中國(guó)美術(shù)審美視角下的史付紅《歸去來(lái)兮》初探

□董姬麟 華東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院

一、卷軸畫(huà)

“卷軸畫(huà)”思維是由史付紅根據(jù)中國(guó)古代美術(shù)中的“卷軸畫(huà)”的觀念，融合了音樂(lè)語(yǔ)言后，在該部作品中創(chuàng)造性地提出的。

（一）中國(guó)古代美術(shù)中的“卷軸畫(huà)”思維

卷軸畫(huà)是一種在紙和絹上畫(huà)成的藝術(shù)作品，距今已有2000 年的歷史，相對(duì)于西方繪畫(huà)而言，中國(guó)傳統(tǒng)的卷軸畫(huà)在許多方面都有其獨(dú)特之處。

首先，在觀看方式上，觀看中國(guó)橫幅卷軸畫(huà)是一個(gè)漸漸鋪陳的過(guò)程，隨著畫(huà)卷徐徐打開(kāi)，就像故事情節(jié)的緩緩發(fā)展，使人在視覺(jué)上獲得一種動(dòng)感和時(shí)間感，這與“音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)”的觀點(diǎn)不謀而合[1]。

其次，在構(gòu)圖上，中國(guó)卷軸畫(huà)講究“多點(diǎn)透視”“散點(diǎn)透視”和平面構(gòu)圖，在某種程度上而言，是在具象的基礎(chǔ)上抽象得出的，真假結(jié)合、虛實(shí)相融，這與“音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展是具象與抽象的動(dòng)平衡”觀點(diǎn)不謀而合[2]。

（二）《歸去來(lái)兮》中的“卷軸畫(huà)”思維

“卷軸畫(huà)”思維體現(xiàn)的是史付紅對(duì)這部作品的整體架構(gòu)和創(chuàng)作思路。在創(chuàng)作體裁上，這部作品更偏向一部音畫(huà)作品；在曲式上，史付紅利用樂(lè)隊(duì)演奏貫穿五首侗族大歌的演唱，在五首侗族大歌的排布上，史付紅運(yùn)用了“起承轉(zhuǎn)合”的手法，使作品有了“移步換景”的趣味感。筆者認(rèn)為，史付紅對(duì)侗族大歌的選擇很有特點(diǎn)。這五首歌曲涵蓋節(jié)日歌曲、愛(ài)情歌曲、一般侗族大歌等多種題材，體現(xiàn)了侗族大歌貫穿侗族人民生活各個(gè)方面的特點(diǎn)。

這部作品1-30 小節(jié)為引子，31-45 小節(jié)為第一首侗族大歌《天地人間充滿愛(ài)》，46-67 為純器樂(lè)段，68-78 為第二首侗族大歌《踩堂歌》，79-142 為純器樂(lè)段，143-163 小節(jié)為侗族大歌《藤樹(shù)情》，164-169 小節(jié)為侗族大歌《晚輩要把老人敬》，170-199小節(jié)為純器樂(lè)段，200-207小節(jié)為侗族大歌《心中想郎》，208-226 小節(jié)為純器樂(lè)段落。

筆者在與史付紅交談的過(guò)程得知，她對(duì)這首作品的定位是“一幅彩色的，描繪侗族人民生活場(chǎng)景和自然風(fēng)光的偏寫(xiě)意的作品，侗族大歌代表侗族人民生活場(chǎng)景，樂(lè)隊(duì)代表大自然，這部作品是具象與抽象的融合，具象是指五首侗族大歌，抽象是指樂(lè)隊(duì)演奏部分”。因此，這首作品無(wú)論在呈現(xiàn)方式上還是在具象與抽象的融合方面，都與上文提到的中國(guó)傳統(tǒng)卷軸畫(huà)有著異曲同工之處。

由此，筆者將史付紅的思維概括為，樂(lè)隊(duì)承擔(dān)著作品“移步換景”的作用，也承擔(dān)著將具象的侗族大歌抽象化的作用。

在呈現(xiàn)方式上，從宏觀上來(lái)看，主要體現(xiàn)在五首不同風(fēng)格的侗族大歌和樂(lè)隊(duì)演奏風(fēng)格的變化與相互呼應(yīng)上。

