申克分析法中的突破
——相對于傳統音樂分析

姜藝雯

首先，我們需要明確的是，“申克分析法”并不具備一個系統的知識理論體系，而是一個總稱，它包含了三層意思，一是包括申克本人在分析實踐中所運用到的技法、標記和理論；二是指他所創立的分析觀念二戰后在美國的應用，它所代表的是在申克工作的最后階段所采用的分析技術更標準化的運用；三是指該體系在美國的進一步發展，并以建立一種新的“申克分析法”為目標。本文將著眼于申克分析法包含的第一層意思進行討論。

傳統的音樂分析方法中，通常從作品整體曲式的形式分析入手，通過分析作品“主題”的發展及布局，將其歸納到某個既定的曲式原理；又或是從作品旋律、和聲或節奏的內容分析入手，通過省略法和關聯法將作品轉換為和聲進行并運用數字低音及音級標記法進行分析。不管是哪一種，傳統的音樂分析方法都沒能擺脫譜面的限制，無論是主題的找尋還是和聲分析，都是建立在最終作品的譜面上展開，且更多的關注作品中的橫向聯系，而申克分析法與其相比從根本上就存在差異。

亨利希·申克（Heinrich Schenker，1868—1935），出生于維什尼夫奇克（Wi?niowczyk），今烏克蘭的村落，后遷居維也納，是一位音樂理論家、音樂評論家、鋼琴家、作曲家、編輯。申克1885 年在維也納大學獲得法律學位后，投身于音樂，1887 年至1890 年就加入維也納音樂協會（現維也納音樂與表演藝術大學）學習鋼琴和作曲并在此期間不斷創作音樂作品。令人遺憾的是，直到1900 年他的音樂作品都沒有獲得專業的認可，于是他將工作重心越來越多的轉移到音樂編輯和音樂理論的研究。音樂編輯的特定身份使他得以接觸一般人難以觸及的大師們的作品手稿，而原本已掌握的作曲理論知識則成為了他理解作曲家創作意圖的有效途徑，使他在校勘過程中得以進一步研究和分析這些音樂作品。在日積月累的分析研究中，申克漸漸發現了一種不同于傳統音樂分析的理解，并開始嘗試用自己的方式去分析音樂作品。

申克分析法是從申克的音樂分析理論中形成的一種調性音樂分析方法，其核心內容為一種深層次的“簡化還原”，這源于申克在研究了大量大師們的作品手稿后，反復思考探究得出的一種猜想。他認為，大師作品的深層結構中必定隱藏著一種嚴格的對位法，甚至懷疑大師們深思熟慮的作品以及無懈可擊的即興創作背后，都源于一個簡單的，未被直接呈現的“主題”，作品的創作只是在這個“主題”之上的復雜變奏。筆者認為，申克分析法正是建立在他的這一大膽猜想中被創造，或者說，申克只是創造了一種能夠說明和支撐自己猜想的分析法。正因為申克的這一猜想是在大量研究德奧作曲大師們的手稿后得出，建立在調性音樂作品之上，因此申克分析法不可避免的無法運用于二十世紀無調性的音樂作品分析。

在傳統的音樂創作中，作品的主題往往由一個音樂動機構成，通過變化、拓展動機使音樂不斷發展最終形成完整作品，而申克分析法在對“主題”的理解上就產生了差異，它將作品中的“主題”定義為某個“主三和弦”，音樂動機是對主三和弦不同形式的展開，創作時通過添加經過音、輔助音等方式不斷豐富主三和弦各音之間構成的音程，最終呈現為完整的總譜作品。這個由簡至繁的過程被申克分為“背景”、“中景”、“前景”三個層次，“背景”代表由主三和弦構成的和聲骨架，并將其稱為“天然和弦”（因其和弦音都存在于泛音列的前五音中，排除了小三和弦）；“中景”指將和聲骨架分解后產生的旋律進行；“前景”則指的是最終的作品譜面，是通過豐富“中景”得到的。申克將這個不斷豐富“主題”的過程形象的比作“音樂之樹”。

以上將音樂作品進行層次劃分的方法，實則可在“裝飾法”中找到依據。“裝飾法”作為歐洲傳統音樂創作思維的一種，早在羅馬時期格里高利圣詠的花腔式創作中就有所體現，是歐洲音樂創作中，被作曲家們廣泛運用于實現自己對作品的原始構思。申克分析法在具體的作品分析時，正是將傳統的“裝飾法”進行了逆轉，將“前景”層層縮減為“中景”、“背景”，最終找到“主題”，該過程實現了對作品深層次的“簡化還原”。

