延安時期的音樂家群體及其思想特征與影響

文◎張君仁、黃 鍵

中國共產黨延安時期，是近現代中國音樂發展史上的重要音樂文化建設時期，它特指中共中央在陜北13 年的音樂發展歷史。整體而言，這一獨特歷史時期的音樂，是以中國共產黨的文藝思想為主導，集合革命音樂人才和大量進步音樂人才的智慧創造而成，是眾多音樂思想火花碰撞的結果。故而探究延安音樂思想的整體特征，是研究延安音樂發展的關鍵，也是考察中國近代革命音樂發展脈絡的重要路徑。

五四新文化運動以來，知識分子往往以民眾先覺者與革命覺醒者的姿態站在時代的前沿。延安時期音樂家群體的出現，是不同政區進步音樂家匯集的結果。延安開放自由的人文環境和高漲的民族抗日情緒，吸引了大批紅色根據地、國統區、淪陷區及世界各地的愛國青年蜂擁而至。這些知識分子中有音樂、美術、文學、科學、歷史學等各個領域的人才。音樂家群體是延安時期音樂文化活動的鮮活力量，他們和延安本地音樂家共同創造了富有獨特時代氣息的延安音樂文化。

一、延安時期音樂家群體涌現的歷史緣由

20 世紀三四十年代，國統區的消極抗戰和淪陷區的奴化政策，與延安積極向上、抗戰救亡的時代主題形成鮮明比照，吸引了音樂家群體紛紛奔赴延安，大量不同學緣結構、政治情愫、文化背景的音樂家匯集延安，成就了延安音樂的繁榮和發展。據任弼時的統計，截至1943 年12 月，來自全國各地的知識分子已達到4 萬余人，①羅平漢《燃燒著希望和熱情——大批知識分子奔赴抗日根據地的原因》，《理論視野》2008 年第3 期，第55 頁。這些人中自然包括為數眾多的音樂家。

（一）國統區生存狀態惡化

身處國統區的音樂家之所以奔赴延安，是因為“當時的國民政府執行蔣介石‘攘外必先安內’的消極抗日政策，在對待知識分子的態度上采取強制話語權措施，致使國統區的知識分子一直處于壓抑的抗日政策下”?！芭c國民政府相比，中共中央非常尊重知識分子群體的話語權，與國統區的專制、打壓、獨裁不同，延安是一個民主、自由、平等的地方?！雹谔K丹《延安時期（1935——1948）延安地區音樂文化的傳播研究》，西安音樂學院2016 年碩士學位論文，第10 頁。嚴峻的政治和文化氛圍，以及對文化人士的持續打壓，激發了國統區音樂家前往延安追尋自由、奔赴抗戰前線的革命熱情。

（二）淪陷區奴化政策激起了進步知識分子的抗爭

“盧溝橋事變”后，“淪陷區”的文化教育事業因戰爭破壞而損失嚴重。戰火紛飛中，淪陷區的政治和文化環境異常惡劣，文化教育機構岌岌可危?！氨逼健⒛暇┑却蠖际屑仁侵袊恼沃行暮徒洕}所在，也是文化教育的中心。為了操控中國的文教事業，扶植文化漢奸，侵略者處心積慮地破壞文化教育機構?！雹凼Y明敏《論延安知識分子對馬克思主義中國化的探索與貢獻》，南京師范大學2012 年博士學位論文，第22 頁。戰爭使音樂家們飽嘗背井離鄉的痛苦，另外，淪陷區對于知識分子的奴化政策激發了知識分子群體強烈的反抗情緒，使他們或自覺、或被迫地投身到革命文藝事業中?！皯馉幨怪袊慕逃隣顩r和知識群體的生存境遇急劇惡化，廣大知識分子處境艱難。就長遠來看，知識分子紛紛離開文化大都市，‘去中心化’帶來的擴散效應，從某種意義上說，重新調整了中國的文化發展格局，為發展內地文化事業提供了契機，延安無疑成為進步知識分子繼續開展文化斗爭活動的理想歸宿。”④同注③，第21 頁。

