趣”的、帶有人文主義色彩和濃厚文化內涵的趣味。它以“人”為本位，本質上展示的是人類精神和文化對于整個宇宙世界的容納與轉化，這種以人巧戰天工所造成的、具有強烈反差性的趣味就是“雅趣”。統而觀之，“文人化”和“雅趣”實是同一本質在不同層面的兩種說法。前者屬于創作論，后者屬于鑒賞論。“雅趣”是“文人化”在藝術層面的映照，如水中倒影、鏡里映像，兩者是二而一、一而二的。它們構成了晚明小品與蕭散簡遠的魏晉小品、隨意自然的唐宋小品之間最大的不同，故可謂其獨具的靈魂。我們的研究便是從此處切入的。歷來分析晚明小品者，多未究心此處，僅以性靈、閑適等論之，其實晚明小品乃是一種蘊刻意于無心的藝術。晚明文人以其特有的審美視角觀察天地人生，把自己的情趣品位融入其中，模山范水，揮毫落墨，無不是心中人文情懷、精神境界的表達。

在晚明小品中，文人化的審美視角具體反映在以下四個層面：一、景物描寫的人文化處理。二、情調經營的清雅化追求。三、文化人格的名士化推崇。四、形式體裁的創意化經營。

三、景物描寫的人文化處理

自古以來，登山涉水、吟賞煙霞，都是文人墨客所鐘情樂為之事，他們以此來蕩滌胸懷、陶鈞文心。北宋藝術家郭熙在他的《林泉高致·山水訓》中說：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。”[3]244可謂是千古文人的共同心聲。文人投入大自然中，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛。游目騁懷之余，或用圖畫、或用詩文，將所觀賞的美景記下，于是產生了一大批描寫山水清音、林泉高致的文藝作品。反映在文學領域里，則是歷代無數的山水游記，而尤以晚明為盛。晚明小品中，游記題材的作品占了絕大部分。其洋洋大觀者，有徐霞客的《徐霞客游記》。作者游蹤深入名山大川，遍考輿地風物，寫下傳世的煌煌60 萬言，被譽為“古今游記之最”。（錢謙益語）其余如屠隆、陳繼儒、袁宏道、鐘惺、劉侗、李流芳、王思任、張岱等文人，都是擅寫游記的小品文名家，留下了許多著名的佳構。這群晚明文人們，以其獨具的審美眼光觀覽自然風景，別有賞心，宣諸筆端，則是一派別樣的風情與韻致，為游記這一古老的題材拓展了表現的空間，開辟了藝術的新境。

明代以前的山水游記，模山范水，多采取白描寫實的筆法。如北魏酈道元的《水經注》，其中的一段：

自三峽七百里中，兩岸連山，略無闕處；重巖疊嶂，隱天蔽日，自非亭午夜分，不見曦月。至于夏水襄陵，沿溯阻絕。或王命急宣，有時朝發白帝，暮到江陵，其間千二百里，雖乘奔御風，不以疾也。春冬之時，則素湍綠潭，回清倒影。絕巘多生怪柏，懸泉瀑布，飛漱其間。清榮峻茂，良多趣味。每至晴初霜旦，林寒澗肅，常有高猿長嘯，屬引凄異，空谷傳響，哀轉久絕。故漁者歌曰：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。”[5]279

文筆勁健，寫景干凈利落，寥寥數筆，已勾勒備至。文中未摻入作者過多的想象與發揮，而三峽的風貌景狀，一一宛在讀者目前，言簡意遠，洵為記游小品中的佳作。值得注意的是，文章背后是一種清明如鏡的客觀視角，典型地代表了魏晉小品寫山水的審美趣味：崇尚質樸，不騖文飾。后世的游記亦多準此風格而作。

到了唐宋，游記則大多具有理性化、客觀化的特征。宋人記游，尤好加入議論。比如蘇舜欽的《滄浪亭記》，敘述多而描寫少，理性強而感性弱。篇尾“噫！人固動物耳。情橫于內而性伏，必外遇于物而后遣。”[6]37以下一段重點論述外境對于人心的陶冶作用，似乎記游只是鋪墊。王安石的《游褒禪山記》前半記游，后半說理，一篇之重，乃在說明成功須一往無前的道理，寫景反居次要。又如蘇軾《記承天寺夜游》這篇幅短神遙的小品，短短84 字，而仍不忘曲終奏雅，以“何夜無月，何處無竹柏，但少閑人如吾兩人耳。”[6]102這樣富有哲理意味的句子結尾。均可見其時代風氣之一斑。及宋人寫景之筆，大多隨物賦形，實筆寫真，不事鋪蔓。例如寫觀潮，南宋周密在《武林舊事》中這樣寫道：“方其遠出海門，僅如銀線；既而漸近，則玉城雪嶺，際天而來，其聲如雷霆，震撼激射，吞天沃日，勢力雄豪。”[7]卷三描寫潮水由遠及近的勢貌，比喻貼切。短短幾句，可謂已探驪得珠，而巧在點到即止。同樣的題材，由晚明的張岱寫來，則濃墨重彩，翻新出奇，必欲窮其形盡其態而后快。看他的《白洋潮》：