《天地人間充滿愛(ài)》是自由的慢板，“自由”在某種程度上可理解為“散板”，這與中國(guó)民歌中常見(jiàn)的散板作為引子相一致。此外，在一段引子過(guò)后進(jìn)入音樂(lè)的主體部分也是侗族大歌的特點(diǎn)之一，將其作為第一首起到了開(kāi)篇做鋪墊的作用。《踩堂歌》表達(dá)的情緒較為歡快，歌曲結(jié)束后的器樂(lè)演奏段落延續(xù)了歡快愉悅的情緒，將整部作品推向高潮。之后的《藤樹(shù)情》由歌聲和牛腿琴先進(jìn)入，樂(lè)隊(duì)再加入，從整體結(jié)構(gòu)來(lái)看，這段音樂(lè)正處于“高潮”后的“低回”狀態(tài)。第四首《晚輩要把老人敬》是小快板，總體情緒較為歡快，“在作品的整體結(jié)構(gòu)布局中，起到‘復(fù)起’的作用”。[3]尾聲《心中想郎》再現(xiàn)了自由和支聲合唱的形式，屬于真正意義上的“體裁的再現(xiàn)”，純器樂(lè)演奏段落也是對(duì)音色、素材的綜合，將這段音樂(lè)作為結(jié)尾，對(duì)整部作品起到了總結(jié)作用。

由此可見(jiàn)，在速度排布上，史付紅采用了“慢——快——慢——快——慢”的順序，這樣動(dòng)靜結(jié)合、張弛有度的排布使五首大歌在聽(tīng)覺(jué)上動(dòng)靜結(jié)合，不僅體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的變速原則，還在聽(tīng)覺(jué)上形成了鮮明對(duì)比。此外，這樣的排布使整部作品張弛有度，讓音樂(lè)具有了更強(qiáng)的伸縮性。

在具體的音樂(lè)素材、旋律、織體等較為細(xì)節(jié)化的呈現(xiàn)方式上，史付紅將相同的旋律素材作為開(kāi)頭和結(jié)尾。

開(kāi)頭部分1-16 小節(jié)，由水鑼鋪陳，大G 調(diào)竹笛奏旋律的引子神秘質(zhì)樸，像在將密林深處神秘的侗寨由遠(yuǎn)至近地引入，也像一幅卷軸畫(huà)緩緩展開(kāi)。

這段旋律在尾聲部分212-226 小節(jié)由笛子、笙、琵琶輪流再現(xiàn)，體現(xiàn)了前后呼應(yīng)的關(guān)系，像將侗寨緩緩帶離，也像一幅卷軸畫(huà)緩緩合上。

綜觀整部作品，筆者認(rèn)為，史付紅對(duì)“卷軸畫(huà)”的思維主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：首先是素材運(yùn)用前后呼應(yīng)、統(tǒng)一，表現(xiàn)了“卷軸畫(huà)”的展開(kāi)與合上；其次是對(duì)畫(huà)面中形象的模仿，表現(xiàn)在利用樂(lè)器音色上；最后是畫(huà)面的切換上，即運(yùn)用不同風(fēng)格和情緒的音樂(lè)來(lái)推動(dòng)作品的發(fā)展。

二、寫(xiě)意

史付紅說(shuō)：“樂(lè)隊(duì)在我心中就是一個(gè)大自然。”她在作品中賦予了樂(lè)隊(duì)塑造侗族山林自然風(fēng)光、描摹侗族人民生活環(huán)境的作用。

作品中的“寫(xiě)意感”在許多方面都有體現(xiàn)，如這部作品的中西混合編制，讓不同樂(lè)器在碰撞過(guò)程中產(chǎn)生了新的聲音；又如在同個(gè)段落、同個(gè)小節(jié)、同個(gè)對(duì)位上，音程、節(jié)奏、織體等方面的關(guān)系在聽(tīng)覺(jué)上呈現(xiàn)出一種刺耳、并不協(xié)和的感覺(jué)，追求一種似與不似、協(xié)和又不協(xié)和、統(tǒng)一又不統(tǒng)一的“寫(xiě)意感”。