（三）延安自由、民主的文化政治氛圍

與國統區和淪陷區形成鮮明對比的是，延安除寬松、自由的文化環境外，中國共產黨的施政綱領和文化政策，對知識分子的肯定與期待，也是延安音樂活躍發展的制度因素。“1941 年5 月，共產黨在其文件《陜甘寧邊區施政綱領》中就明確提出‘尊重知識分子，提倡科學知識和文藝運動，歡迎科學藝術人才’的政策?！薄懊珴蓶|在1925 年也提出‘知識分子是我們最接近的朋友’。在特殊的抗戰時期，中共中央更是不遺余力地去吸收大量的知識分子，使之在抗日戰爭中發揮巨大力量?！雹萃ⅱ冢? 頁。正是這樣的文化政策和人才態度，吸引了各個政區的大量進步音樂家奔赴延安、投身革命音樂建設。

延安自由、民主的文化和政治環境，亦有利于音樂家群體思想的養成。延安時期社會穩定、政民和諧。音樂家們積極投入延安音樂建設，他們“多次下鄉，深入農村，關心群眾，‘向好的生產者看齊’”⑥郭德欽《延安時期知識分子與馬克思主義大眾化研究》，陜西師范大學2012 年博士學位論文，第123 頁。，“大多數革命音樂家身兼創作、教學、戰地宣傳等多重工作，他們在實踐基礎上對音樂評論、音樂理論研究進行了新的探索，提出、討論了許多問題，如音樂與現實生活的關系，音樂的繼承發展，中西文化關系，民族化、大眾化等問題都取得了一定的進展和成就。”⑦張雪艷《延安時期的音樂理論建設》，《音樂天地》2011 年第8 期，第5 頁。可見，自由、民主的文化政治氛圍，使他們的思想進一步解放；深入群眾的生活體驗，則堅定了他們投身時代、服務抗戰的革命理想。

（四）“魯藝”和音樂院團的吸引

1938 年春，延安創辦魯迅藝術學院（下文簡稱“魯藝”），吸引并培養了大批文學藝術干部，為民族解放戰爭和文藝事業做出了巨大貢獻，成為革命文藝運動的活動基地之一?！棒斔嚒币魳废翟谖团囵B延安解放區的音樂人才方面起到了重要作用。當時的“魯藝”，“對五湖四海的知識青年采取‘來則歡迎，去則歡送，再來再歡迎’的‘來去自由’的政策?！雹鄰埡伞堆影矔r期魯迅藝術學院的思想政治教育研究》，西安工業大學2019 年碩士學位論文，第16 頁。積極開放的人才機制是大量音樂人才涌現的有效保障，如人民音樂家冼星海等革命文藝工作者，就是在這種政策的感召下來“魯藝”工作學習，并培養出了馬可等延安時期革命音樂骨干力量。

除了“魯藝”之外，延安中央管弦樂團等院團的建立也吸引和培養了部分優秀的音樂家。樂團成立于1946 年7 月，團員有近70 人，多為15 歲至25 歲的青年人，是當時延安規模最大、建制最全的音樂演出團體。⑨曹桂芳《延安時期的藝術團體》，《河北師范學院學報（社會科學版）》1979 年第4 期，第60 頁。該團的成立，吸引了當時在國內已經有很大影響力的賀綠汀、張貞黻、金紫光等著名音樂家，也吸引了一些剛從專業院校畢業的有志青年，如李德倫等。他們的加入使延安的音樂人才培養、音樂創作和演出有了堅實的保障。

二、延安時期音樂家群體及其思想

延安時期的音樂家來自不同地區，對此，毛澤東曾在1938 年4 月“魯藝”成立時形象地將不同地區的音樂家分別比喻為來自“山頂上”和“亭子間”，前者指源自中央蘇區和根據地的知識分子，后者指來自國統區和淪陷區的文化人才。據此，本文將他們劃分為：紅色根據地、國統區、淪陷區三大音樂家群體，此外，還有部分“海歸”音樂家。音樂思想是音樂家個體或群體成長印記的深刻反映，是指導音樂實踐活動的行為指南。因此，考察延安時期音樂成就的前提即需了解這一時期的音樂思想。

（一）紅色根據地音樂家群體及其新音樂思想

處于紅色根據地的音樂家群體，可分為兩大部分：一部分是延安本土音樂家，如李有源等，他們具有深厚的民族音樂積累，飽含抗日救亡的熱情，對共產黨、毛主席懷有強烈的革命感情；另一部分是在延安時期成長和培養起來的紅色音樂家群體，尤其以“魯藝”為中心培養出的大批新音樂家，代表性人物有馬可、安波、劉熾、李凌、鄭律成、李煥之、杜矢甲、李劫夫⑩杜矢甲、李劫夫等人雖然是從當時的淪陷區（上海、南京）抵達延安的，但是其音樂思想和創作的成熟是在延安培養起來的，故歸屬于紅色根據地音樂家群體。、王昆、李波、時樂濛、張魯、陳紫和關鶴童等。