……立塘上，見潮頭一線，從海寧而來，直奔塘上。稍近，則隱隱露白，如驅千百群小鵝，擘翼驚飛。漸近噴沫，冰花蹴起，如百萬雪獅蔽江而下，怒雷鞭之，萬首鏃鏃，無敢后先。再近，則颶風逼之，勢欲拍岸而上。看者辟易，走避塘下。潮到塘，盡力一礴，水擊射，濺起數丈，著面皆濕。旋卷而右，龜山一擋，轟怒非常，炮碎龍湫，半空雪舞。看之驚眩，坐半日，顏始定。[8]45

洋洋灑灑，描寫周至，對潮水由遠而近的形、勢、聲、色、動態、觀眾的反應等等，一一予以生動刻畫。把讀者的感官牽入當時的場景中，給人以身臨其境的享受。文中譬喻萬端，絡繹間出，繽紛多姿，令人目不暇給。尤其妙者，張岱的《白洋潮》不但內容寫潮水，連文字也如潮水一般，似裹挾著洶洶波濤奔騰而來。以文氣狀水勢，用一連串緊湊的短句來表現江潮逼近時的的倏忽萬變，動人心魄。較之前篇，可謂后出專精，青勝于藍，嘆為觀止。

由此可以窺見晚明寫景小品與前人游記的差異。晚明小品描寫山水風光，往往好比喻、好夸張、好渲染、好增飾、好作驚人之語，想人所未曾想，寫人所不能及，逞才放筆，文采飛揚，典型地表現出文人的審美趣味。而其中獨具匠心之處，尤其體現在傾向于用一種人文化的方式來處理景物，大膽發揮聯想，運用比喻，使山水染上藝術性，或者將其人物化。反映出當時文人看待天地造化的獨特眼光。下面舉兩種常見的處理方式：

（一）自然山水的藝術化聯想

晚明文人多數藝術修養十分全面，不僅工詩善文，而且往往精通書畫，對多種藝術形式都深有研究。詩文以外，兼以書畫名家者，便有徐渭、李流芳、董其昌、陳繼儒、李日華等。文人兼數藝于一身，經年累月的摩習以及周遭氛圍的熏染，使各種藝術修養浸入骨髓，交融會通，培養出濃郁的文人化審美趣味，以至于晚明文人看待天地自然的眼光也常帶有藝術化的傾向。表現在小品文中，文人描寫山水，每每情不自禁地聯想起書畫文章，或以此喻彼，或聯系彼此的共通之理，十足流露出文人的當行本色。例如，以風景聯系繪畫者：

天霽，晨起登舟，入沙市。午間，黑云滿江，斜風細雨大作。予推篷四顧，天然一幅煙江幛子。[9]卷一“游巨柿露”

松林在千佛閣后，僅存百株，風濤鼓之，如數部鼓吹，晴嵐煙翠，映帶閣間，儼然宋人圖畫。[10]卷二十六“半塘小志”

狀奇妙景色于言語不能盡述之處，則由實返虛，聯想為畫。這種手法并非創自明人，而被明人作了大發揮，在小品中數見不鮮。蓋繪畫本出于臨摹風景，原為風景的“副本”，而晚明文人美好將天然擬作人工，好像并非畫是依風景畫的，而是風景安置得合于畫理，這是文人藝術修養的自然流露。此外，更有深諳鑒畫之道者寫道：

出山入舟，煙霧微見峰巒，絕似老米墨氣。[9]卷一“游巨柿露”

山中已有一亭，次第作屋，晨起閱藏經書卷，倦即坐亭上，看西山一帶，堆藍設色，天然一幅米家墨氣。[9]卷二十四“寄四五弟”

月光潑地如水，人在月中，濯濯如新出浴。夜半，白云冉冉起腳下，前山俱失，香爐、鵝鼻、天柱諸峰，僅露髻尖而已，米家山雪景仿佛見之。[8]119

皆把山峰遠景比作米家之畫。宋代米芾、米友仁父子畫山水不求工細，多用水墨點染，世稱“米家山”。此處則將云霧叆叇的山峰比作水墨暈染的米家繪畫，以鑒畫之眼欣賞造化之奇。晚明文人多愛米芾之畫，故眼中山水亦往往似之。更有甚者，王思任在其《東山》篇中這樣寫道：“出東關，得箬舟，霧初醒，旭上。望虞山一帶，坦迤繂直，絮綿中埋數角黑幕，是米癲濃墨壓山頭時也。然不可使癲見，恐遂廢其畫。”[11]108設想更奇，不但由景聯想到米芾之畫，更進一步想象米芾本人若見此云山之景，恐怕會自慚不如而頹然擲筆，故“不可使癲見”。在雅趣之外別有一種諧趣。

晚明文人于書畫之道深知熟稔，不但常以自然風景聯系人文藝術，更將自然本身也想象為造物主濡墨染筆而作的藝術品，乃至去揆想當初那支“造物之筆”寫此江山的筆墨功法，例如：