這種“寫(xiě)意感”通過(guò)樂(lè)隊(duì)和侗族大歌的配合得以具體化。

（一）器樂(lè)編制

《歸去來(lái)兮》完整的樂(lè)隊(duì)編制為：竹笛、降B 調(diào)單簧管、低音單簧管、笙、琵琶、小提琴、中提琴、大提琴、打擊樂(lè)（大鑼、竹制風(fēng)鳴排鐘、中國(guó)大鼓、水鑼、吊鈸、中國(guó)木魚(yú)5 個(gè)、中國(guó)通通鼓、最小的沙錘、砂紙盒、顫音琴）及侗族大歌傳唱者邊唱邊演奏的侗琵琶和牛腿琴。

該作品編制確立的主要原則是基礎(chǔ)樂(lè)器加上特色樂(lè)器。特色樂(lè)器主要是指中國(guó)樂(lè)器，它是侗族音樂(lè)和侗族樂(lè)器的延伸，如侗琵琶、牛腿琴、侗笛、侗蘆笙都是侗族傳統(tǒng)的民間樂(lè)器。該作品保留了侗琵琶和牛腿琴，將笙作為侗族的蘆笙的延伸，將琵琶作為侗琵琶的延伸，將單簧管和竹笛作為侗族侗笛（豎吹）的延伸。其中，單簧管音域?qū)拸V、音色多樣，高音區(qū)的音色與侗笛有相似之處。基礎(chǔ)樂(lè)器是指小提琴、中提琴、大提琴，它們是西方交響樂(lè)團(tuán)中弦樂(lè)器組的主力，也是室內(nèi)樂(lè)團(tuán)（弦樂(lè)四重奏）的基本架構(gòu)，它們的聲音非常和諧、統(tǒng)一，無(wú)論演奏和聲還是旋律，都能非常好地勝任。在這部作品中，它們擔(dān)任的角色也很多樣，既是基礎(chǔ)樂(lè)器，又有與其他樂(lè)器（包括侗族大歌）呼應(yīng)的功能。比如，牛腿琴是侗族的特色樂(lè)器，在該作品中，弦樂(lè)聲部與其的呼應(yīng)十分明顯。

相較于純西洋樂(lè)器編制和純中國(guó)樂(lè)器編制的樂(lè)隊(duì)，中西混合編制樂(lè)隊(duì)由于中西方樂(lè)器的固有差異，使樂(lè)隊(duì)內(nèi)部出現(xiàn)了交融和碰撞的痕跡，中西混合編制的樂(lè)隊(duì)與侗族大歌的合作，又使這樣的痕跡更為明顯，顯著增強(qiáng)了這部作品的趣味感，并為“寫(xiě)意性”的表達(dá)奠定了良好的基礎(chǔ)。

（二）配合手法

配合手法包括通過(guò)利用單種樂(lè)器的特殊演奏法，和不同樂(lè)器配合，使織體層次多樣化，從而描摹侗族人民生活的環(huán)境和侗族大歌蘊(yùn)含的意境。

第70-78 小節(jié)竹笛重復(fù)演奏的滑音像鳥(niǎo)鳴，將侗族原生態(tài)的山林風(fēng)光生動(dòng)形象地展示了出來(lái)。第41-45 小節(jié)，中提琴、大提琴和單簧管奏出的旋律是微復(fù)調(diào)，雖然這一段的微復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)在聽(tīng)覺(jué)上有些參差不齊，但能夠很好地表現(xiàn)微風(fēng)中草木搖曳的自然之聲和田野里昆蟲(chóng)的鳴叫聲，這樣的場(chǎng)景除了用微復(fù)調(diào)來(lái)呈現(xiàn)，還可以用不協(xié)和音程來(lái)呈現(xiàn)。