“魯藝”是培養延安文藝干部的重要機構，也是延安新音樂思想傳播的主要陣地?！棒斔嚒币魳废档慕虒W目標是，培養“能唱、寫簡單的群眾歌曲，能領導小型歌詠隊或樂隊，并具有樂隊所需要的各方面音樂知識，可充任一般劇團宣傳隊的指揮、音樂干事，樂隊或中小學的音樂教員”?鄭錦揚《延安音樂的歷史貢獻》，《音樂研究》1992 年第2 期，第23 頁。。其課程目標以馬克思主義藝術理論為指導，如呂驥主講的《新音樂運動史》，主要內容便是新音樂運動發展的核心人物及其音樂思想。

《新音樂運動史》課程的開設，成為延安新音樂思想傳播的主要平臺。呂驥倡導的新音樂運動，與20 世紀初曾志忞在譯補《樂典教科書》中，倡導通過學習西方音樂“為中國造一新音樂”，以及五四新文化運動倡導的新音樂概念并不完全相同，特指30 年代初伴隨左翼文藝運動與救亡思潮興起的，由聶耳、任光等作曲家倡導的“站在大眾化立場說話”?《聶耳全集》下卷，文化藝術出版社、人民音樂出版社1985 年版，第349 頁。的音樂和“建設適應進步的大眾要求的中國新音樂”?呂驥《反對毒害音樂》，載張靜蔚主編《搜索歷史——中國近現代音樂文論選編》，上海音樂出版社2004年版，第201 頁。。

與以往的所謂“新音樂”不同，呂驥在“魯藝”倡導的新音樂思想，具有明確的理論根基、服務對象、根本目的、主要內容和體裁形式，要求緊密結合時代性和思想性，力求反映革命救亡的抗日主題，以無產階級革命文藝理論和左翼文藝運動新興音樂為理論基礎。這種新音樂思想，以聶耳、周鋼鳴等左翼音樂家為代表，明確提出音樂創作的服務對象是大眾，其體裁形式以群眾性歌詠為主，將音樂作為民族解放和救亡運動的工具和武器。

馬可是“魯藝”培養起來的音樂家代表，學習化學出身的他，到延安加入“魯藝”后，積極投身音樂抗日救亡運動。他“深入戰斗生活，邊干邊學，又譜曲，又教歌，又抄印歌篇、刻印歌集，工作需要時他還編劇、上臺當演員”?黃葉綠《戲曲音樂改革家、歌劇作曲家馬可》，《人民音樂》1993 第10 期，第7 頁。。與馬可一樣，一大批音樂家歷經了革命斗爭的洗禮，他們思想進步、忠于黨的事業，政治覺悟高，是長于延安、成于“魯藝”的典型紅色音樂家。

同時，紅色根據地音樂家中的部分成員，成為其他地方革命音樂工作的引領者。如李凌，1938 年7 月從廣東赴延安，在“魯藝”學習后，1940 年返回國統區重慶，在周恩來的領導下創辦《新音樂》雜志，成立“新音樂社”，開展新音樂運動。《新音樂》雜志成為國統區革命音樂傳播的主要平臺。

作為延安音樂的中堅力量，紅色根據地音樂家群體致力于音樂活動的首要目的是抗日救亡，服務主體是人民大眾，他們尊重民間音樂，從民間汲取營養并重視整理研究，對民間音樂的發展也起到了積極的推動作用。

（二）由國統區到延安的音樂家群體

由國統區到達延安的音樂家群體由兩類人員組成：第一類是經過系統性學習西方音樂作曲技術的音樂家，以在國立音專學習過的向隅、賀綠汀、張貞黻等為代表；第二類是沒有經過專業性學習的音樂家，如王大化等，他們在火熱的抗日救亡運動中學習音樂，積極探索，取得了令人矚目的歷史成就。