英山突兀辣詭，仆最愛其入手處。譬之名家伸紙將畫，偶爾落墨，點污紙上，遂以勢成之。幅圖完好，為峰巒，為草樹，為人家，為昆侖樓；或為禽魚，為云氣往來，為馬而飛空騁轡以游。察其起止，有倫無理，不可以常法律也。[12]卷十“游英州觀音巖示弗人”

湞陽峽是造物迂腸拗筆所作者。峰頭部置，俱于不必安處，硬然安之，耐人思索。大約如古逸書，班駿錯落，驟讀之，神理不屬，似生似斜，似脫似欹斷。一再思之，卻極完穩，欲為咨補一二字，覺無下手。天地間乃有此種怪物。[12]卷十“與慧林和尚”

一喻作畫，一喻作書，真是奇思異想。非深通書法畫藝的行家，不能有此擘肌入理之談。把造物主比作藝術家，另一方面，其實也是將藝術家提升到了可與造物主比肩的高度。藝術之法被等同于造物之理，似乎不但能夠描摹山水，甚至可以直接創造山水，則文人之筆能兼具盤古之斧的功效。晚明文人對藝術的自信與推崇，于此可見一斑。更有人干脆把景物喻作一支參天巨筆，汲取天地之才華，書寫山川之靈秀。如陳仁錫的《重建焦山塔記》里寫道：

大江中一筆判吳楚，吸江海，如高才生，滔滔無擇言，其筆雄渾而奔放；一筆闖飛仙之窟，挾萬丈云霞，呼三詔精爽，其筆幽奇而峭兀。故金山有筆，寫波濤，亦寫牙籌。[13]卷二

這里把金山塔喻為一支凌云健筆，抒寫雄渾奔放的文章，則把造物主執筆創作天地山岳的想象落到了實處，形象化了，堪當前二段的引申。此外，還有喻景物為文章的：

今吾與子歷含嶓，涉三峽，濯澗聽泉，得其浩瀚古雅者，則為《六經》；郁激曼衍者，則騷賦；幽奇怪偉，變幻詰曲者，則為子史百家。凡水之一貌一情，吾直以文遇之。故悲笑歌鳴，卒然與水俱發，而不能自止。[14]卷三十七“開先寺至黃巖寺觀瀑記”

袁宏道飽讀詩文經典，認為澗泉山水與文章之道相通，游覽山水兼可參悟文理。靈心所至，連河岳山川也能入其案頭，養其才氣。如此心心念念地思考文章藝事，端的是文人的習氣。

對晚明人而言，生活與藝術的距離是很短的，甚至是可以相互交融、不分彼此的。他們的腦際時刻縈繞著一種藝術的美感，從這種美感出發，向外望去，則天地萬物無非藝術，而藝術也成了他們棲身的天地。且看鐘惺寫道：

乙酉秋，予將由金陵還楚，胡彭舉為予寫《秋江卷》為別。衰柳寒汀，遠山細蒲，而孤舟片帆，泛泛其景。于空青遙碧之間，隱見滅沒。初不見水，覺紙上筆墨所不到之處，無非水者，使人常作水想。越數日舟過三山，天末積水，殘嶼如煙。予指其空濛遠凈者，示弟快曰：“是非彭舉卷中所余一片閑紙乎？”[15]卷二“秋日舟中題胡彭舉秋江卷”

畫上的一塊空白，與天末的一片積水，一為虛，一為實。而在特定的時空環境下，虛與實竟能相感呼應，在鐘惺的心中一念貫通。景與畫乃在霎那間疊而為一、渾融一片，寫秋江圖似山水，寫山水似秋江圖。逸興遄飛，集詩人并畫家一體；文筆空靈，寫天水于有無之間。這樣的小品，有書卷氣而又湊泊玲瓏，雅趣天成，堪稱文人寫景的妙品。

（二）自然山水的人物化聯想

晚明文人大多“一生好入名山游”，留下許多游記名篇。然而我們發現，在這些游記中，他們對所賞玩的自然風光，其實抱有一種昵而近憐的態度，并不像前人那樣地崇敬自然，把登山涉水看作是磨練自我、體悟求真的嚴肅之事。前人游山，多旨在把自己融入大自然，委身造化，體驗天地運行萬物生長之理，所謂“心凝形釋，與萬化冥合”（柳宗元《始得西山宴游記》）；晚明文人則不同，他們游山，主要看重大自然給自己帶來的健體養生、怡情悅性等好處。袁宏道曾說：“湖水可以當藥，青山可以健脾。逍遙林莽，欹枕巖壑，便不知省卻多少參苓丸子矣。”[14]卷六“湯陸鄖”在這里，“天”與“人”的地位不再是高下懸絕，而是趨于平等，甚至是“天”為“人”用。受這種觀念的影響，晚明人描寫自然，喜歡把自然拉到與人平等親近的位置上，賦予其“人性”，將其人物化。因此小品中以景擬人之處獨多，為歷代小品所罕見，堪稱一大特色。比如王思任在《淇園序》中，以天下山水來比附人的各種相貌：

天下山水，有如人相：眉巉目凹，蜀得其險；骨大肉張，秦得其壯；首昂須戟，楚得其雄；意清態遠，吳得其媚；貌古格幻，閩得其奇；骨采衣妍，滇粵得其麗；然而韶秀沖停，和靜娟好，則越得其佳。[11]11