申克分析法的一系列理論中提出了一個關鍵的概念——調性空間，即主三和弦各音構成的音程空間，并創立了一種復雜程度由上到下遞增的圖表展示不斷豐富調性空間形成最終作品的過程，以此展示音樂作品分析的成果。

圖表按照背景、中景、前景分為三層。背景圖表理論上僅僅由空心符頭構成，即主三和弦結構，但有時也會出現重要的中景元素；中景圖表可有一個或多個，在背景中加實心符頭，這些不同音高的音符通過符尾關聯形成重要的聲部進行，有時還會加入局部需要重視的單音（用四分音符表示）及重要裝飾音（用八分音符表示）。前景圖表在中景的基礎上再加入沒有符尾的實心符頭，通過連音線或樂句符號關聯，它接近實際樂譜，但接近的精準程度伴隨著每個作品的性質以及分析的解釋而有所不同的。申克在最初想要依靠音符符頭的大小來區分三個層次的音符的層級關系，但后來發現該設想在印刷技術方面難度非常高，因此放棄該用空心與實心的符頭進行層級區分。

除了音符外，圖表中還會出現一些申克慣用的音樂符號，如直對角線被用于關聯未同時出現但應當被理解為同一和聲單元的音符；帶有箭頭的對角線用于關聯一個聲部在前景線條不同音區的轉換（交叉的箭頭則被用于表示聲部交換）；斜符干用于關聯兩個符干朝向不同的音符；虛線多表示重復音或持續音；現在常用的連音線則被用于連接分解和弦或輔助音與經過音。

根據上述對圖表的解讀能夠發現，申克的分析中一般不考慮節奏因素，筆者認為這與他對音符的重新定義有一定的關聯。他將我們一貫用于表示節拍時值的全音符、四分音符、八分音符用于區分旋律層次，以至于沒有其他更好的方式來頂替表達音符節拍，因此索性不將樂曲的節拍納入圖表分析的范疇。從另一個角度來說，申克分析法所要探究的根本，即作品深層次隱藏的“主三和弦”，本身不需要考慮節拍的因素。再看除音符外的音樂符號，這一系列詳細的標記一旦被大家所理解，那么傳統音樂分析中需要借助文字加以說明的慣例便會被打破，只需通過圖表，就能直觀明了的展示分析的結果，一目了然。這種以圖表方式來展現音樂分析成果的方法，是申克分析法所獨創的。

除了向深層次探究，實現了對樂譜深層次的“簡化還原”以及獨創了圖式記譜法展現分析成果，申克分析法相對于傳統分析方法的突破還體現在它的分析將高度宏觀與極端微觀進行了結合。

傳統的音樂分析方法對作品宏觀角度的分析體現在對和聲的歸納，而申克則是在和聲之上進一步提出了“原始結構”（Ursatz，英譯為fundamental structure）的概念。原始結構是申克分析法中代表作品最深層次的最簡結構，它往往由一個主音至屬音又回到主音的五度跳進作為低音進行，搭配旋律聲部的原始線條（Urlinie，英譯fundamental line）構成，因此本質上是一個二聲部的對位框架。原始線條可從主三和弦的任意一個音上開始，即調內三級音、五級音、高八度的主音，分別級進下行至主音，分別與I-V-I 的低音線條組合就構成了原始結構的三種基本形式。在基本形式的基礎上，低音線條也存在變體，即在V 之前加入IV 或II6 作為V 的倚音豐富原始結構類型。申克認為所有的調性音樂作品，其背景層次一定是原始結構類型之一。

另一方面，他的極端微觀體現在將作品譜面向前景、中景、背景層層縮減的過程。將背景層次的原始結構進行裝飾、延伸并非難事，但反過來，將最終譜面縮減、剝離出原始結構卻需要大量的案頭工作。這一極端微觀分析的關鍵在于：如何區分作品中哪些是原始結構中高的框架音，哪些是在此基礎上的延伸部分以及找尋音之間、音組之間的發展邏輯。對框架音進行延伸有多種手段：

1、琶音。琶音是和聲最簡單的展開形式，是按照和弦分解關系進行的連續音符跳進，它可能是核心的框架音，也可能僅是經過性質的。作為框架音時，它展開了旋律所能發展的調性空間，但缺少旋律感，可以說僅僅是和聲性質的表達。