賀綠汀是1943 年從重慶到達延安的，曾參與組建延安中央管弦樂團并擔任團長。他在延安時期創作了“《燒炭英雄張德勝》《徐海水除奸》等以反映解放區軍民革命斗爭生活等為主要內容的歌曲”?石雪梅《賀綠汀音樂創作及音樂教育思想研究》，湖南師范大學2008 年碩士學位論文，第12 頁。。賀綠汀在1931 年考入國立音專之前就參加過湖南農民運動和廣州起義，他的革命思想早在學習音樂之前便已初步形成。他的創作堅持“一手伸向傳統，一手伸向西洋”，《牧童短笛》《游擊隊歌》從其旋律、和聲、結構、復調等方面，都體現了他對音樂民族化的積極探索。

張貞黻?張貞黻于1928 年考入國立音專，后學習大提琴。1935 年成為首批上海工部局交響樂隊的中國樂師，1936年加入上海管弦樂團。于1940 年冬天從重慶抵達延安，在“魯藝”教授大提琴，為延安培養了最早的提琴音樂人才，并創建了延安第一所樂器廠，培養了首批樂器制作人才。秧歌運動以后，他嘗試將陜北民歌和東北秧歌改編成西洋器樂曲，為西洋器樂的早期中國化、民族化進行了有益的嘗試。

王大化于1939 從重慶抵達延安，之前他并沒有受過專業訓練，只是在成都組織過十月歌詠隊，教唱抗日救亡歌曲，1939年在重慶曾組織進步學生組建“復活歌詠隊”。通過不斷自學，他掌握了基本的音樂創作和排練技能。到達延安后，他先“被安排到馬列學院學習。業余時間，他和同學們一起排練節目，進行演出。是年冬，他們在陜北公學大禮堂演出了蘇聯名劇《馬門教授》。王大化成功地扮演了馬門洛克醫生這一角色，贏得了觀眾的稱贊”?馬濤《“人民藝術家”——王大化》，《春秋》2013年第2 期，第31 頁。。通過向群眾學習民歌，向民間藝人拜師求藝，他開始嘗試音樂創作，并與李波、楊路由、安波等人合作，創作了新秧歌劇《兄妹開荒》。?同注?，第32 頁。此外，王大化還創作了《擁軍花鼓》《慣匪周子山》等代表性作品，這些作品以工農兵大眾為主體，具有強烈的革命現實意義。

由上可見，國統區的音樂家到了延安后，積極投身延安的文化活動。其中，受過專業訓練的音樂家，以革命斗爭題材為核心、西洋技法為形式，積極探索民族化的音樂發展道路；沒有受過系統化訓練的音樂家，則堅持音樂大眾化的創作方向，創作了許多更加貼近工農兵生活，符合時代精神的作品。

（三）由淪陷區到延安的音樂家群體

由淪陷區到延安的音樂家群體，也可以分為兩類：一類是有專業學習經歷的音樂家，特別是在國立音專學習后奔赴延安的優秀音樂家，以呂驥、李煥之、杜矢甲、瞿維和唐榮枚等為代表；另一類是沒有經過專業學習的音樂家，如張寒暉、麥新和關鶴巖等。

呂驥作為新音樂運動的倡導人，在到達延安之前，就廣泛組織和參與新音樂救亡運動。?1933 年參加上海左翼音樂小組活動，1935 年組織業余合唱團積極推動上海的救亡歌詠活動，1936 年組織歌曲作者協會、歌曲研究會，1937 年到北平、華北地區發動組織救亡歌詠活動。因為他曾在國立音專系統性學習過聲樂、鋼琴、作曲等，故而在到達延安后，參與組建“魯藝”，先后任音樂系主任、副院長等職，具有豐厚的音樂教育和管理經驗。在延安時期，“呂驥的音樂思想與音樂活動開始發生轉向。一是重視民族民間音樂，如搜集整理民歌，組織中國民間音樂研究會、晉察冀民歌研究會，出版《綏遠民歌集》《陜北民歌集》兩部歌集。二是拓展音樂創作題材，呂驥的創作不再局限于抗日救亡，題材更加廣泛，如《開荒》《鳳凰涅槃》等作品。三是積極從事音樂教育，制定音樂教育方針、政策，努力培養音樂人才等?！?楚曉艷《呂驥音樂思想研究》，溫州大學2019 年碩士學位論文，第9 頁。此外，他批判當時系統接受過西方音樂訓練的音樂家的部分偏離抗日救亡主題的作品。如他曾尖銳地指出，任光創作的《迷途的羔羊》和冼星海創作的一些抒情歌曲，是帶有形式主義錯誤的作品。[21]呂驥《中國新音樂的展望》，載呂驥主編《新音樂運動論文集》，新中國書局1949 年版，第20 頁。他明確指出：“新音樂不是作為抒發個人的情感而創造的，更不是憑了什么神秘的靈感而唱出的上界的語言，而是作為爭取大眾解放的武器，表現、反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負擔起喚醒、教育、組織大眾的使命?！盵22]同注[21]，第5 頁。呂驥也對當時的學院派作曲家，尤其是從國立音專到延安的部分作曲家脫離時代、脫離大眾的思想傾向給予了明確批判。他認為：“今天是群眾的時代，音樂也是群眾音樂時代，群眾音樂是以聲樂為主，不是以器樂為主，尤其不是以西洋的鋼琴提琴等獨奏樂器為主。根據今天工作的需要，一般作曲者主要不是學習鋼琴曲與提琴曲的創作技術，而是需要學習西洋齊唱歌曲，特別是蘇聯群眾歌曲所表現的感情以及表現感情的方法與經驗，以為我們的借鑒?！盵23]呂驥《學習技術與學習西洋的幾個問題》，《人民音樂》1948 年第1 卷第1 期，第1 頁。

