廣西版畫的現代轉向（1958-2010）

王嘉慧

（廣西藝術學院美術學院，廣西 南寧 530000）

20 世紀早期廣西版畫界延續了抗戰時期的版畫熱，題材大多為抗戰宣傳，刀刻單一且以木刻為主。1958 年陳煙橋支邊廣西參與組建廣西藝術學院美術學科，并在創作中探索兼具中國傳統風韻和地方特色的藝術風格。少數民族文化資源給老一輩藝術家提供了創作的沃土，60-90 年代廣西版畫呈現了從民族性到現代性的演變特征，創作逐漸富有生命力。

一、陳煙橋版畫思想的傳播（1958-1965）

陳煙橋影響了其后整個廣西版畫界的創作傾向。20 年代其跟隨魯迅投身中國新興版畫運動,據統計，魯迅指導陳煙橋的書信有53 封之多，在同期木刻青年中陳煙橋與魯迅交往最密切、得其教誨最多?？箲鹌陂g，陳煙橋創作了大量反映戰爭殘酷、人民悲慘的作品，傳達對暴力的控訴和命運的思考。高產期（1936-1939）間陳煙橋先后以《文學（上海1933）》、《戰時畫報》等雜志為陣地發表抗戰宣傳版畫，用手中的刻刀描繪勞動人民的絕望神情和心理狀態，1936 年魯迅去世后其作品逐漸符合國情題材如《炮灰的奴隸》、《街頭》、《在行進中》，其著力刻畫魯迅客觀形象，提煉和升華魯迅精神。這些作品并不是一味地渲染瘡痍，而常常與廣西特有的秀麗非常的青山綠水和少數民族絢麗多彩的服飾相結合，深重的苦難和美好的景致聯系在一起，形成了現實主義和浪漫主義相互交融的特殊表現形式。1944 年起陳煙橋開始進行表現社會新風和民生民情的創作，發表版畫文章如《新興木刻創作談》、《現代版畫會第一回木刻問題討論》，大多傳達自身學習版畫的一些觀念和見解，對已有的實踐成果缺乏理論層面的探討。

陳煙橋在學院及專業的建設中起到了很大的作用。其參與創建了廣西藝專美術系，被任命為系主任后又擔任廣西藝術學院副院長，60 年代廣西藝專由專科學校升為本科學校并更名。并大力關注學科建設和技法創新，親自帶隊深入山區體驗生活并尋找新的創作素材，《剝玉米》、《歸途》等黑白和套色木刻是其圍繞日常生活進行小視角創作的開始，這類作品往往極富民族特色。開設水印版畫課程使得廣藝開始了新技法的研究和創作，并培育了專業的版畫創作隊伍。龍家桓認為：此時期是廣西版畫的奠基階段，此時的廣藝享有得天獨厚的教師資源，有一流的老一輩版畫藝術家做指導，水印版畫創作呈現出全新的活力，這一時期留存的作品有《貝江東去》（陸田）、《東蘭之春》（陳更新）、《出巡》（雷時康）等。隨著自身的主動探索及邊區政策的扶持，他開始采用陽線刻法，從注重明暗塑造和黑白對比轉變為強調線條輪廓，著意吸收區域民族藝術中的養料尤其是單刀單線的表現形式，主要風格與1956 年創作于上海的《佛子嶺水庫》大相徑庭。這種別具一格的創作風格與后代年輕版畫家的創作一并構成了廣西60 年代特有的“作品主題鮮明且立意深刻，人物造型嚴謹且黑白對比強烈，在畫面中刀法剛勁有力且以小見大，充滿著宏大氣魄蕩漾著震撼人的戰斗力的時代精神，充斥著民族藝術特色與版畫的力與美”的藝術風格。也有民族風俗畫如陳煙橋的《歸途》（1961）、《巴馬之耘》（1965）及雷時康的《待歸》（1964），更具有中國文化傳統的生活特色，為之后的民族性版畫的傳承轉型提供了契機。

二、民族性版畫的傳承轉型（1978-1990）

改革開放為版畫的發展帶來了新的契機，在一段時間的沉寂后，民族性為廣西版畫創作所重新重點關注，題材由保家衛國轉為民族語言；形式逐漸向平面抽象化風格發展，抽象題材要求藝術家有更高超的刀刻細節描繪能力，絲網版畫、石膏版拓印等形式出現，刀法也逐漸開始出現多元化手法。

