談戲曲表演的綜合性特征

蘇鼎皓

（揚州市江都區揚劇藝術發展中心，江蘇 揚州 225100）

“四功五法”是戲曲表演程式化的重要組成部分，是戲曲區別于其他藝術門類的重要特征。然而程式化并不是戲曲獨有的屬性，它是普遍存的，在眾多成熟的藝術門類中，都有程式的影子。戲曲身段，大多具有象征意義，如表現“騎馬”，胯下無馬，手執錦鞭，虛擬出“馬”;圓場表現行走，可表示路隔千里，也可以表示穿行小巷，可碎步亦可踏步，可分拆亦可組合，為人物情緒與劇情服務，故而也在諸多劇目中適用。又如“開門”“上樓”“卷簾”等動作是簡單的組合，再如“起霸”表現上陣前穿戴愷甲，還有表現策馬狂奔的“趟馬”、表現黃夜潛行的“走邊”等等，都由多個獨立的程式動作，拼組而成的程式。

在表演中根據不同的情境和人物“活用”出“千變萬化”，“裝龍像龍、裝虎像虎”。規范與應用，相輔相成。如身段程式“云手”，是一套常用的程式化組合動作，不同的行當運用“云手”時，手的位置也會發生變化，生行齊眉，武生齊口，小生齊胸，旦角齊乳，丑行齊肚等。演員也可以根據自己的生理條件，調整程式動作的位置以及舒展度等。

一、戲曲藝術的“身段”

戲曲身段之美融于一招一式。如手勢:指法造型以男女、行當分類，有各自特定的造型，“旦”指如花、“生”指如劍。又如“亮相”造型要有雕塑般的美感，亮相能調節舞臺節奏，是動作的造型定格，演員在戲劇情境中，于顯眼的位置靜止，展示美的、表意的姿態給觀眾。除此之外，戲曲的臺步、聲腔、念白等方面都體現著戲曲的美感。

戲曲的身段，除了表達其真實內容，還擁有獨立于內容之外的美感。無論何時打斷、暫停動作，都是可圈可點的美麗造型，可以拍出漂亮的照片。這種獨立的審美功能在一定意義上造成感情斷層，打破了舞臺上的“生活幻覺”，演員與角色之間、觀眾與戲劇之間都會產生一定的距離，這是戲曲表演自身規律所帶來的“間離”，不是人為的故意“打破生活幻覺”，而是天然形成的。

眼睛傳神，身體造形。身體，是人體的主體軀干，包括肩部、背部、腰部、腹部，戲曲“身法”即運用這些部位塑造美麗的姿態。戲曲的身段，氣、力、神貫穿全身，氣是指身體的行動配合呼吸而動;力是指力度，通常腰部力度最為關鍵，腰是舞動的軸心，腰部的力道配合著呼吸，帶動整個身體的姿態或剛或柔;神，是一根無形的“繩索”。

戲曲啟蒙教育階段，傳授者一般會引導初學戲者想象身體有一根無形的“繩索”由后腰至脖頸，最后達到頭頂，向上牽引著全身，我們稱之為“領神兒”也就是穩固核心力量。氣、力、神形成美的戲曲姿態，有“站有站相，坐有坐相”之說，此“相”的具體要求即立腰、直背、收腹、平肩、挺拔。戲曲表演的身段動作具有流暢性和造型性，如行云流水、如詩如畫。同時，戲曲的服裝、道具等工具也是演員身體的延伸，具備可舞動的技巧性。

二、戲曲藝術的“步”

靈活的眼神、美麗的手勢、舞動的身姿，還需依托穩固的根，也就是足下的“步法”。“步法”指的是戲曲表演中足部的表演功法，表演要“始于足下”，也要準確地與人物同“步”，其重要性不言而喻。戲曲“步法”的種類繁多，有靜態站姿和動態臺步之分。靜態站姿大致有八字步、丁字步、馬步、弓箭步、踏步、踏步蹲、別步、上步、撤步、亮靴底、臥云等，動態臺步以旦角為例:

旗鞋步:左腳勾腳尖，直邁一步，同時擺動右臂，左腳滿腳落地。右腳稍踞起，隨即右腳勾腳尖，直邁一步擺左臂，動作要求立腰、平視、頭不晃，兩腳交替直邁而行。

花梆子步:雙腳踞起，腳掌著力，碎步平行移動，可由前至后、由左至右，或相反移動。

云步:雙腳并攏，腳尖分開腳跟相對呈八字形，再腳跟分開腳尖相對呈內八字形，連續反復，左右橫向移動。

老步:兩腿間距離與肩膀同寬，雙膝微曲，腳尖稍向外撇，背弓，含胸，先踞起一只腳的腳跟，再抬腳掌，向前邁步，左右腳交替前行，邁左腳時晃右臂，邁右腳時晃左臂。

圓場:步伐小，雙膝呈自然稍曲，壓著步子雙腳快速交替前行，腳部落地著力依次是腳跟、腳心、腳掌、腳尖，交替落腳于另一只腳心一側，腰直而不晃動。

“步法”稱之為“根”，有兩個重要因素，一是穩定，二是靈巧。

三、戲曲藝術的法則

中國戲曲的思想內涵和美學境界源于中國傳統文化和中國古典哲學，古典哲學是傳統文化的基礎，它對戲曲表演具有深遠影響。戲曲的美學特征與中國古典哲學淵源深厚，有著內在而天然的聯系。

再如“步法”:戲曲的步態呈現“虛、實”相生，比如“弓箭步”、“丁字步”、“踏步”，一只主力腳為“實”，另一只腳輕點地為“虛”。“探海”、“金雞獨立”、“倒踢紫金冠”等技術動作，聚力單腿支撐整個身體，力強為實。另一條腿架空，平衡身體，拉伸線條，力弱為虛，力道不相等，正對比陰陽兩儀，亦強亦弱，雙相互補，形成線條優美、節奏分明的姿態。

戲曲的演唱講究圓潤，身段總是呈弧形等，體現了“太極”萬象及“圓融”精神。如戲曲動作所追求的“圓”是基本要求，一切動作以“圓”勾勒線條。戲曲身段動作不能“見棱見角”，不可“直來直去”。手部動作指隨腕行、腕隨臂行，轉身動作留頭留肩，腳下臺步跑出圓場，眼神帶有弧度，急轉彎用上“水蛇腰”。圓、弧的曲線不僅是戲曲身段上的要求，同樣也是舞臺調度的要求。戲曲的舞臺調度大多是曲線弧形。如昆曲《思凡》，小尼姑下場時走“S”形路線。這個“S”形與“太極八卦圖”的“陰陽魚”中間的分割線同出一轍，意在融合，避免了直來直去，“S”形比“/”形的線條顯得更長，暗合“太極八卦圖”中的“陰陽魚”。在觀感上是對舞臺空間的擴充，在一定程度上打破時間和空間的限制。

“陰陽魚”表示物極必反，戲曲表現為:凡行動，則欲上先下，欲前先后，欲左先右。若要完成指向前方的動作，首先雙手要向后劃動，畫個圓圈后，再返回前方，完成“指出去”的動作;與此同時，眼睛、頭、身、雙腳以及身體重心，隨著手部的動作而轉動，身體重心由前至后，再回到前方，身體各部位共同呈弧線律動完成動作。戲曲表演處處體現著中國古典哲學思想，而其奇絕曼妙的誘人魅力之下，又有著艱奧難解的一面，靜待探索。

就戲曲技巧而言，戲曲的程式技巧有水袖功、扇子功、甩發功、把子功、毯子功等，“起霸”中“束甲緊靠”是規定動作，如“三抬腿”“測腰”“翻身”等技巧則可能添加亦可擱置不用。“走邊”中也含有“云手”“飛腳”“旋子”“翻身”“鐵門坎”“踢鶯帶”“飛天十響”等程式技巧;“趟馬”中有著“云手”“翻身”“下腰”“跳坐”“射燕”“大跳”等程式技巧以及各種造型，都有其靈活性，然一旦被編入套用，則必須符合程式規范。