張寒暉作為活躍在紅色根據地的音樂家，并沒有系統地學習過音樂創作，但是他的音樂創作方向非常明確，就是從人民群眾中吸取養料，為人民群眾而創作。他將思想根植于工農群眾的革命生活，作品中洋溢著革命性和民族性?！盀榱硕窢幧畹男枰?，他“深入生活，和工農民眾、流亡師生打成一片”，創作了“題材和音調直接受到生活的啟發”，將“革命性和民族性很自然地融為一體”的作品《松花江上》。[24]梁茂春《張寒暉歌曲的藝術特點——為紀念張寒暉同志八十誕辰而作》，《音樂研究》1982 年第3 期，第35 頁。

淪陷區的音樂家經歷過殘酷的戰爭，到達延安后，他們的創作從抒發個人反戰和抗爭情緒的需求，上升為反映大眾心聲和滿足救亡運動精神的需求。

（四）留學歸來的音樂家群體

延安時期，也有部分從海外留學回來奔赴延安、投身革命的音樂家，冼星海便是其中的典型代表。1938 年9 月，冼星海接受“魯藝”的邀請來到延安，他的創作思想呈現出了階段性的變化，相較于之前的創作，在體裁上轉向了以聲樂作品為主?！?939 年毛澤東與黨中央在延安提出了生產大運動的號召，在此期間冼星海對于黨中央所提出的一邊工作一邊生產的提議起初是抱有不同看法的，他認為生產勞動必然會影響正常工作，比較浪費精力。直到其受邀前往毛澤東家中進行音樂交流后，其態度才發生了徹底轉變。交談中，毛澤東幽默風趣地為冼星海闡述了生產勞動與抗日救亡之間的辯證關系，并積極引導其要與工農群眾多接觸，要努力創作出人民大眾所喜愛的文藝作品，通過與毛澤東的探討使冼星海深受啟發，也更加明確了音樂創作的具體導向。”[25]戴樂《毛澤東與冼星海的音樂互動初探》，武漢音樂學院2019 年碩士學位論文，第23 頁。他的創作開始集中到大眾生活和時代題材上，《黃河大合唱》的創作就是這些轉變的具體體現。

同時，冼星海積極投身理論研究，不斷提高自己的思想認識和政治理論水平，他開始認識到，新音樂的本質是“民主”“科學”“民族”“大眾”并存的，是具有“反帝反封建”性質的新型音樂；新音樂的特點是“具有戰斗性和建設性”，能夠“深入民間教育大眾，組織大眾”的，是具有“黨派性、階級性，國際性”，能“喚醒全國工農，反映光與熱和節奏”，還能提高民族“自信心和自尊心”的。[26]冼星?！冬F階段中國新音樂運動的幾個問題》，載《冼星海全集》第一卷，廣東高等教育出版社1989 年版，第120 頁。此外，他還積極學習和吸收民間音樂，收集、編撰相關教材，“在缺少教材和參考資料的情況下，為‘民歌研究’課程的教學編寫了《民歌研究》教材（未正式出版）。同時他還啟發學生利用西方復調技法，創作出合唱、對唱等多種新形式的民歌作品。”[27]魏艷《冼星海在延安魯藝》，《樂府新聲》2018 年第4 期，第6 頁。