2、裝飾性的級進。申克分析法中將填充調性空間的級進音符分為經過音和輔助音兩種，經過音在框架音之間以級進的方式出現，輔助音則是以相鄰音對重復出現框架音進行裝飾。需要關注的是，在前景中通過去除裝飾性的級進音符后得到的旋律，很可能是中景中的經過音或輔助音，即在不同的層級范圍內必然會有主次，需要進行層層縮減才能得到最終的原始結構。

3、跳進與同向連續級進。申克將連續級進從起音到止音形成的跳進稱為級進音組。在這種被同向連續級進填充的跳進中，需要根據跳進的音程度數將其歸入某一三和弦，最終留下音程框架。申克分析法的核心主題為主三和弦，因此除三度、五度、八度外的級進音組往往被理解為轉位形成或是將部分音符作為外音進行進一步縮減。

通過上述延伸框架音的手段反過來對旋律的分析、歸組、縮減，只要抓住功能性音級（申克激進地認為，音樂和橫向旋律、線條也是由構成音樂的“主三和弦”決定的），不被裝飾性的前景因素束縛，任何旋律都能被簡化、分層出深層結構。而這一過程，則是傳統音樂分析從未深入到的“微觀”層面。

申克分析法與傳統音樂分析相比最大的不同就在于它將音樂作品進行了立體化，將其視為從一個高度統一的深層主題（主三和弦）中層層延伸形成的表層現象，存在突破性的同時，也存在缺點。克爾曼（Joseph kerman）在《沉思音樂——挑戰音樂學》（Contemplating Music:Challenge to Musicology）中提到：“歡樂頌”中的這個小例子，同樣可以用來介紹三種對申克的標準批評。首先，……申克分析法總是輕視音樂中的一些顯著特征。其次，……而申克分析法忽略了節奏和文本的因素。再次，……結構音在不同層次上的安排，決定了其他許多要素，在這樣關鍵的問題中，申克缺乏具有說服力的判斷標準，而且一而再地顯得非常武斷。①

綜合克爾曼及其他學者的觀點，從適用范圍來看，申克分析法對作品背景的定義只適用于德奧音樂的調式作品分析且忽視了作品中可能出現的轉調，由主三和弦展開形成的原始結構就決定了在最終的分析結論為單一調性。從分析的整體角度看，忽略了作品的節奏和文本因素，節奏是構成音樂的重要因素之一，而聲樂作品的旋律走向更是與文本息息相關，應被納入音樂分析中討論。從分析結論來看，他的圖表所探尋到的最終背景層次具有高度的同一性，并不具備分析角度的價值，只是在反復佐證他觀點，即調性作品最終都能歸結為一個隱藏的主三和弦。

盡管申克分析法受到批評，但它在二十世紀前期音樂分析領域的突破性價值卻是不能忽視的。正如克爾曼所說“（其分析）正在使所有的調性音樂成為一種及其煩瑣的形式。同時卻也提供了一個清晰、能夠被客觀感知的方法。……②”音樂分析的根本目的是認識作品的內在邏輯，在這一點上，申克分析法通過對作品深層次的“簡化還原”加上具有開創性的圖表，將作品的內在邏輯清晰，甚至是精確地展現給讀者，同時也為調性音樂提供了清晰、客觀的感知方法。換個角度來說，申克分析法的過程比結果更具有價值。

申克之后出現了很多新的分析理論，例如艾倫·福特（Allen Forte）的“集合論”分析法、弗雷德·勒達爾（Fred Lerdahl）和雷·杰肯多夫（Ray Jacked-off）的“樹型圖表”分析法、勛伯格（Arnold Sch?nberg）的“十二音體系”，他們雖然沒有直接用到申克分析法的成果，但或多或少有運用到申克分析法中“簡化還原”的思路，或是從中受到啟發。筆者作為視唱練耳教學與研究專業的學生，也在淺析申克分析法的過程中認識到了在今后的研究教學中可將宏觀對比與微觀分析相結合，來找到更適合學生的聽辨方法。任何一門學科，總是在不斷的突破中實現其發展，為了更好的實現學科的發展甚至推動發展進程，了解學科在不同時期出現的各種突破就顯得格外重要。本文僅借淺析申克分析法，著眼于二十世紀音樂分析相對于傳統音樂分析中小范圍的一點突破進行了淺析。■

注釋：

① [美]約瑟夫·克爾曼.沉思音樂——挑戰音樂學[M].朱丹丹,湯亞汀譯.北京:人民音樂出版社,2008:67.

② [美]約瑟夫·克爾曼.沉思音樂——挑戰音樂學[M].朱丹丹,湯亞汀譯.北京:人民音樂出版社, 2008:68.