視野宏闊，如攤開地圖，一一品題神州各地山水，若數家珍。而尤奇在以觀相鑒人之術欣賞山水，配山水以人的姿容，侔色揣稱，細辨風神，下語精到，可謂別出心裁。再看：

大約太和山，一美丈夫也。從遇真至平臺為趾，竹陰泉界，其徑路最妍；從平臺至紫宵為腹，謁云入漢，其杉檜最古；從紫宵至天門為臆，砂翠斑斕，以觀山骨為最親；從天門至天柱為顱，云奔霧駛，以窮山勢為最遠，此其軀干也。左降而得南巖，皺煙駁霞，以巧幻勝。又降而得五龍，分天隔日，以幽邃勝。又降而得玉虛宮，近村遠林，以寬曠勝。皆隸于山之左臂。右降而得三瓊臺，依山傍澗，以淹潤勝。又降而過蠟燭澗，轉石奔雷，以滂湃勝。又降而玉虛巖，凌虛嵌空，以蒼古勝。皆隸于山之右臂。合之，山之全體具焉。其余皆一發一甲，雜佩奢帶類也。[9]卷十六“游太和記”

這里袁小修把太和山擬作一個美丈夫。以山之諸美，喻為人的趾、腹、臆、顱、軀、臂等部位，游蹤寫得分明，文筆饒有情趣。若將此段與前段合觀，王思任列舉天下山水喻為人的各種相貌，袁小修詳寫一處山巒分擬人的各處軀體，似殊途而同歸，雖異曲而同工，均可見晚明文人將自然風景人物化的傾向。

大自然的萬千美景在晚明文人獨特審美視角的觀照下，往往脫離了原生態的模樣，而具有人的樣貌、姿態與性情。其中最可體現其文人情趣的聯想，是將女色來比喻美景。這可以說是晚明文人的同好。如黃汝亨就說過：“我輩看名山，如看美人，顰笑不同情，修約不同體，坐臥徒倚不同境，其狀千變。”[16]卷三十“姚元素黃山記引”袁宏道尤其對這個比喻感興趣，多次道及。如《西湖記一》寫“山色如娥，花光如頰，溫風如酒，波紋如綾，才一舉頭，已不覺目酣神醉。此時欲下一語描寫不得，大約如東阿王夢中初遇洛神時也。”[14]卷十又如《滿井游記》：“山巒為晴雪所洗，娟然如拭，鮮妍明媚，如倩女之靧面而髻鬟之始掠也。”[14]卷十七《與吳敦之》：“東南山川，秀媚不可言，如少女時花，婉弱可愛。”[14]卷十一《上方》：“虎丘如冶女艷妝，掩映簾箔。”[14]卷四

又如寫西湖，自古文人多喻以美女，蘇軾便將它比作西施。晚明的張岱則更加大膽，在《西湖夢尋·西湖總記》中，把西湖喻為妓女：

若西湖則為曲中名妓，聲色俱麗，然倚門獻笑，人人得而媟褻之矣。人人得而媟褻，故人人得而艷羨；人人得而艷羨，故人人得而輕慢。在春夏則熱鬧之至，秋冬則冷落矣；在花朝則喧哄之至，月夕則星散矣；在晴明則萍聚之至，雨雪則寂寥矣。[8]149

寫西湖雖然“聲色俱麗”，而俯仰由人，不得不倚門獻笑，引來送往，受游人輕薄。且一時熱鬧一時冷落，備極人間炎涼。張岱此處比喻，不但傳神地形容出了西湖艷冶嫵媚的風姿，而且入微地描繪了西湖作為一處風月勝地所受到的世情冷暖，筆觸細膩。以憐香惜玉之心欣賞美景，愛山水與愛美人合而為一，這是晚明文人心中常有的情懷，亦可見其文人雅趣之一端。

四、情調經營的清雅化追求

晚明小品中的文人化審美觀，不僅反映在景物描寫的人文化處理方式上，更直接地體現于小品里處處流露的文人生活情調之中。晚明文人對生活的看法也是藝術的，這點可以從當時大量的清賞、清供和清玩小品中看出。所謂清賞、清供和清玩，其本質就是把生活中的每個細節都藝術化，在日常生活中營造一種古雅的文化氣息和氛圍。從文房四寶、器物珍玩、園林山水、風花雪月、乃至草木蟲魚、博弈游戲等事物上，獲取文化生活情趣。這種生活方式自宋代以后就有了，但到了晚明蔚然成為一種普遍風氣。正如沈仕《林下盟》所說的，明代文人日常生活的“十供”是：“讀義理書、學法帖子、澄心靜坐、益友清談、小酌半醺、澆花種竹、聽琴玩鶴、焚香煎茶、登城觀山、寓意奕棋。”[9]卷二十八基于這種生活方式產生的眾多清賞、清供和清玩小品，是晚明小品中的一大類重要組成部分。從這一類小品中，可以發現一種出自文人化審美觀的、對生活情調的清雅化追求。具體表現在兩個方面：一是書齋趣味融入生活；二是生活細節趨于雅致。