延安時期，來自不同政區的音樂家群體有各自主導的音樂理念和思想。紅色根據地音樂家中，本土音樂家受“魯藝”新音樂思想的影響，將音樂作為民族解放和革命救亡的武器，堅持群眾性歌詠體裁為主導形式，重視民歌，堅持以歌頌黨和政府為主旋律?！棒斔嚒币择R列主義為指導、注重吸收古今中外音樂文化的教育理念，深深地影響了延安后期的專業音樂教育。由國統區到延安的音樂家，以及專業的音樂家，借鑒西方作曲技術，吸收傳統音樂的營養，堅持音樂為革命和救亡服務，在創作、樂器制作、西洋器樂中國化和民族化等方面做出了積極嘗試。未接受正統訓練的音樂家，則扎根群眾和傳統，開創了諸如秧歌劇、新歌劇等新的創作領域。來自淪陷區的兩類音樂家中，專業的音樂家大都經過了抗日救亡運動的洗禮，在創作技術和思想上較為成熟，引領了“魯藝”的課程建設和發展方向，為培養延安音樂家提供了理論和思想基礎。這些非學院派作曲家深入工農兵群眾，作品中洋溢著革命性和民族性。海外歸來的音樂家，創作形式較為多元，創作技術相較更為全面，視野更開闊，對于新音樂的思考和認識更加獨特，對于延安時期音樂的發展貢獻也更大。

三、延安時期音樂思想的整體特征

（一）共時發展與多元并存

延安文藝座談會之前，出現了許多延承學堂樂歌和五四運動后的諸多思潮，如西樂思潮、浪漫主義、新科學主義和民族主義等。當時延安還曾階段性地涌現出小資產階級、宗派主義、自由主義和暴露黑暗論等音樂思想。文藝座談會，對于當時延安音樂界出現的脫離群眾與社會、輕視工農兵的錯誤傾向，予以了及時的批判和矯正，促生了積極向上、理性客觀、符合時代發展的新的音樂思想，為延安文藝路線指明了方向，也為之后的音樂工作奠定了理論基礎。

（二）歷時發展的階段性

同時我們也可以清晰地看到，以1942年毛澤東的延安文藝座談會講話為分水嶺，延安音樂思想呈現出了階段性發展的態勢。由于音樂家群體來自不同的政區，其政治意識形態大相徑庭，甚至造成了觀點的爭論。在1942 年5 月16 日的第二次會議上，爭論尤為激烈。在5 月21 日的政治局會議中，毛澤東提出反對小資產階級、吸收外國音樂的精華、吸收群眾生活題材、不打擊工農群眾偏激言論的意見，這為兩天后的會議總結打下了基礎。

在5 月23 日的總結發言中，毛澤東確定了革命文藝的“二為”方針，即文藝為人民大眾服務，尤其要為工農兵服務。這為延安音樂的發展道路指明了方向?！鞍l言”確立了音樂來源于群眾生活的觀點，認為當前的首要任務是為工農兵創作容易接受的音樂形式，明確了先普及后提高的漸進思想，為之后涌現的秧歌劇、新歌劇和民歌改編等貼近大眾的創作奠定了思想基礎；“發言”從延安的實際情況出發，確定了音樂從屬于政治的思想，明確了當前音樂創作的目的就是為抗戰服務?！鞍l言”指出，文藝批評中，政治標準是第一位的，要求政治和藝術的統一、內容和形式的統一。

延安文藝座談會確立了黨的音樂工作方針，對當時已經形成的小資產階級思想進行了批判和矯正，使新音樂運動由啟蒙為主導轉向救亡為主導，為延安的革命音樂發展指明了方向。

（三）兼具時代性、大眾性、民族性與爭鳴性

受延安革命、開放、民主和高漲的抗日氛圍的影響，延安時期音樂家群體在思想上多元并存著時代性、大眾性、民族性與爭鳴性。

時代性是延安音樂家群體共同自覺的音樂思想，他們對于當時抗戰形勢的深刻體認，使他們的作品呈現出堅持抗日救亡的創作主題。部分左翼音樂家經歷了抗日救亡歌詠活動，在理論和實踐層面均有較深的思考，引導了時代性的創作走向。