覃忠華、龍家桓等是廣西藝術學院培養起來的第一代版畫家，他們的作品體現了學院造型的堅實能力和審美情趣，并使得60 年代的廣西版畫以一種全新的面貌進入全國版畫視野，從而為廣西的版畫人才培養奠定了良好的基礎。民族性版畫創作以唐石生、龍家桓為代表，龍廷壩、吳烈民等在民族版畫中尋找各自特色的一行人也同時活躍著。70 年代末創作銅版畫者屈指可數，楊啟鴻憑《晨渡》、《北海之春》等材質多樣、極具風情的作品為廣西版畫帶來了生機；至于題材轉變，則出現了形式語言新穎的風景小品寫生：《錦上添花》（龍圣明）、《高高的山寨》（鄧福覺）均描繪廣西自然景觀。80 年代在畫面的構圖安排上，形式感和圖案化特征已初具雛形，挑刻和挫刀使畫面的清新明快感大大增強，非科班出身的吳烈民的黑白木刻已經成為典型，相比前期木刻版畫善用豐富肌理營造樸實細膩的效果，追求大場面的《來自北京的聲音》，此時段吳烈民畫風突變，刀刻手法更加強烈、簡潔、有力，《風霜》、《侗鄉情》、《擔來滿山春》將畫面中的版畫語言徹底轉換；1983 年起吳烈民采用方口刀刻制，在處理黑白關系和組織刀法上逐步凸顯剛勁感，題材上的民族鄉土情調與畫面的形式感形成襯托如《喜茶》；80 年代末其對形式語言的表現更加獨立，畫面開始偏圖案化，體現出濃厚的現代性探索意識。此時期黑白木刻仍然較多，有多年畫齡的龍廷壩也嶄露頭角，創作出以廣西風景地貌為背景的《出診》等順應時代的木刻版畫。60 年代進行套色版畫創作的唐石生在《蕉園》后開始創作民族題材版畫如《瑤山牧歌》，他長于鄉土牧歌意境，講究形式構圖的風采仍然如舊。楊照的木刻清秀嚴謹，80 年代為其民族題材版畫創作高峰。龍家桓的第一幅黑白木刻為60 年代創作的《啟蒙》，與陳煙橋有著相似的色彩，在畫面的黑白分配及人物情狀刻畫上稍顯稚嫩，但風格稚拙、情感沉郁、把握得當；80 年代開始大量出現花卉、人物場景、民族風俗題材，刀法變化較少，在人物組織、色彩把控、圖案化處理上更加精進，水印木刻和套色木刻包括塑膠材料等的出現也給當時民族性版畫創作增添亮色，1980 年水印木刻《山花爛漫》表現兩壯族姑娘戴著花環被鮮花簇擁的場景，背景的粉色十分鮮亮，同時主體人物的色彩變化穩定和諧；之后的水印套色則更加成熟，如《瑤家的花裙》（1982）中女孩衣褶變化中透露著刀法的嫻熟，圖像輪廓的明晰穩定與內部結構的層次豐富互相映襯，色彩搭配主色鮮明整體和諧，對細節的處理也非?？季浚盒『⒚弊拥幕y、籃筐的布料等都可以看出其推刻刀法秀逸流暢精細工整，《半個月亮爬上來》（1987）也可以看到其對個性語言的追求。覃忠華于1989 年創作的《漓江霧蒙蒙》已經明顯地開始注重技法效果的處理，體現出水印版畫“韻味”、“刀位”等的藝術性。在水印版畫本身較難控制顏色變化的情況下，龍家桓呈現出良好穩定的創作把控。

三、現代性版畫的探索（1990-2010）

隨著現代社會的不斷推進，人民的審美水平日益提高，廣西版畫創作呈現出全新的面貌，刀法逐漸豐富，富于肌理感的綜合版畫走向大眾視野，雷務武采用黑白木刻并形成主題系列化圖示化的強烈個人風格，早期的套色版畫雖偏重考慮對少數民族藝術元素的運用但在形式和內容的結合上已有一定的思考，已呈現抽象化的藝術語言，開始嘗試在被動的題材制約中尋求張揚個性和寄托情感的可能。