（一）書齋趣味融入生活

晚明文人善于享受生活，尤其善于享受文化生活。他們大多擁有豐富的學養，而不愿窮畢生精力埋首書齋，做勤謹的學者。學養對于他們，是一種獲得高級精神享受的資本和工具，可以用來提高生活品質，可以用來修心養性，可以培養一片世俗人難以到達的趣味天地，供少數圈內人流連風雅，而并非只為求知問道、“為往圣繼絕學”。韓愈在《進學解》中描繪的“先生口不絕吟于六藝之文，手不停披于百家之編。記事者必提其要，纂言者必鉤其玄。貪多務得，細大不捐。焚膏油以繼晷，恒兀兀以窮年。”[17]313這樣孜孜矻矻、毫不風雅的學者生活，是晚明文人大多做不到、也不屑追求的。晚明文人也好讀書，但尤其講究書齋趣味，并盡力將這種書齋趣味融入到日常生活之中，使之渾然一體，如鹽入水。晚明小品中有許多描寫讀書生活的段落，最直接地反映其文人雅趣。例如：

余嘗凈一室，置一幾，陳幾種快意書，放一本舊法帖；古鼎焚香，素麈揮塵，意思小倦，暫休竹榻。餉時而起，則啜苦茗，信手寫《漢書》幾行，隨意觀古畫數幅。心目間覺灑灑靈空，面上俗塵當亦撲去三寸。[18]70

寫文人在書齋里俯仰自得的情態，頗有代表性。又如張鼐描寫理想書齋的陳設與環境：

室中前楹設一幾，置先儒語錄、古本《四書》白文，凡圣賢妙義，不在注疏，只本文已足，語錄印證，不拘窠臼，尤得力也。北窗置古秦、漢、韓、蘇文數卷，須平昔所習誦者，時一披覽，得其間架脈絡。名家著作通當世之務者，亦列數篇卷尾，以資經濟。西牖廣長幾，陳筆墨古帖，或弄筆臨摹，或興到意會，疾書所得，時拈一題，不復限以程課。南隅古杯一，茶一壺，酒一瓶，烹泉引滿，浩浩乎備讀書之樂也。[19]卷二“題玉甥尹玉夢花樓”

言之津津，不厭其詳。書齋之中，文人所需各類書卷器物分占一隅，“浩浩乎備讀書之樂”。這是一種讀書的環境，也是一種修潔脫俗的藝術環境，即便于讀書，也利于厚生悅性。文人享受讀書的同時，其實也是在享受人生的閑情逸致。

晚明文人的書齋趣味不但存在于書齋中，更彌漫開來，與日常生活融合無間。無論是寫居家還是出游，小品中各類文人相關意象雜然紛呈，隨處可見書、硯、畫、琴、茶等器物的影子，已成為其中不可割裂的重要元素。例如：

箕踞于斑竹林中，徙倚于青石幾上，所有道笈、梵書，或校讎四五字，或參諷一兩章，茶不甚精，壺亦不燥，香不甚良，灰亦不死。短琴無曲而有弦，長謳無腔而有音。激氣發于林樾，好風送之水涯。若非羲皇以上，定亦嵇、阮兄弟之間。[10]卷二十七“巖棲幽事”

三月茶筍初肥，梅花未困，九月莼鱸正美，秫酒新香。勝客晴窗，出古人法書名畫，焚香評賞，無過此事。[10]卷二十七“巖棲幽事”

盛暑持蒲，榻鋪竹下，臥讀《騷》經，樹影篩風，濃陰蔽日，叢竹蟬聲，遠遠相續，蘧然入夢，醒來命取榐櫛發，汲石澗流泉，烹云芽一啜，覺兩腋生風。[18]70

竹樓數間，負山臨水，疏松修竹，詰屈委蛇，怪石落落，不拘位置，藏書萬卷其中，長幾軟榻，一香一茗，同心良友，閑日過從，坐臥談笑，隨意所適，不營衣食，不問米鹽，不敘寒暄，不言朝市，丘壑涯分，于斯極矣。[18]卷十三

凄風苦雨之夜，擁寒燈讀書，時聞紙窗外芭蕉淅瀝作聲，亦殊有致。[20]卷十三

可以看到，由于文人相關意象的大量參與，晚明小品普遍渲染一種帶有濃郁書卷氣的生活情趣。如果說前面所論述的，晚明文人藝術化地描寫山水，將之喻為書畫文章，是一種欲把自然搬進書齋的要求；那么這里把文人意象散諸竹林青石之間、晴窗蒲扇之下，則是一種欲把書齋納入自然、融入生活的努力。

（二）生活細節趨于雅致

除了把書齋趣味融入生活，使生活處處染上文人化的書香墨色之外，晚明文人還十分重視日常生活本身的藝術，善于經營生活細節，從日常家用器物中發掘雅致幽韻。基于這種生活美學，當時產生了一系列談論文人日常生活藝術的小品。如文震亨的《長物志》，分室廬、花木、水石、禽魚、書畫、幾榻、器具、位置、衣飾、舟車、蔬果、香茗12 類，介紹如何營造家居高雅的藝術環境和藝術氛圍。屠隆《考槃余事》一書，雜論文房清玩之事，談書版碑帖、書畫琴紙、筆硯爐瓶等器用服御。另外還有張應文的《清秘藏》和程羽文的《清閑供》等等。