音樂思想中的大眾性集中體現在兩個方面：一是從群眾生活中提煉和吸取音樂創作素材，創作出體現群眾生活的題材內容；二是以“兩為”為核心，創作出大眾能夠接受的、符合工農兵需求的音樂作品?？傊?，革命音樂要從群眾中來，到群眾中去，實現大眾性的音樂內容和喜聞樂見的音樂形式相互統一，能夠在人民大眾中廣泛傳播。

延安音樂家思想中的民族性，延續了“五四”后對音樂民族思潮的探索，集中于對音樂創作中民族性的體現。具體而言則是對民族題材、體裁的運用和對民族音樂的傳承。這也是對音樂大眾化的深化和延展。

延安時期開放民主的政治氛圍，決定了不同音樂家群體思想的爭鳴性。如呂驥站在時代性語境中對任光、冼星海音樂中的小資產階級思想的批判，和在革命需求語境下對鋼琴、小提琴音樂的揚棄；馬思聰站在音樂的藝術性上，對創作八股和形式趨同的反思等。這些顯示了延安音樂思想的活躍和多元化，也為后期文藝方針的確立奠定了基礎。

除了以上的三個方面特征之外，我們結合時代特征，還認識到延安音樂家群體其他一些值得關注的重要特征。其一，由淪陷區和國統區到延安的學院派音樂家，大都從國立音專畢業，[28]國立音專當時在延安曾成立過同學會，張貞黻擔任會長。他們的創作技術更加偏向西方和系統化，因為革命經驗和創作的立足點不同，與本土音樂家形成了一定的分歧和爭鳴，如音樂創作中形式和內容的重要性問題、土洋問題等。但所有音樂家，基本上支持音樂作為抗戰武器的功能性論斷。創作體裁以聲樂齊唱為主，他們很少創作小提琴、鋼琴等器樂作品，這一點從冼星海的創作中可以看到。其二，學院派音樂家的思想轉向也比較明顯，他們到達延安之后經過延安文藝思想的熏陶，開始致力于西方音樂中國化、民族化的嘗試。其三，非學院派音樂家更深地扎根于人民群眾和工農兵，積極吸收民族和傳統音樂養料，學習馬克思主義文藝思想和理論，開創性地創造了延安音樂的新形式和新體裁，成為馬克思主義文藝理論中國化的堅決擁護和踐行者。其四，在延安音樂家音樂思想的逐步成熟和轉變中，領導人的感化也是很重要的一方面，如毛澤東對冼星海，周恩來對張貞黻、賀綠汀、王大化等人思想的指導和引領，成為他們音樂思想大眾化、民族化的分水嶺。

四、延安時期音樂思想的影響

延安時期的音樂家群體思想因處于我國文藝思想探索時期，其整體思想的引領性、多元性、民族性等特征，為后延安時期的音樂目標、方針、路線奠定了基礎，對之后的音樂思想、創作、理論等，都產生了深遠影響。

（一）延安文藝座談會精神是馬克思主義文藝思想在中國的新發展

延安文藝座談會對延安音樂家群體思想的影響極為深刻，作為延安音樂家思想轉變的分水嶺，其意義不僅在于對形式主義和小資產階級思想的矯正，同時也是對馬克思主義文藝思想的中國化和新發展。馬克思主義認為，藝術作為與社會經濟基礎相適應的意識形態，由經濟基礎決定。延安文藝座談會從當時延安的社會實踐出發，創造性地提出了社會實踐第一性的觀點。毛澤東在“魯藝”成立的發言中明確提出，文藝工作者不僅要在學校的“小魯藝”中學習，更要在群眾社會實踐的“大魯藝”中學習，這便密切了文藝和革命實踐活動的關系。

同時延安文藝座談會也以歷史唯物主義的群眾觀點為基礎，第一次提出了文藝為廣大人民群眾、為工農兵服務的根本方向，并全面系統性地對其進行了論述和分析；對于當時爭辯的相關問題進行了深入剖析和研究，從革命性和實事求是的角度出發，有力地推進了馬克思文藝思想的中國化，為當時來自不同地區的音樂家指明了服務的根本方向。這一服務方向的確立，對于當代的音樂發展方向，無疑具有明確的指導意義和現實意義。