筆者認(rèn)為，這部作品的“寫(xiě)意性”有一部分體現(xiàn)在利用音樂(lè)語(yǔ)言描繪具體的意象上，通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言的傳遞與聽(tīng)眾想象力的配合，描繪出與美術(shù)一樣的場(chǎng)景。在美術(shù)中，“寫(xiě)意”與直觀的花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)不同的是，它需要觀畫(huà)者觀看畫(huà)面，并加上自己的理解與想象去感受作畫(huà)者想要表達(dá)的內(nèi)容。從這一點(diǎn)來(lái)看，美術(shù)與音樂(lè)有相同的特點(diǎn)，因?yàn)槁?tīng)眾在欣賞音樂(lè)作品的過(guò)程中，同樣需要運(yùn)用主觀性去感悟和想象作品表達(dá)的內(nèi)容，由于不同的人對(duì)同一音樂(lè)的理解不一樣，這就使場(chǎng)景更加多樣化，即“寫(xiě)意”理解的多樣性。

綜上所述，《歸去來(lái)兮》的“寫(xiě)意性”體現(xiàn)在融合各種元素上，盡管這些元素之間存在些許差異和矛盾，但總體都服從于作品的整體觀，即多種元素共同為描摹侗族山林環(huán)境、為營(yíng)造侗族大歌的意境與氛圍服務(wù)。

三、留白

留白是中國(guó)畫(huà)中一種古老的構(gòu)圖法和觀念。從淺層次來(lái)講，音樂(lè)中的留白指的是音樂(lè)的突然停頓與戛然而止；從深層次來(lái)講，音樂(lè)中的留白指的是音高、時(shí)值、強(qiáng)弱、音色等方面的相互關(guān)系。在本節(jié)內(nèi)容中，筆者將從淺層次的留白與深層次的留白兩方面來(lái)展開(kāi)闡述。

（一）淺層次的留白

在一首歡快的《踩堂歌》結(jié)束后，樂(lè)隊(duì)后繼式展開(kāi)部分，將全曲推向了最高潮，但在一聲“呦嘿”吶喊后，全曲突然停止，只留竹制風(fēng)鳴排鐘隨著一個(gè)沒(méi)有音頭的大提琴奏出的和聲，在mp 減弱到p 的力度中延續(xù)著音樂(lè)。這樣在最高點(diǎn)戛然而止的創(chuàng)作手法體現(xiàn)了淺層次的留白。

同樣以戛然而止的方式產(chǎn)生留白的還有第192 小節(jié)，從186 小節(jié)起，樂(lè)隊(duì)的聲部逐漸增多，力度標(biāo)記為pp,mf,f,最后漸強(qiáng)至ff，在音響效果最強(qiáng)處突然靜止，隨后，讓三件樂(lè)器用較弱的音量復(fù)起。此外，這部作品中較為安靜的樂(lè)段使用的樂(lè)器不多，而且織體與演奏形態(tài)較為簡(jiǎn)潔，營(yíng)造出一種寂靜卻意味深長(zhǎng)的意境。從譜面的視覺(jué)觀看上來(lái)講，這是一種可視化的留白；從音響效果的聽(tīng)覺(jué)欣賞上來(lái)講，這是一種可聽(tīng)化的留白。

（二）深層次的留白

深層次的留白包含音樂(lè)各要素之間的取舍、布勢(shì)與虛實(shí)等多方面的關(guān)系。

在這部作品中，取舍主要體現(xiàn)在侗族大歌材料的取舍。史付紅將侗族大歌的一部分旋律素材運(yùn)用到樂(lè)隊(duì)中，但她對(duì)侗族大歌材料的運(yùn)用不是一成不變的，而是對(duì)材料進(jìn)行了刪減、整理、重構(gòu)。