四、戲曲藝術的裝扮

關于戲曲的化裝功能，冉常建博士有較為詳盡的敘述:“在戲曲中，演員的化裝具有雙重功能:一是幫助演員表現出角色的年齡、性別、身份、性格等特征，二是幫助演員成功地完成歌舞動作。化裝分為化妝造型和服裝造型兩種方式。化妝造型既包括用水彩或油彩勾畫出特定的臉譜，也包括整個頭部的裝飾，如男子的水發、髯口和女子的頭飾、發答等。對于歌舞動作來說，服裝造型比面部造型更有實質意義。因為，服裝造型能夠加強演員表演動作的手勢、舞姿和線條的美感。在某種意義上，裝飾性的服裝是演員形體的延伸，多姿多彩的服裝能夠為表演動作增添美妙的色譜。裝飾化的服裝和圖案化的臉譜在美化人物造型的基礎上起到了一定的間離效果，有助于歌舞動作的發揮。戲曲演員在很大程度上是依靠帽翅、水發、髯口、水袖、彩帶、靠旗、翎子、鶯帶等等工具來完成歌舞動作的。在完成歌舞動作的過程中，各種頭飾和服裝與演員的身體構成渾然一體的流動線條美，以鮮明的表現力來突出形體的造型美和人物的情態美。”

戲曲的服、化、道都服務于演員的表演，也是戲曲的“程式”。從靜態的角度來看，“美”體現在化妝與服裝之上，是圖騰之美，具有一定的符號性質。戲曲服裝中的圖騰通常表示既定意義，它不區分朝代，但區分身份。比如龍圖騰，只可出現在扮演皇帝的穿戴中。即便是皇親國戚、達官貴人也不可隨意使用繪有“龍”的圖案。

戲曲化妝中的圖騰，表現為臉譜。

戲曲臉譜，是指戲曲演員演出時在面部繪制的夸張造型藝術。根據不同的行當，面”、分類化妝。“生”“旦”一般面部妝容簡單，略施脂粉，叫“俊扮”“潔面”。而“凈行”與“丑行”面部繪畫比較復雜，特別是“凈”，“素圖案或簡潔或復雜，都是濃墨重彩，因此稱“花臉”。“丑行”，因其臉譜是在鼻梁處抹有標識性粉白圖案，俗稱“小花臉”。

戲曲臉譜在形式、色彩和類型上有一定的格式，并具有一定的象征性。如《華容道》的關羽、《斬經堂》的吳漢，“紅色”臉譜，象征忠義、耿直、有血性;《秦香蓮》的包拯，“黑色”臉譜，象征性格嚴肅，不茍言笑，為中性，代表猛智;《打嚴篙》的嚴篙，“白色”臉譜，象征奸詐多疑，含貶義，代表兇詐;《打金枝》的郭子儀，六分臉，白色凸顯，表示暮年體衰等，這里不做贅述。

戲曲臉譜豐富了舞臺色彩，美化舞臺，也可以單獨欣賞，這是圖騰本身賦予的審美價值。戲曲臉譜，不僅僅是美麗的花紋圖騰，同時在戲曲表演上又是理念與觀感的和諧統一。圖騰具象化成為臉譜，實際上是角色內心外化的產物。角色的性情與內心情感，經由加工提煉，以夸張的形態直觀地躍于面部，使人一目了然。每一種構圖、色彩、紋飾，都代表某種特定的含義，輔助表現角色的性格特點、相貌特征、身份地位等。當演員表演角色時，臉譜可以通過圖騰的象征性，反作用于演員的表演創作，從外部形象將演員帶到角色塑造中。一方面，戲曲臉譜幫助演員塑造角色形象，另一方面，戲曲臉譜又是一道屏障，產生與面具相似的“間離效果”。臉譜是將圖形紋飾直接勾畫在臉上，而面具是把圖案刻繪在或鑄在“臉殼”上，都是遮住了人的“本臉”。

總之，戲曲的外部形態與表現內容總是相輔相成的，無論靜態還是動態的呈現，總是以美的姿態展現真善美的和諧統一。