龍家桓的色彩表現在90 年代更加嫻熟，形式語言更加豐富，在表現桂林山水、風雨橋等建筑時有了明確的形式感傾向，民族人物也出現詼諧、平面化的特點。1992 年水印木刻《新疆亞克西》的熟練刀法使得畫面跳躍，韻律感十足。在風景描繪上也出現了聯想的手法如同年創作的《塞外柿紅》中兩個場景之間無關聯且邊框虛化，燕子的設置令兩者形成呼應，《雄偉的布達拉宮》、《夜歸來》也有類似特點。90 年代末其創作呈抽象態勢，刀法運用較少凸顯顏色的豐富性，空間層次的缺乏使得抽象化更加明顯，如1993 年水印木刻《雞冠花》植物獨幅編排在畫面左側，占據很大位置，色彩單一純粹。雷時康（陳煙橋的同事、雷務武的父親）在版畫創作上始終堅持深入生活和革命現實主義與浪漫主義相結合的原則，如《南海漁光》（1958）、套色木刻《待歸》（1965）、黑白木刻《山高云漫》（1970）生活氣息濃郁且表現出現代的民族文化和時代精神。

77 級版畫專業學生雷務武的早期版畫致力于從民間少數民族圖式中尋找靈感，90 年代初創作風貌與龍家桓類似，這與其所處的社會環境不無關系。1982 年其開始從事教學，1996 年起關注點轉向黑白木刻，由“墨分五色”中得到啟發，其精湛的木刻技法和鮮明的藝術風格在美術界獨樹一幟，作品多次入選全國美展并獲獎，被各地美術館收藏及赴海外展出。90 年代末較關注版畫創作教學，如《對創作教學的若干思考》（1996《藝術探索》）及《追隨的誤區：中國當代版畫創作談》（1997《美術界》）已開始深刻探討版畫創作的見解。教師與畫家的雙重身份，讓雷務武講究技藝和注重形式美感的表現立場特征更加突出，創作形式也已涉及由吸印、壓印形成的充滿肌理的綜合版畫，也有在單版黑色基礎上以各級亮色分層疊印的單版套色木刻；黑白木刻中其對刀法的運用豐富且熟練，刻刀刻板的起、行、收、止及刻板行進中的運刀變化產生了多樣的刀版趣味，雷務武將黑白木刻的刀法發揮運用得淋漓盡致，在《滴水情》中，流暢線條和細膩變化中的抽象刀法更加簡潔概括，灰色調用不同粗細疏密的點、線、印來細致表達，在空間的混合下獨具個性，整體刀法豐富生動富有美感。此后，在形式感的摸索中畫幅的擴大使得氣魄更加宏大，在精密結構和奇妙構思的帶領下三角刀、平刀、圓刀等的刻畫痕跡充斥著整體畫面，形成輕松流暢的節奏和視感?！痘ㄆ俊废盗?、《心跡》系列和《天象》系列背后的雷務武形成了自身的鮮明風格，傳遞更加純粹的精神因素，藝術語言更加多元，從《草圖一組》（2011）可以看出雷務武已開始擺脫傳統話語以及固定的圖示形態及符號特征，尋找與心靈對應的語言因素，我們可以更清晰地看到其版畫思想轉換和形式語言的變化與現代性探索之間的密切關系，這也是雷務武的版畫藝術能一直被學術界所關注的原因。

四、結語

廣西遠離主流文化中心，這種先天不足使水印版畫創作缺乏有力的文化積淀。60-90 年代的發展無疑能夠給予我們更多的思考，陳煙橋、龍家桓、雷時康及雷務武等人對版畫的創作及教育工作已經為我們提供了良好的示范，在民族復興的歷史背景下，振興廣西版畫藝術是新一代版畫工作者義不容辭的使命。本文立足于各個階段代表藝術家的版畫創作，從圖像對比的角度出發結合時代變化及廣藝版畫專業的發展分析這一時間段內廣西版畫從服務于政治到民族性主題再到抽象的形式語言的代際轉換，以期為之后研究廣西現當代版畫創作的學者提供思路上的參考。