這些清賞、清供和清玩小品中，袁宏道的《瓶史》和《觴政》二書頗具代表性。《瓶史引》中說“夫幽人韻士，摒絕聲色，其嗜好不得不鐘情于山水花竹。夫山水花竹者，名之所不在，奔競之所不至也。”[14]卷二十四這也可以看出晚明人重視清賞的原因。袁宏道的《瓶史》就是觀賞插花的生活藝術小品。全文分為“花目”“品第”“器具”“擇水”“花祟”等12 篇，一一詳論，足見對其重視的態度。如對于插花，袁宏道認為：“插花不可太繁，亦不可太瘦，多不過二種三種，高低疏密，如畫苑布置方妙。……夫花之所謂整齊者，正以參差不倫，意態天然。”[14]卷二十四袁宏道認為，插花之藝應如東坡之文，隨意自然，又如李白之詩，不拘繩墨，以天然的意態為最佳。前文所引，袁宏道從澗泉山水中悟入文章之理，這里則是從文章之理悟入插花之藝，真可謂善于觸類旁通。其“清賞”一節，專論觀賞各種花卉的時間和環境：

夫賞花有地有時，不得其時而漫然命客，皆為唐突。寒花宜初雪，宜雪霽，宜新月，宜暖房；溫花宜睛日，宜輕寒，宜華堂；暑花宜雨后，宜快風，宜佳木蔭，宜竹下，宜水閣；涼花宜爽月，宜夕陽，宜空階，宜苔徑，宜古藤巉石邊。若不論風日，不擇佳地，神氣散緩，了不相屬，此與妓舍酒館中花何異哉？[14]卷二十四

如此講究，可謂花的知己了。非對生活觀察細致、善于品味生活細節者，不能細辨如許多區別。又有監戒一節：

花快意凡十四條：明窗凈幾，古鼎，宋硯，松濤，溪聲，主人好事能詩，門僧解烹茶，薊州人送酒，座客工畫，花卉盛開，快心友臨門，手抄藝花書，夜深爐鳴，妻妾校花故實。

花折辱二十三條：主人頻拜客，俗子闌入，蟠枝，庸僧談禪，窗下狗斗，蓮子胡同，歌童弋陽腔，丑女折戴，論升遷，強作憐愛，應酬詩債未了，盛開家人催算帳，檢韻府押字，破書狼藉，福建牙人，吳中贗畫，鼠矢，蝸涎，僮仆偃蹇，令初行酒盡，與酒館為鄰，案上有“黃金白雪”“中原紫氣”等詩。[14]卷二十四

對花而言，還有令其“快意”者，有令其“折辱”者，袁宏道可稱體貼入微，憐香惜艷之情見于言外。此外，中郎素不飲酒，而卻喜歡酒趣和酒人，所作《觴政》一書，也就是有關飲酒的行令規則。全書分為“吏”“徒”“容”“遇”“歡具”等16 部分，如論醉酒之宜：“醉月宜樓，醉暑宜舟，醉山宜幽，醉佳人宜微酡，醉文人宜妙令無苛酌，醉豪客宜揮觥發浩歌，醉知音宜吳兒清喉檀板。”[14]卷四十八“四之宜”對平淡的生活賦予人文主義的關懷，以文人的眼光攝化周遭環境，典型地表現出當時文人將日常生活藝術化的傾向與情趣。

五、文化人格的名士化追求

在文人化審美觀的統照下，晚明小品中表現出一種獨特的人格審美趣味。晚明時代，王陽明心學盛行，取代了程朱理學而占據社會思潮的主導地位，對當時文人的心態產生了極大的影響。理學的沒落，意味著傳統價值觀的崩塌，晚明文人在竭力擺脫舊價值體系的同時，也一并拋棄了傳統理性意志的約束，情感遂日趨放逸；另外，王陽明心學主張發明本心良知，更進一步否定了傳統士人持身端己的外在功夫，文人多不檢行跡，并且肯定人欲，甚至縱情聲色，耽于享樂。這樣的心態反映在小品中，是一種對于特殊文化人格的肯定。晚明文人普遍推崇一種異樣的文化人格，總體上尚畸尚癖，帶有病態，而又疏狂不羈，類似于魏晉名士，我們稱之為名士化的文化人格。這一點可以看作是當時文人化審美觀在文人人格領域方面的影響，帶有鮮明的時代特征。陳平原對晚明時期的風氣描述道：

在晚明，如果你規規矩矩，皓首窮經，沒人贊賞；但倘若你才華橫溢，鎮日流連青館酒樓，盡量享受人生，那大家會對你很佩服，也很欣賞。這就是社會風氣，也是晚明文學得以產生的基礎。[4]67