第46-67 小節(jié)是第一首侗族大歌《天地人間充滿愛(ài)》結(jié)束后的樂(lè)隊(duì)后繼式展開(kāi)部分。這一段落在兩方面體現(xiàn)了侗族大歌與樂(lè)隊(duì)演奏的關(guān)系。“侗族大歌在音樂(lè)進(jìn)行中，常常以較為緊促的節(jié)奏形式在中低音區(qū)徘徊一陣后，異軍突起地沖向音域的頂峰”。[4]第54-62 小節(jié)弦樂(lè)部分的旋律都是密集節(jié)奏的同音反復(fù)，隨后的兩小節(jié)是“異軍突起”部分，三種弦樂(lè)器一起突然朝高音發(fā)展，最后在65 小節(jié)弦樂(lè)聲部在高音上持續(xù)3 小節(jié)的顫音音型，再進(jìn)入下一個(gè)音樂(lè)篇章。這體現(xiàn)了樂(lè)隊(duì)旋律與侗族大歌一般特征的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

除了素材取舍，虛實(shí)結(jié)合也是本部作品體現(xiàn)“留白思維”的一個(gè)方面。“虛實(shí)”可以指虛音與實(shí)音的對(duì)比關(guān)系。在音樂(lè)中，“虛音”可包括泛音、非常規(guī)技法演奏出的非常規(guī)音色等。比如，笙的呼舌和笛子的超吹等非常規(guī)的演奏技法，這類(lèi)非常規(guī)的演奏技法與常規(guī)演奏技法形成了虛實(shí)對(duì)比。

除了“虛實(shí)”體現(xiàn)留白的觀念，“布勢(shì)”也是留白觀念的一種體現(xiàn)。布勢(shì)即畫(huà)面的布置，筆者認(rèn)為，在音樂(lè)要素中，其可對(duì)應(yīng)為音響的布置。重音的布置為一種“微節(jié)奏”的布置，從縱向上來(lái)看，不同的位置有不同的樂(lè)器組合產(chǎn)生的不同音響效果的重音。細(xì)微的重音變化和細(xì)微的音響效果變化也體現(xiàn)了“留白”思維。

綜上所述，筆者認(rèn)為，美術(shù)中“留白”思維的內(nèi)涵多種多樣，將其移植到音樂(lè)中，可對(duì)應(yīng)在音樂(lè)要素的諸多方面。這部作品從聽(tīng)覺(jué)和譜面在視覺(jué)方面的直觀性上來(lái)看，“留白”就是音樂(lè)的戛然而止，以及簡(jiǎn)化音響的復(fù)雜性而產(chǎn)生的譜面上大段的休止符。然而，本部作品中的“留白”思維不僅限于此，史付紅在對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用上也貫穿了“留白”思維的審美觀，并賦予了“留白”思維更深的體現(xiàn)和內(nèi)涵，這在層次、音響布置、音色多樣化方面均有所體現(xiàn)。這種思維也增強(qiáng)了整部作品的形象感與畫(huà)面感，營(yíng)造出一種“此處無(wú)聲勝有聲，此處無(wú)形勝有形”的意境。

結(jié)語(yǔ)

史付紅挖掘了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中的思維、手法及元素，并將此移植到音樂(lè)創(chuàng)作中，將音樂(lè)創(chuàng)作立足于中國(guó)美術(shù)的審美觀。史付紅不但獨(dú)創(chuàng)了“卷軸畫(huà)”音樂(lè)創(chuàng)作思維，而且拓展了“寫(xiě)意感”思維和“留白”思維在音樂(lè)中的運(yùn)用。從作品角度來(lái)看，這種運(yùn)用體現(xiàn)在侗族大歌與中西樂(lè)隊(duì)的相互作用上，體現(xiàn)在中西樂(lè)器的交融和碰撞上。為了營(yíng)造音畫(huà)作品的畫(huà)面感，音樂(lè)與美術(shù)的審美意識(shí)相互交叉、相互碰撞與融合，在審美意識(shí)的主導(dǎo)和推動(dòng)下，史付紅運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法和音高組織手法，將看似孤立的音樂(lè)元素連接起來(lái)，形成了屬于這部作品的獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格和語(yǔ)言。