延安文藝座談會以實踐為基礎的藝術理論和具有革命性、大眾化的音樂思想，推進了馬克思主義文藝思想在中國的新發展，是馬克思主義文藝思想在中國社會實踐的必然結果。

（二）重視傳統和民間音樂的理念，對后延安時期的音樂發展具有指導意義

延安音樂家普遍高度重視傳統音樂和民間音樂，在搜集、創作、研究和組織方面都有鮮明的思想主張。一是延安時期出現了大規模、多層次的組織搜集民間音樂活動，其中包括“魯藝”集體組織的搜集活動。1945 年10 月“集中出版十多冊包括陜甘寧邊區、晉西北邊區、晉察冀邊區民歌和戲曲音樂在內的專集，總數約一千余首”[29]呂驥《關于魯藝的回憶與思考》，《光明日報》1988 年5 月19 日。。呂驥、馬可等音樂家有意識地搜集和整理民間音樂，體現了對民間音樂高度重視的思想。二是延安音樂家群體在創作中普遍積極借鑒和使用民間音樂，以《白毛女》的創作最為典型。三是推動了中國民族音樂的理論研究，加快了民族音樂的學術體系建立和發展。其中包括在“魯藝”“開設民間音樂研究課程，在教材中增加民間音樂的內容”[30]同注?。，部分音樂家積極撰書著述，如呂驥的《中國民間音樂研究提綱》，該書對“民族音樂學的研究目的、對象、方法等做了詳盡論述”[31]同注?。，在很長一個時期內深刻影響了對中國音樂的學術研究；同時他們也積極開展對民族音樂形態的調查和研究，如安波的《秦腔音樂》等?！斑@些論文都具有開創性的意義，是民族音樂學和具體民間音樂問題的研究成果。延安民族音樂理論工作顯示了中國民族音樂理論研究在四十年代已進入了自覺的具有一定科學性的階段，這些工作為其后的民族音樂理論工作奠定了基礎?！盵32]同注?。四是成立中國民間音樂研究會，有組織地開展民間音樂的整理與研究?！翱箲鸢四觊g，該會在采集、編輯、出版、演奏及研究等方面都有建樹。研究會深入實際，廣泛收集各地民歌素材，同時出版了十余種民間音樂資料的叢刊，例如，《秧歌集》《陜甘寧邊區民歌第一集》《市錄》《器樂曲選》《秧歌鑼鼓點》《眉戶道情》等?！盵33]同注⑨。最后需要提到是，對于傳統音樂的重視主要聚焦在陜甘寧地區，這一定意義上加速了這些區域音樂的發展、研究、創作與推廣。

（三）對西方音樂中國化的探索，為后延安時期提供了可借鑒的經驗

延安音樂家群體對西方音樂的中國化，也進行了積極的思考和探索。其一，延續學堂樂歌后肯定西方音樂創作技術的優勢，以時代性的抗日救亡為核心，將音樂作為革命斗爭的武器，積極探索中國風格的和聲、復調與配器等。其二，對借鑒西方音樂服務中國音樂思想的肯定，文藝座談會所提出的“洋為中用”“吸收外國音樂的精華”等，確認了西方音樂存在的必要性，并且明確了批判性地吸收方式。其三，西方音樂體裁形式中國化的思想，為之后音樂的體裁創新提供了可能性，尤其以聲樂體裁的合唱和歌劇最為典型，開創了中國風格合唱和中國歌劇的新里程。其四，西方樂器中國化的探索，為之后的器樂發展奠定了基礎，其中包括創建樂器廠、創編西方器樂的中國傳統練習曲、創作中國風格的西方器樂作品等，這些都為后延安時期的中國音樂多元發展探索了可行路徑。

結 語

延安時期13 年，受時代性的文化、政治語境影響，音樂家群體的思想觀念不僅多元共存，也呈現出了歷時性發展的階段性特征。延安文藝座談會作為里程碑，在繽紛共存的思想語境中呈現了以毛澤東文藝思想為主導、不同群體思想共存的多元一體特征。這些思想對于馬克思主義文藝理論的中國化、民族性的探索，以及西方音樂本土化等具體實踐，產生了巨大的影響。顯然，這些特征的形成，對于中國音樂在特定歷史階段的發展也具有獨特的意義。時至今日，“二為”方針、對民族音樂的討論、時代性創作思想的要求等，對于當前的紅色音樂研究，對于音樂發展方針的貫徹和落實、文化自信的樹立、中國樂派的建設等，都具有積極的指導意義和借鑒意義。