可見晚明世風恬嬉，社會對士人人格的要求已經與古時大不相同了。中國古代儒家傳統的理想人格是以修身為本的，讀書人應該通過格物、致知、正心、誠意等功夫以達修身、齊家、治國、平天下的理想。即使未能進而兼濟天下，也該退而獨善其身，安貧樂道。正如吳承學在《晚明小品研究》中說的：“晚明大多文人既無兼濟天下之志，亦未必有獨善其身之意，他們最為欣賞的并不是這種道德完善的君子人格，而是狂狷癖病的文人才子人格。”[3]384確實，晚明文人并不追求完美的人格，在他們看來，有缺陷的個性才是真正可愛的、可靠的。張大復有《病》一文說：“木之有癭，石之有鴝鵒眼，皆病也。然是二物者，卒以此見貴于世。非世人之貴病也，病則奇，奇則至，至則傳。”“天下之病者少，而不病者多，多者吾不能與為友，將從其少者觀之。”[21]卷三人之因病而美，因其殘缺或病態而愈添韻致、惹人憐惜，原是中國傳統美學里固有的一種審美樣式，如西施捧心、黛玉蹙顰，都是這類病態美的典型。但這種病態美一般用于形容人的姿容和神態，在這里卻被張大復用在了人格領域，認為病態的人格也是美的。可見晚明文人的審美領域無所不包，他們以藝術的眼光統照一切，超越色相而達于內質。這一點實屬難能可貴。

張大復尚“病”，袁宏道則尚“癖”。他在《與潘景升書》中認為，“弟謂世人但有殊癖，終身不易，便是名士。如和靖之梅，元章之石，使有一物易其所好，便不成家。縱使易之，亦未必有補于品格也。”[14]卷五十五把“癖”當作成為名士的必要條件。張岱也有相似的觀點，他說：“人無癖不可與交，以其無深情也，人無疵不可與交，以其無真氣也。”[22]卷四“五異人傳”則把“癖”和“疵”看作是檢驗為人真偽的標準，認為天下真性情之人皆有癖病瑕疵。不但不追求完美的君子人格，甚至從理論上、信仰上根本否定了完人人格的真實性和可能性。既如此，也就不必刻意修身克己，行為于是愈加放浪，有意向自詡“禮豈為我輩而設”魏晉名士靠攏。體現出一種名士化的文化人格。

晚明文人好“病”好“癖”的審美趣味，導致他們不但不去改正身上的缺點，反而視之為一種別樣的“雅人深致”，自我陶醉，相互欣賞，大有“不足為外人道”之心態。晚明程羽文在《清閑供》的“刺約六”中詳論文人六病及其表現，分別是癖、狂、懶、癡、拙、傲：

一曰癖。典衣沽酒，破產營書。吟發生歧，嘔心出血。神仙煙火，不斤斤鶴子梅妻；泉石膏肓，亦頗頗竹君石丈。病可原也。

二曰狂。道旁荷鍤，市上懸壺。烏帽泥涂，黃金糞壤。筆落而風雨驚，嘯長而天地窄。病可原也。

三曰懶。蓬頭對客，跣足為賓。坐四座而無言，睡三竿而未起。行或曳杖，居必閉門。病可原也。

四曰癡。春去詩惜，秋來賦悲。聞解佩而踟躊，聽墜釵而惝恍。粉殘脂剩，盡招青冢之魂；色艷香嬌，愿結藍橋之眷。病可原也。

五曰拙。學黜妖嬈，才工軟款。志惟古對，意不俗諧。饑煮字而難糜，田耕硯而無稼。螢身脫腐，醯氣猶酸。病可原也。

六曰傲。高懸孺子半榻，獨臥元龍一樓。鬢雖垂青，眼多泛白。偏持腰骨相抗，不為面皮作緣。病可原也。[10]四十六卷

這些“病”，其實是名士化的個性和習氣。他們認為文人的生活雅趣，恰由身上的“病”所生發，有了病才有雅趣，才能將自己與世俗區分開來，甚至頗以為榮。程羽文說“病可原也”，貌似回護，實則已然大加贊賞如上，本不須“原”也。“病”和“癖”以外，晚明文人還很欣賞“癲狂”的人格。袁宏道把癲狂視為一種很高的贊譽，他曾贈友人張幼于一首詩，中有“譽起為癲狂”之句，以為恭維之極則，甚至說“不肖恨幼于不癲狂耳，若實癲狂，將北面而事之，豈直與幼于為友哉？”[14]卷十一“張幼于”，乃大力提倡名士化的疏狂。晚明時期，隨著程朱理學的沒落，個性之風崛起，于是以“規范”為追求目標的君子人格，自然不敵以“自由”為追求目標的名士人格了。晚明人以欣賞藝術的眼光來欣賞人的性情品格，說到底，所謂名士化的文化人格，其實也就是經過藝術化改造的文化人格。它是文人化審美觀最為核心的表現。

六、形式體裁的創意化經營

小品是一種個性化很強的文體，形式靈活多樣，包括隨筆、雜文、日記、書信、序跋、寓言等等。在諸多文體之中，它最為自由，最不受文章體制的束勒，所謂“不拘格套”，蓋已成定評。晚明小品作為小品發展的極致，自然也將這種靈活多變的藝術推向了高峰。而正因其無拘無束，晚明小品在自由的創作空間里得以放開手腳，嘗試各種形態，留下了一些頗具創新價值的小品樣式，流傳為文人們爭相模仿的樣本。另一方面，晚明文人好逞才炫奇，亦努力將這種文體進行藝術化改造，于是產生了一些在形式上有意經營、頗具匠心的小品，表現出靈巧的文人化雅趣。下面，我們聊舉晚明小品中一類較有典型意義的創新型小品樣式，嘗鼎一臠。它就是“意象體小品”。

“意象體小品”這一名稱是由吳承學在《晚明小品研究》一書中首次提出的，指以一連串意象連綴而成的小品。[3]423此種樣式自宋代就有，而至晚明廣為運用。例如，程羽文的《清閑供》中的“天然具”、“真率漏”、“釀王考績”“睡鄉供職”等小品都是有一系列的意象聯綴而成的。就語言外在形式而言，這些文字甚至連句子都不是，只是一連串各自獨立的語詞，然而其間卻自成系統，同屬一門，散而不亂，博而不雜，細究則自有脈理聯絡存焉。例如前引的袁宏道《瓶史》中“監戒”一節，列舉“花快意”和“花折辱”兩類意象，便是典型的意象體小品，而涵義較易尋索。有的則需要讀者多加感悟，相對難究，意象集合仿佛星云之聚團，需要細品方能有所冥契。比如陳繼儒《書畫金湯》中的“善趣”、“惡魔”等則意象體小品：

善趣：賞鑒家 精舍 凈幾 風日清美 瓶花 茶筍橙橘時 山水間二人不矜莊 名香 修竹 拂曬 天下無事 考證 高僧 石鼎彝相傍睡起 病余 雪 慢展緩收

惡魔：黃梅天 燈下 酒后 硯池汁 屋漏水 硬索巧賺輕借 收藏印多 胡亂題 代枕 旁客催逼 陰雨燥風 奪視 無揀料銓次 市談攪油汗手 曬穢地上 臨摹污損 蠹魚 強作解 噴嚏 童仆林立 問價指甲痕 剪裁摺蹙[10]卷三十五

好像意識的自然流淌，隨意漫興，想到什么信筆抹來，只大致讓它們落入一善一惡兩種趣味之中，而不復為之詮次編排，維持原始思路的斷續和混沌狀態。又如《清閑供》的“真率漏”一則。前有小序：“柝鳴永巷，角奏邊徼。擊熱敲寒，不入高人之夢。惟是一頃白云，橫當衾枕；數聲天籟，代我麗譙云耳。”下文便鋪陳各種聲音所組成的意象：“蛙鼓、子規啼、竹笑、鐵馬驟檐、砧杵搗衣、蛩啾唧、鶴警露、松濤、雞唱、石溜、雁過、犬聲如豹、烏鵲驚枝、莎雞振羽、鐘遠度、魚躍浪、蚓笛。”[10]四十六卷縱觀全文，是一系列自然與社會的各種聲響，構成一片耐人尋味的“天籟”。這樣的意象體小品，無法用邏輯思維來尋繹，只能靠一片閑心來細細體味了。

這種形式上的創新，是文人化審美觀作用于文本外在形式上的結果。以往的文學小品中，作者的思維意識多半隱居幕后，起引導取景、組織觀點的作用，意識本身并非主角。而在這里，我們看到，作者的意識以一個個語詞為單位，紛然羅列，宛若夢囈醉語。它不以外在景物或客觀理論為唯一依怙，強調的是主體意識的單純表達。從混亂中見伏脈，在無序中顯真意，俾令讀者擺脫知見條框的束縛，悟入作者的心境。這類小品，富有先鋒文學色彩，幾乎可以算作現代“意識流”文學的遙遠鼻祖了。

七、結論

至此，我們全面考察了晚明小品中體現出的文人化審美觀，分別從景物描寫的人文化處理、情調經營的清雅化追求、文化人格的名士化推崇、形式體裁的創意化經營這四個層面來論述。這四個層面組貫為一個整體，形成有層次脈絡的系統。其中，前三層著眼于文本的內容，第四層著眼于文本的形式，兩個部分相為表里。就有關文本內容的前三層而言，第一層重在考察晚明小品摹狀描形的處理方式，揭示內在視角對于外在景物的攝取與轉化，是文人化審美觀在小品文本中留下的最直觀的痕跡；第二層重在考察晚明小品情調經營的藝術品味，揭示的不但是內在視角對外界的攝取，更是直接由內在視角投射創造而成的一種審美意境，是文人化審美觀更深層的體現；第三層重在考察晚明小品中流露的人格取向意識，揭示內在視角背后的文化人格根源。或者說是文人化審美觀對于文人自身人格的返照，較前兩層更為核心。這樣，層層深入，交互聯絡，我們以文人化的“雅趣”為綱，提挈起了晚明小品最鮮明的藝術面貌。總之，“文人化”是晚明小品的特質，“雅趣”是這種特質表現出的特色，帶有深刻的時代印記。當然，論晚明小品文人化的表現，遠不止上述四端，本文聊舉一隅，難免掛一漏萬、遺珠有憾；牽率成辭，定然論之未徹、剩義尚多。而作為晚明小品研究的一條新思路而言，盡此篳路藍縷之力，聊為拋磚引玉之用，相信尚不失為一次有意義的嘗試。